故事：
60年代初，台北。建国中学夜间部男生小四是个置身学校帮派对立之外的好学生，父亲是奉公守法的公务员，母亲在小学代课。小四与家世不幸的小明十分投缘，暗生情愫。“小公园帮”的老大哈尼也倾心于她，小明同时周旋于几个男生之间。数学考试，因滑头抄袭，小四被记大过。哈尼回台北，要小四好好照看小明。哈尼被“217”眷村帮老大山东害死，小四参与了围剿“小公园帮”替哈尼复仇的行动，山东被杀。小四父亲涉嫌政治被带走写交待材料并被解聘。小四冲撞学校被勒令退学，转学日间部。小明母亲到马司令家帮佣，小明又移情于小马。小四陷入友情和爱情的矛盾，与小马吵翻，在牯岭街旧书市遇见小明，再次表明心迹，小明断然拒绝，小四接连向小明捅了七刀，小明当场死去。
小四被拘捕。朋友小猫王录了他唱的英文歌《阳光灿烂的夏日》送给小四，被警员随手丢进垃圾桶。
鉴赏：
台湾有部小说《牯岭街少年杀人事件》，作者吴淡如。不知道小说和电影哪个更早，但都是由当年一桩真实事件生发出来则确定无疑。60年代初，杨德昌就学的学校夜间部初二一个男生因女友移情，在牯岭街杀死了女孩，震惊当时社会，也给杨德昌留下深刻印象。那时他14岁。
若干年后，他根据这一事件拍出的电影《牯岭街少年杀人事件》，再次震惊台湾并世界影坛。
杨德昌，广东梅县人。1969年毕业于台北交大控制工程系（与香港导演王家卫一样的理工科出身）。1972年在美国佛罗里达州立大学获电脑硕士学位，又去南加州大学电影研究所学习一年。与李安一样饱受东西方肥沃文化的喂养，影片中有“色彩强烈的欧化包装”，从理念、立意到场面调度拍摄手法，都有欧洲艺术片的痕迹。与李安关注的东西方文化交界或者中国传统文化不同，他的关注视界一直是他的故乡台北，这个与香港一样有无根的无依感的现代都市，它的痛苦和哀伤，它的欢笑和狂喜，它的衰老与新生。
人们说杨德昌是“低产优质”的，从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》、《想起了你》、《独立时代》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》，直到最近得了戛纳电影节大奖的《一一》，作品并非琳琅满目，却是每部都琮然有声。
杨德昌电影生涯的起步，当从80年代的“台湾新电影”开始，代表人物就是侯孝贤和杨德昌这些年轻导演。20年过去了，“台湾新电影”在台湾与国际影坛都有深远影响和意义，是台湾电影的一个里程碑。导演们把关注的目光投向普通的小人物，以个人经验把握几十年的台湾现代史，他们的电影叙事偶尔有些非情节化，大量使用长镜头（侯孝贤尤为突出）和深焦镜头……探索中摸索成败，逐渐形成各自鲜明风格和关注点。
杨德昌将欧洲艺术电影的某些技巧化入对本土问题的现实关注之中，走了一条与侯孝贤乡土风格大相径庭的现代气息十足的路。“城市作为一种人类生存环境和文明形态，包含着一整套话语意识形态体系。”（应雄语）杨德昌的影片中有着与城市各个因素相关的东西，在人们看来，大致包括“西方”，“现代”，“反省”，“自觉的蒙太奇思维”，“一定前卫性的电影作者”等词语。
《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌的第六部作品，承袭了他对现代都市生活的一贯关注和对复杂叙事技巧的特殊喜好，影片结构繁复，叙事方式曲折，人物众多，光编织、理顺各种线头就很需功力。那么多帮派，有着错综复杂的关系，生如浮萍的小明周旋于几个男孩子之间，小四不觉间无法保持平静心态而卷入争斗，一步步偏离轨道，最后造成悲剧结局。笔调愈发凝重舒展，质朴沉静，冷静旁观却不漠然。他无法无动于衷，这与小猫王的《阳光灿烂的夏日》一样，是唱给他同龄人、他少年时代的一曲挽歌。我们后来在姜文的《阳光灿烂的日子》里找到了相似的感觉。
