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张林婴诗评

(2019-04-11 11:18:16)

在清晰和模糊的两端绘制的生命画卷

——通过《在虚光中辨识雕花》追踪诗人张林婴的写作路径

 

多年来,我一直固执地认为现代诗歌——或曰现代主义的诗歌——最基本的特征就是它的开放性质。一首诗无论多么简短,它都需要与四面八方相呼应,相接应。作为形象,它在我眼前首先出现的是一幢未竟的建筑,可以随之接续着进行新的扩建,构筑和创造,而且建筑和创造的方向也不一定从这首诗的内部生出来的,从内部生长出来的诗歌,往往是封闭的诗歌,线性逻辑的诗歌。诗歌应当是活的,可以生长的,像朝向天空的一棵乱蓬蓬的树。后者的生态就是现代诗歌的生态,当然古体诗歌也可以是活的,但是它们没有现代诗歌独有的“未完成性”,这是开放的前提。因此它有更多的可能性,而这一切又是因为它们的开放性造就的。诗歌是生长的,这生长既依据于诗的内在结构(所谓“内生性”),又依据于它的外部环境,它们同时用力,才能让一首诗发育长大,成为人类可以共享的文化精神共同体。因此,阅读和检验一首诗是否成熟,我就常常用这样的方法去分析和厘定,并且屡试不爽。

第一次读到河北诗人张林婴的这一首《在虚光中辨识雕花》时,我第一感觉是,它漂亮,质感,经得起端详,“在虚光中辨识雕花”,这个名字既具象又抽象,让我想起《树上的子爵》《通往蜂巢的小径》《时间的玫瑰》《罂粟与回忆》《死者的杏仁眼》《天堂的那个街角》等一系列现代主义和后现代主义的名篇名著,它们虚实相间,清晰又模糊,具有超现实主义神奇组合的效果。那么,什么是“在虚光中辨识雕花”?为什么要“在虚光中辨识雕花”呢?我理解,张林撄这首诗其实就是一首“元写作”的诗,写的就是对一首诗的创造、感知和抚摸。诗人强调“虚光”,而不是“光”,这首先是对光的一种质疑和不信任,进而勾画出光的形态,光是虚和实构成的,不是明暗、黑白两面的,出现在光中的事物与具象也就是可以虚掉的。一开始,诗人给一首诗带入了“起疑”的性质,说诗是意象的,象征的,不可能是实在的。指出了语言和意象与存在之间的鸿沟,让人想起语言哲学的一个著名论断:它“有时用来意味构成现实世界实在的事物、事件、事实和人,有时是指终极或形而上的实在,它们是处于事物和人的世界之后或之上的某种东西。”这是对诗的注释,说“我们不能当真,诗构筑不了真实世界。”或者“它本来就是一种游戏,语言的游戏。”我想这可能就是关于语言游戏的策源地。比如罗斯关于“致命的严肃关怀和彻底的游戏状态”、桑塔格关于“严肃的游戏”设想,让我进一步明了了语言就是符号,一首诗歌就是一个符号系统。语言符号学为人类古老的认识论增添了第三方,即认识论并不是从生命意识直接到达存在的,它必须通过和借助二者之间的语言符号系统。至此,我突然明白了为什么在上世纪维特根斯坦就凭一本薄薄的《逻辑哲学论》就被著作等身的罗素、怀特海们奉若神明的原因了。这是“革命”的力量,革命“一天等于二十年”,看来不能说全部是笑谈……

扯远了,回到“在虚光中辨识雕花”上来,这个题目出现了“虚光——辨识——雕花”这样一个梯式结构。按说“虚光——雕花”就够了,“雕花”应该是语指诗的形成和“成状”,写诗确实形如雕花。注意,是雕花,不是画花,它是可以“镂空”的,有层次和立体感,可以抚摸,甚至可以感到它的粗糙,质的和温度,这都是现代诗歌不可或缺的应有之义。但是它们之间还是加入了“辨识”,我想它强调的应该是一种对应和寻找,语言符号系统和意象分门别类之间的合理对接,使一首诗的写作多出了宽余、优游的回旋之地。我很喜欢张林婴的这个诗题的命名,这是不经意间诗人艺术感受力的体现。可见,写好一首诗不容易,写好一首诗的题目也很重要。我记着,早年河北诗评人陈超躺在我家土炕上与我交流写诗体会时,非常郑重地对我说:写好一首诗写出一个好题目和写出漂亮的第一句很重要。这是每一个诗人秘密尝试过的经验,看来张林婴是拿到这个“诀窍”了。这首诗的题目和第一行正好重叠,也正好可以让一首诗得以贯穿。第一段是这样展开的——