《牯岭街少年杀人事件》以完全不同于侯孝贤《悲情城市》的方式，以“锐利的现代感”
呈现给台湾影坛一部史诗式的大气魄作品。杨德昌的思维方式偏于理性分析，他从容不迫地讲述着故事的背景，剖析着“台湾社会的一个横断面”。60年代初，对台湾两代“外省人”来说是灰暗绝望的年代，台湾在政治高压下动荡着，充满危机。如果说台湾本土人孤单无依，逃过去的“外省人”则心里更加失落，无所归依。来自大陆的小四的父辈受到迫害、审查，母亲被免教职。家庭遭遇挫折的小四在学校也没有被公正对待，逆反心理更加严重，少年恋情的失败让他心境无法平和，终于走向无法挽回的错处。当年随军逃到台湾的家眷们形成小村落，被称为“眷村”。台湾作家朱天文和白先勇的小说中多次提到“眷村”。
“眷村”人们的生活有些空虚绝望，“眷村帮”和那个时代多数男孩子们一样，好勇斗狠，争风吃醋。出身低寒的少女小明如菟丝子依附于几个男孩子之间以期获得保护。此时小四的力量不是足够强大，所以她拒绝他。少年世界里过早卷入成人世界的丑陋，小四以极端的方式完成对纯美少年时代的献祭。也留给观者太多思索和叹息。
用杨德昌自己的话来说，“‘新电影’影片毫无疑义有助于人们正视我们的根，我们的政治，我们与大陆的关系等一系列问题。”九十年代以来，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》和《一一》，他用影像记录着城市的沧桑、人们生活和心灵流动的苦闷困惑。“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的。”杨德昌如是说。
《牯岭街少年杀人事件》的叙述手法严峻而含蓄，电影语言丰富深邃，有复杂的结构和开放式结局，对时空跳跃的衔接流畅统一，看似平和的结构和影像上有一种心理分析的色彩和表现强度。剧情进展缓慢，后半部分稍嫌拖沓，但气氛营造细致沉着，在不置一辞的“低调”叙事中适当出现情感高潮，比如小四在校园里向小明表白，背景是喧嚣的音乐，他讲到关键时刻忽然所有声音都停滞，一下子寂静下来，他的表白听起来声音大得惊人。而各个帮派之间的恩怨纷争则让平缓的节奏中融入紧张场面。杨德昌以熟练巧妙、似散实密的技法，把性格各异、来自不同社会和家庭背景的少年串联在影片中，纵横交错而达到内容和结构上的平衡。影片疏离而压抑，深入都市文化心态的内核，与之前几部影片相比更加老辣成熟。杨德昌认为每部影片都要拍出新鲜感，只有不断地给观众看到新的东西，才能维持观众看电影的兴趣。
《牯岭街少年杀人事件》的影调基本是沉郁内敛的，明暗对比强烈，讲究造型感，而且充分利用人们在城市的生存环境，采用了“框架性构图”割裂空间，房间、墙、门、窗、框、帷幕、帘、桌子……这些框架性的空间造型形式，让观众看到影片中人们被压抑和欲突破而不得的焦虑。
杨德昌一直是个性的，以个人化书写表达着自己的思考和忧虑。在《海滩的一天》中，杨德昌采用“多重意识流”的叙事手法，表明生活安适并不能保证人与人之间感情的永恒。《青梅竹马》被英国著名影评人汤尼雷恩赞为1985年全世界最成熟的作品之一。
《恐怖分子》的三个结尾宣布对传统故事讲述系统的怀疑和悖离。《独立时代》以一群初入社会的年轻人的向往和处境展现这不安的时代和都市，获得第31届金马奖最佳剧情片、导演、主角、摄影等12项提名。而《麻将》以四个年轻人的迷惘展示了台北在东西方文化夹缝里挣扎的痛楚。
本雅明说，波德莱尔“每天从都市的人流中测量他失败的深度”。
杨德昌则用自己的作品，在都市的人流中测量自己解读台北这个都市的深度。他乐此不疲，他通过影片进行自我观照，通过电影来扩张生命，克服自我对死亡的恐惧，消解城市这个庞然大物的神秘感和人们面对它的无力感。
如果说他在用毕生精力做“以从事件和日常生活景象中抽离出来的画面为元素项，以从杨德昌的视角出发的蒙太奇思维为语法，连缀、组接、拼贴而成一部关于‘城市’的电影论文”，那么《牯岭街少年杀人事件》这篇论文，立意、论述都是很深刻缜密的。
《牯岭街少年杀人事件》创作缘起
《牯岭街少年杀人事件》，杨德昌的第五部电影，拍的是台湾的五O年代：一个一直被刻意忽略的时代。后来没有一个时代，把这么多不一样的中国人聚集在一起，然后发现自己什么都没有；在那样一个物质精神生活匮乏的时代中生存成长，人性遭受的考验远超过其它很多时代，这种奇特的环境，更凸显了许多中国人的特性，中国人的问题。
杨德昌导演在《恐怖分子》之前，就已对五O年代的两桩社会事件深感兴趣，并作了完整的资料搜集。其一是民国五十五年一名法国女孩来台寻找一有妇之夫的“丹尼尔事件”，另一就是民国五十年六月发生的“牯岭街少年杀人事件”。后者的主题正是那个令人怀念的时代，所以令人怀念的理由，并不是因为对那个时代的幸福回忆，而是由于其独特的复杂性。
为什么杀人
为什么选择一个杀人事件来呈现那个时代？杨德昌将杀人视为人的行为之一种极端，带来的是一种警示作用，而非悲观、负面、或是残暴的效果。当年轰传一时的真实事件，并不是一个特例，其实是提供了对抗那个压抑时代的浪漫情操，本片的重点，也是在于检视那个特殊的周遭环境如何造成一个悲剧。创作者的生命经验与反省心得，已经使这部影片越过了原始事件的幅度，成为客观检验、主动关怀中国人困境的临床报告。
完全的创作与制作
在当今台湾，电影的投资与制作环境几乎全面瓦解的状况下，《牯岭街少年杀人事件》的制作可说全无可资支援的客观条件：包括全片所需九十二个场景的重建，大批十三、四岁的主要演员的寻找，所有的难题都成为必须平地起高楼的刺激与挑战。本片从民国七十七年开始筹划，次年找到主要的两名男女少年演员，再依据演员重新发展故事，七十八年八月杨德昌电影公司成立后，即全力从事演员及工作人员的培训工作。至七十九年八月八日在淡江中学开拍，现今的工作人员有百分之八十都是初涉电影工作，因而可将传统电影制作因袭的必定减到最低，就长期投资与工作效率的观点来看，都是一个新的开始，也试图开发出新的可能。在整体环境的不良条件下，使得创作与制作过程都可以独立选择、重新创造；正由于无所依附，反利于通盘创造。
台湾电影完了？
本片在杨德昌的电影创作经历中，前所未有地动用了大批少年演员，又充满省思地回顾了他个人成长的那个年代，在风格上是否有什么转变？杨德昌表示：“这部片是我在风格上最没有企图的一部影片。真正的‘风格’，应当完全受内容所‘要求’。当内容最经济有效地传达时，风格自然形成了。”
在电影景气低迷之时，纷传“台湾电影完了”的断言。杨德昌却在此时出手制作筹划了四年的新作，他的信念在哪里？
“只要拍出一部好看电影，电影就不会完。电影业再蓬勃，拍不出好看的电影，一样完蛋。我的工作态度很简单，就是拍好看的电影。好电影有很多种方法，我只是实验其中的一种，给大家参考。”
“好电影就像一个好看的女人，不够好看才会去隆鼻、打针、割双眼皮、化妆、做些
假动作；真正好看，各方面都美的女人，没有一个人不想看，就这么简单。”
《牯岭街少年杀人事件》
溯旧的感性与“共犯”的架构
黄建业
它不单只是一个孤立的暴力案例，它更且成了一九六O年代闭锁社会氛围下的集体悲剧，它与现代都会的三部前作一样，流动着个人与社会、经济、政治、文化的复杂关系。杀人事件只不过是整个压抑闭锁社群问题中的冰山一角。另一个社会“共犯”案例。
除此以外，这个素材对杨德昌来说，有一层特殊的慎重，因为它在写时已渗透了杨德昌自己过去中学阶段的真实成长经验和六十年代的抑郁感性。如此切身的素材，也在影片中烙印着比以前作品更复杂的情感关系，全片九十二个需要修改、重建的场景，一大批十三四岁的年轻演员，还有上百个角色绵密交织的复杂网络，资金从预算的一千三百万扩充到两千七百万，在杨德昌的创作生涯中，鲜有如此庞大的制作架构，尤其是对年代写实性的努力求工，都处处流露着创作者对自身成长经验的虔敬感情。而这部作品也跟杨德昌前面的作品相当不一样地弥漫着一股特殊的抑郁与感情。在他过去一贯的内省风格运作下，表现出杨德昌另一份溯旧的感性和信仰。