 

在虚光中辨识雕花

如在书页上目送河流

暗中拉升的鸟,朝向绝顶

且先于悬崖峭立

 

第一句精确,缜密,第二句突然拉开,拉大了距离,“如在书页上目送河流”,两句走的都是超现实的路子,像镜头切换,突然摇出一幅宏大的场面,且是“在书面上”,这样就让“目送河流”转换出多种角度和多个层面,也可以指向“黄河入海流”“长河落日圆”这样的古典意象。这是在制造复杂性,自觉提升视域的宽度和写作的难度,这是自信和有修为的诗人所为,创造力欠却的诗人会望而却步,也不可能把诗意和意象摆布得错落有致,它们带来的是一种诗的宏阔感、顺畅感和创造的美感。作者在这里像一个驾轻就熟的斵轮老手,显得收放自如。“暗中拉升的鸟,朝向绝顶”这一句也是突然转折,由河流的平阔、长远,转向高度,由“纵”而“横”,“朝向绝顶”。在这里诗人选择的意象是“鸟”,它的飞行与河流相对应,它们都是流畅的,从绝然相反的方向找出“同类型意象”,这正是超现实主义写作的一个基本方法,且对鸟用了一个“暗中拉升”。须知,“拉升”是一个机械飞行的用语,用在这里,显现的是一种自由奔放的诗意。它的最后一句是“且先于悬崖峭立”,这一句貌似多余,实则是强化一种错位感,说拉升的鸟“朝向绝顶”,本来是虚掷的,但是却先于悬崖和绝顶,这是对时空关系的一种颠倒,因为诗有这个力量,它只要“暗暗拉升”就可以创造出无法想象的奇迹。这一段展现了诗的气象、气势和宏图,是诗人和诗歌的内在图画。这样一幅图画,对它的创作者而言,必然会带来自由和愉悦。这是创造的愉悦与幸福,有一种与天地同参的共同体的浑茫。诗人作为个体往往是平凡的,他一旦参与了诗歌的创作,他就已经与诗歌同体,与天地同体了,这是一首诗的主体,我甚至觉得这已经够了。

这首诗的第二段就平缓一些,它是第一段的延伸和释说,用的是诗歌构架当中一般的递进关系。而且它在此,诗人像是有意从诗意的宏阔返回(或顾及)诗人自身,把诗歌的宏图与诗人对诗歌构筑以及创作的心态一并展开,进行来来回回的“辨识”与拆解——

 

或者,不同于寻常的隐居

习惯了海水的倾覆,仿佛

时间倒悬的航道

一路都是无法宽恕的事物

 

因为第一段用的是“高声”,因此第二段像是“迫降”,低空飞行。它先来一个“或者”,表示选择的更多可能性,然后解释说“不同于寻常的隐居”,我理解是从诗返回到诗人自身。我记着,早年弘一大师曾经说:诗人写作实质上是一种“遁身”的艺术。但它一定不同寻常,所以是“不同于寻常的隐居”,是与天地同参、天人合一的一种方式。因此必然“习惯了海水的倾覆”,因为诗歌是一个开放体,它可以承受大海的倾覆。但对诗人可能不尽然,他也许是一种承受,一种负担,甚至反弹出与诗意不同的别的因素。因为诗人不是诗歌,它们之间不能划等号,有时候还可能是彼此排斥的东西。那么,“仿佛 \ 时间倒悬的航道 \ 一路都是无法宽恕的事物”这抱怨就非常好理解了。这一段告诉我们,现代诗歌不但是开放的还是复调的,“众语喧哗”的,它在写作和完成的过程中需要不断地“另起一行”,孳生新的枝节和藤蔓。然后第三段紧紧绪接——