在现代都会的三个作品里，杨德昌以非常的距离处理全面物化社会下的人际冷漠感。但在这部影片中却出现一大批纯真而不冷感的青少年，藉着逝去的六十年代，杨德昌投射出对过往不可复见的纯洁性的追怀，而小四等人在片中秉持的道德要求与纯真梦想，都一再为迈向利益世故的社会所摧毁，成为时代的祭品，“少年杀人”此时已演变为“时代杀人”，人人都是“恐怖分子”的主题于是再现，小四只成了被推向暴力极端的牺牲品而已。
杨德昌谈到茅武杀人事件的时候，谈及他对整个事件的看法。他说：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事情，我的出发点基本上还是那段时间，太多人不愿去想那段时间，可是那一段时间对我们这一代来讲非常重要，为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系，我们那一代在民国五十年是念初中，命中注定到民国八十年你就是社会中流砥柱………五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，都会影响到八O年代，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。
《牯岭街少年杀人事件》从这个角度看，目的在“溯旧”而非“怀旧”，杨德昌仍然是一位相当知性化的创作者，他企图从旧日经验中，寻取一个属于九O年代的历史批评观点，事实上，在整部电影中的风格导向上仍然保持相当适度的距离和客观性。杨德昌总然处理如此切身的素材，如此虔敬的六O年代，也保持其一贯拒绝滥情怀旧的态度，无疑是台湾新电影中独一无二的知性社会观察家。
台湾新电影发展史中，一直有个倾向，及编导善于处理自传性题材。……这种倾向原是对上一代电影“逃避现实”作风的反抗。琼瑶式的三厅电影和李小龙式的功夫拳脚电影在虚幻的爱情或浮夸的体能上，对现实几乎无能也不想观照。但新电影由编导熟悉的自传性出发，将台湾电影首次落实于可见的现实环境。
原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化历程。某些创作者更已经有意识地成为撰史者。侯孝贤的《悲情城市》及《戏梦人生》即这个意识下的产物，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》更清楚的指向台湾某个时空下的现实。
在编导过程中，杨德昌明确地企图记录历史。……他在英文资料“导演的话”中说：“我对历史课中学到的东西一直存疑，原因是它与我个人所目睹的状况不相同。几百年来人们就在这种真相不明的状态下过活，多可怕。所幸的是，许多有智慧的人在他们的艺术、建筑、音乐、文学中留下足够的线索，让他们的后代能多少重建事实，以及恢复对人性的信心。电影也应对后代有相同作用。”
由大的结构而言，《牯岭街少年杀人事件》记述了一个错乱的历史时空。中国近代史上难得一见的历史大迁徙，不同省籍、不同背景的人士，随国民党偏安的心情来到东方的小岛。十年过去，他们的下一代逐渐出生、成长，反攻大陆的希望逐渐渺茫。物质的匮乏，长期的战乱流离后第一次的苟安，恐共心理尚未退潮的歇斯底里情绪，省籍的歧见，日本文化影响的消退，美国文化影响的增强，使一九六O年代的台湾成为一个奇异的时空。然而这也是“一个一直被刻意忽略的时代”（引自该片宣材），杨德昌藉当时轰动一时的少年杀人事件，尝试勾绘出那个时代的轮廓，那样的物质匮乏，那样的精神压抑，那样迷惘绝望的社会基调。他以完整的幅度，在台湾电影中难得一见地留下六O年代的线索，并“献给父亲及他那一辈，他们吃了许多苦头使我们免于吃苦。”
在《牯岭街》中，这个牺牲的父母一代把希望放在孩子们身上。除了主角小四的父母外，杨德昌也努力勾勒其它来台的外省人，像那个随时随地就任何话题都可以拉回大陆家乡的教官，坚持中文比英文简单的国文老师，带着全家蹲挤在眷村一隅的小明舅父，还有钻营油滑的上海人汪狗，只闻其息不见其人的马司令。这些外省人抛却了中国旧封建的习俗，反讽地蜗居在与他们打了八年仗日本人留下的房子里。杨德昌镜下的外省人，不尽是一竿子打尽的统治阶层/既得利益分子，他们多的是卑微而无望的市井老百姓。
电影中精彩生动的少年，更呼应了上一代政治阶层。眷村帮派的孩子无论多霸，见到司令的少爷仍不得不低头。拥有各种物质和资源的小孩（如小马的录音机、猎枪、家中的橙汁、巧克力，及天花板中找出的武士刀），可以迅速成为孩子王。至于小明漂泊眷村生涯中养成的爱情方式（挑起“二一七”及“小公园”帮主的决斗，勾引本省籍医生，追逐小马造成悲剧等），眷村地缘孩子结盟争夺势力范围的情事，都见证一个政治分类雏形。
学校的政治压制也对应了社会的政治压制。张父受政治骚扰，小四也被教官蛮治。在这样低气压的社会环境中，小四的悲剧逐渐酿成。他的杀人已不是单纯的情感纠纷。杨德昌刻意塑造的时空氛围，使小四的暴力成为最大的反抗手势。
一份时代的影像注解
王玮
台湾电影往往只是因商业的企图而产制，或流为政宣工具，而鲜少具有社会关怀与本土意识的创作。不过，自台湾新电影始，一些二次大战后生长于此的创作者投入制片业，以诚挚的态度面对这块土地，反省检视在此曾有过的一切。于是，一方面台湾经验成为他们创作的源泉，另一方面，这些创作者可说是用影像注解了台湾，以摄影机为笔，写下了个人对这个社会的见解、认知或批评，同时更显露了他们对这块土地那错综复杂，无法言喻的情感。侯孝贤的《悲情城市》是如此，杨德昌的《牯岭街》亦然。前者以一个家族的兴衰，敦厚舒缓的刻划出台湾人在动荡不安的政治局势下，那历史宿命的悲哀。而后者则是藉由一件社会案件，精确冷静的呈现出苍白压抑的民国五十年代。
《牯岭街》意欲借影像再造历史的企图是毋庸置疑的。这不仅可见于该片对历史场景的考究，表象事物的掌握，更在于时代讯息的传达。其中外省人身处异地的不安和过客情结，权威教育的失当，青少年的苦闷彷徨，西方∕美国文化的入侵，生活物质的匮乏，甚至政治压迫和白色恐惧。所有这些构成民国五十年代的抽象要件，都藉由情节的铺排，影像的处理而再现于每一寸胶卷之上。
叙述者的认知与观念会影响历史的再现。实际上，在述说的过程之中，历史的真实是不存在的。叙述者和接受者所拥有的只是一个述说的真实。凡被叙述的一切均成为“真实”，而左右着述说过程∕内容的则是叙述者的意识形态。因此，当历史被具象为文字或影像时，必定会遭到程度不同的改编，甚至会以完全不同的样貌出现。换言之，意识形态会创造历史。……《牯》片明显是由作者个人的认知、经验与创作观所完成的作品。影片中的“牯岭街少年杀人事件”早已不是原先的社会案例。杨德昌藉由这么一个悲剧检视了那个时代。
在作者眼中，该事件并非一个特例，而是那个苦闷年代的一个象征。……关于那个逝去的时代，不论多么努力的将之重现，都只是作者的缅怀。同时，按客观写实的表象之下，是导演的主观见解。当全片在步向那不可免的悲剧结尾时，杨德昌不断地加入了个人的批判。不论引起多少观众的认同，《牯》片毕竟也能呈现一部分的民国五十年代风貌，那个属于杨德昌的往日时光，是一个苍白压抑、惶惶不安的世界。就杀人事件本身而言，谅解同情是叙述的出发点。这其中并非只是简单地善恶二分法，而是对人性、对时代的深刻省思。杨德昌使《牯》片超越出个人的小世界，将自身内心的感怀外化为族群的共同情感。于是该片不仅是一个台湾经验的影像注解，更成为生活在这块土地上的人们的一个历史见证。
摘自王玮《寻找假想线的银幕》，标题为编者所加
天是红河岸——牯岭街少年杀人事件
Liar
一.