 

当屏息水下的火焰,渐渐转暗

有人专注于万家灯火,潜动的心绪

借助世外的夜色

把魅惑一点点镂空

 

如果仔细阅读,在这一段你会发现一个有意思的现象,这三段是一体的,是递进发展的。它们沿续的是一个“正——反——合”的数路,第一段写的是诗歌的气象,第二段写的是诗人自己的由衷,第三段就合起来了“当屏息水下的火焰,渐渐转暗 \ 有人专注于万家灯火,潜动的心绪”,这些都是诗人和诗歌共同的事业,诗句里既有自然的景观,又有人间的烟火,还有“潜动的心绪”,它们调和了,这一段发出的是和谐之声,它们琴瑟和鸣了。然后“借助世外的夜色 \ 把魅惑一点点镂空”,为什么要“借助世外的夜色呢”?诗人与诗歌合流了,都是仅凭借内心的风景是不够的,他必须不断地向“世外”的夜色乞灵,以实现“把魅惑一点点镂空”。我想,在此“镂空”的不仅仅是属灵的“魅惑”,恐怕还有这魅惑赖以滋生的硬性的物质存在。我觉得“镂空”在这首诗里是一个重要的词汇,它甚至比“虚光——辨识——雕花”任何一个都重要,把它作为取代它们的题目也没有什么不可以。因为镂空,才能产生层次、虚实和光影,只有镂空,诗歌才是生动的,活泛的,它把一首成型的诗定格下来,才能让读者从方方面面和更多的角度去辨识它。在我的印象里,这首诗至此就已经妥帖地完成了,诗有突兀,有空阔,有自然,有心灵,共同浇筑了一首诗的创造和诞生。但是作者在之后还有一小段——

 

透支尊严的人,被宵禁的钟声吸引

渐悟于秋水平沙,满壁的禁忌

不知为何推迟了湮灭,并且

一定要没有征兆发生

 

按照我的理解,这一段近似这首诗的跋序文章,比如后记,它是对一首诗的总括和再阐释,是一首诗的诠释与过度诠释。透支尊严的人,被宵禁的钟声吸引”,透支尊严的人,很突兀的一句,我理解是一种衬托或反衬式的自嘲,引入世俗性。这是远距离地看诗,但是是当下的处境和近况。因为诗人包含了多种身份,他也可以一个世俗人的角度说话,这具有讨论和争辩的性质。但是他依然“被宵禁的钟声吸引”,这也是对成为世俗中人的不甘。“宵禁的钟声”所指太为宽泛,但指向一种严重的事情,严峻的时刻。张林婴经历过文革十年,经历过诸多严酷的大事件,所以他的心是警觉的。他能够被禁声吸引,暗含的是一种决绝和勇气,就是说他已经不会顾及某种危险和禁声,把“透支的尊严”又自己搬回来了。这样的决绝和勇气是长期的精神训练形成的,他“渐悟于秋水平沙”,这是指一种诗歌的教育,也是现代诗歌“文本互动”方式当中的一种“前文本”的移植。这句话让我猛然想起宋代诗人赵长卿的一首著名的《朝中措》:“柳林冥冥暮烟斜,秋水浅平沙。楼外碧天无际,紫山断处横霞。”这是宋词当中一首非常出彩的经典名作,因此“秋水平沙”的意向就变得更为明朗,这也符合张林婴早年形成的审美经验。这让他在严峻的时刻毅然决然走向“满壁的禁忌”。如此严峻的情况下,“ 不知为何推迟了湮灭”。其实很简单,因为不拘泥于世俗的“尊严”,而去亲近诗性的美育,这样,无论什么“禁忌”都不能让诗人屈服。它还从另一种意义上指出了诗人必须投身于诗歌,不然他就会成为一个“透支尊严的人”。这样看,这一段的诗意还是圆融的,诗歌的内在气质也保持了一致。在这一句的转换之际,有着“此时无声胜有声”的紧张感,因为随着“辨识”和争论,一首诗要作出最后的交代。但诗人只轻轻用了两个字——“并且”,便顷刻把一首诗引向高潮,也引向尾声,“一定要没有征兆发生”,这“征兆”?“发生”又是指什么呢?它们让我想起了阿什贝利关于现代诗“定义”的诗句“诗不是是什么,而是直接是。”比如,诗意里的河流、悬崖、绝顶的突兀和生成也是不需要征兆的,它不需要“为什么”,而是“直接是”,是必然和自有的,它们就包含在这首诗,以及这首诗所体现的现代主义诗歌的开放性当中。至此,一首诗圆满地落幕。