“你怎么就不明白呢？这个世界是不会为你而改变的！我就好象这个世界一样，是不会为你而改变的！”——《牯岭街少年杀人事件》
说这句话的时候，女孩小明一脸的认真，小四突然从画面外冲过来，用他的那柄尖刀，捅在小明的肚子上，没完，再捅一刀，再捅一刀，再捅一刀......
说实话，捅的挺深的。
有一天上网，在oicq上看到howie，我问他在干嘛，他说他在看《牯岭街少年杀人事件》。
过了几天，他跟我说：当某某捅了某某的时候，他掉眼泪了。
howie说他掉眼泪，我相信，因为这孩子心里有很生猛的感情。
所以看这部电影的时候，我就一直暗暗的抱着疑惑，因为我记不清楚howie跟我说的是小明捅死了小四，还是小四捅死了小明，事实上我为前一个可能性激动不已，甚至心跳加速，因为我想象不了小四会被小明捅死——被自己最爱的人捅死是一种什么感觉？于是我几乎是全神贯注的等待着这个场面的出现。
二.
关于杨德昌：第一次看他的电影是《独立时代》，看了以后简直要发疯，一来是因为整个台湾社会的丑恶面目被他整个翻过来倒过去，刀刀都要见血，一点余地也没有留下来，甚至有一种把人解剖了还非要用显微镜再看看细胞组织的感觉——人在面对丑陋的时候总有一种恐惧，因为这丑陋人人都有。二来是我说过的，这片子就好象一口满满的深井，伸一只手指头进去都要溢出来，信息量太大，要说的话太多，更何况杨德昌是懂得最充分利用画面外空间来说话的人，他镜头放在那里不动，只要一个人走出画面外，再走进来，单凭演员脸上的表情来说明发生了什么，我的想象力都被他榨光了，外带要随时准备迎接他刻薄入骨的台词，脑子要被他飞快的调动起来——说他是知性的导演，很准确。
终于看到了这部《牯岭街少年杀人事件》，虽说是４个小时，一点也不沉闷，杨德昌简直不是个导演，我宁愿看他是一个思辩者，常有人把他跟侯孝贤作比，侯孝贤宽容一些，拍出的东西更倾向于一些情怀，是用画面来表达“美”和情绪的人；而杨德昌在我看来，是自己的思想用文字来表达已经不能满足了，就用实实在在的影象来说话，更多的为自己的思辩服务，表达起来更倾向于“力量”的一方，别看他说起故事来也是不急不慢，我倒觉得起承转合之间有一种特别的硬度。
看完了这部电影，我对那些成天把这部电影看成是一部可当经典电影作品来研究的人有一种特别激烈的反感，虽然我知道这反感很没有道理。我觉得这些人，他们不知道电影是人做的，也是应该给人看的。
如果杨德昌的片子没有人看，我想他一定会很郁闷，对于一个思辩者来说，最大的乐趣莫过于让别人知道自己的看法。所以看到牯岭街的结尾，小明已经死了，小四也进了监狱了，该疯的疯了，该沉寂的沉寂了，按照我的想法是不是该结束了，留给观众一些思考的空间？可是他不，他偏要把各个角色的反应都拍一遍，交代清楚——他要把话说完，一句也不能憋着。
很可爱。
三.
关于暴力和所谓的少年：常常有人把这部电影和〈阳光灿烂的日子〉做比较，说实话我烦的很，可是自己又忍不住想说两句。有什么可比性呢？无非都是在一个特殊的年代成长的少年，都有青春，暴力，和性爱。但是姜文对少年的感觉要更有情调，或者说更倾向于一种情调，那种带有一些暖色的影调在杨德昌那里是看不见的。〈阳灿〉中的暴力，只能是影片中不可缺少的调味品，没有承载什么时代的划痕，有的只是青春的释放和伤感的怀念，我几乎看不到有什么人是被时代摧残的，反而是一种很美好很怀旧的东西；但是在杨德昌的影片里，这种暴力是一种压抑后的反应，1960年，成年人刚到台湾10个年头，仍然惶惶不可终日，一切都在在支离破碎中重建，而每一天又都在重建与传承的边缘，路在哪里？少年本是一个社会里的过渡群体，已经够迷惘，也够孤独，当然更能敏感的感觉到这种气氛，大人们忙着自己的事情，而少年们的社会里，惟有依靠建立自己的社团帮派，依靠暴力，性爱来找到自己的归属感。说到这里，我仍然很讶异于这些少年的早熟——除了小四。
牯岭街中的暴力少年，已经深深的打上了时代的烙印，不管前后时代的少年是因为什么参与了暴力，但是杨德昌，他明确而又冷冷的用小四的眼睛，用小四捅向小明捅向世界的尖刀，告诉人们，这些少年，就是在这么一个残破的社会里，在一个单纯与复杂交织的时代里，早早的开始接触人世的丑陋，而理想，而梦想，而象小四和他的父亲那样执拗又不懂得弯曲的人，惟有灭了自己。
现在想起来，小四为什么要杀小明？他就是不明白，不明白这个世界怎么会这样呢？为什么承诺不可以坚持呢？为什么坚持了就一定是错误呢？他不明白，这世界唯一不变的，只有永远的改变。
说起暴力，姜文更爱好那种暴力中青春的感觉，他更喜欢用镜头张扬这种感觉；而杨德昌就不是，他更多的在阐述这个暴力是为什么会发生的，而在他镜头里的暴力，直接而又有效。
从某种意义上说，杨德昌描述的暴力，不是少年的暴力，而根本是成人的暴力，这暴力不是那么单纯，已经没有鲜血的纯度。
四.
女人如果聪明起来，可怕的要命。辗转在各种男人之间仍然绰绰有余，小明应该是这种女人的极致了，是的，她已经是个女人，不能说是女孩子，女人的生存智慧已经在她身上展现的特别淋漓。小四还是个孩子，事实上他的父亲有的时候，比他还要象个孩子。孩子的简单，孩子的不肯妥协，而当有一天小四突然发现：咦？原来世界不是我看到的这样。他唯一能做的，就是象一个孩子一样的一头撞向规则的天空，掉下来，完整的被摧毁，完整的疯狂。
所以看到了一半，我已经屏弃了自己原先怀疑是小明杀了小四的想法，我开始不再激动，开始接受了小四将要杀了小明的这个结局，为什么是这样的？不，应该问：为什么不是这样呢？是啊，怎么可能呢，小明如果杀了小四，太不可思议了，太奇情就真的不是这个世界了。
所以就干脆忘了杨德昌，不如看〈阳灿〉，不如忘了我们是怎么来到这个世界上的，忘了我们是怎么和它认识的，忘了我们是怎么成长的，忘了爱情这个东西，忘了有一年的夏天我们的身上流出的汗，是咸的。我只愿从此后，举起酒杯就模糊了记忆，日日酒醉，夜夜笙歌。
不过话说回来，小四，你捅在小明身上的那几刀，我知道，捅的挺深的。
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