我觉得《在虚光中辨识雕花》是张林婴众多的诗歌里能够代表其风格的一首诗。张林婴很年轻的时候开始写诗,他是上世纪“邯郸诗社”的重要成员,在八十年代初期、中期在当时国内重要诗歌报刊发表作品。九十年代之后,张林婴在邯郸市一家重点中学当校长,业务繁忙,有一段停写。但像诗人的自嘲一样,“诗歌是一种病毒,甚少有人能够真正戒掉。”果不其然,退居二线后他又重新拿起了笔,或者他干脆说他就没有停下来,只是没有大规模地写作罢了。张林婴的诗歌,早年时传统的意蕴重些,但诗艺纯熟。我的感觉是,还是现在的诗歌更经得起分析,像这首《在虚光中辨识雕花》,把现实的、超现实的,现代的、后现代方法都容纳进来。我给出的评论题目是“从清晰和模糊两端绘制生命的画卷”,其实也是绘制诗歌的画卷。就是力求把这些方法包罗进批评文本,沿着其复杂性、多意性、歧义性的多种可能性进行解析。好在按照“误读理论”的阐释,一首诗是有它的作者、批评者和读者共同完成的。批评实践就是要“将文学作品视为一个审美的客体,认为无依无傍,自由自在地阐述文学本文意义产生的动态机制才是文学批评家的主要任务。由此派生出的一个‘次生’观点是对所谓‘意图谬误’的否定;认为作者在写作本文之前的主观意图会与确立本文的意义有关这种看法是一种想当然的错误”我虽然感到这样的观点有一点过激和“越界”,但我天然地倾向于它们所给出的分析性指向,它让我不必过度担心我所给出的分析会与作者的“原意”有所不同和发生抵牾。

好在我与张林婴是多年的老朋友,是同道中人,我是以诗人的身份来从事诗歌批评的,这也就有了一个写诗的人——不仅仅诗歌评论者,这是不一样的起码是有差异的——这样就有了来自一个写诗的人对一首诗特别的感受,比如我感到这一首诗里还有一些意象放得不够扎实,诗的整体结构还有一些欠结实,当然还有,一首诗携带了什么?还有进一步说,一首诗要不要携带什么?我在诗歌写作当中也不能很好地处理这个问题,因此我就诗评里提出了这些曾经让我纠结、矛盾、追问和不知所终的疑虑。我想,一首诗,仅仅是一首“元诗歌”“元写作”的诗是不够的,至少它应该还有一个时代的“刻痕”,“刻痕”之间的差异。比如2018之后,1989之后,1949之后,仅仅是“元写作”是不能呈现差异的。就像宋代的“元祐”之后和中唐的“安史之乱”前后,诗歌发生了显著的变化。那么,今天我们的现代诗歌的“元身”如何显现自己的变化呢?

 

2019年4月3日于邢台市615工作室

 

 

 

 

 

 

 

附录

在虚光中辨识雕花 

在虚光中辨识雕花

如在书页上目送河流

暗中拉升的鸟,朝向绝顶

且先于悬崖峭立

 

或者,不同于寻常的隐居

习惯了海水的倾覆,仿佛

时间倒悬的航道

一路都是无法宽恕的事物

 

当屏息水下的火焰,渐渐转暗

有人专注于万家灯火,潜动的心绪

借助世外的夜色

把魅惑一点点镂空

 

透支尊严的人,被宵禁的钟声吸引

渐悟于秋水平沙,满壁的禁忌

不知为何推迟了湮灭,并且

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