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[转载]周根红评论“我们散文诗档案”专栏(上)

(2018-08-29 18:41:41)
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分类: 心香瓣瓣(书讯简评)

   “我们”诗群:精神守望与生命想象

     ——评《青年文学》“我们散文诗档案”栏目(上)

 

    周根红

 

    从2010年第1期起,《青年文学》推出了“我们散文诗档案”栏目,发表了大量“我们”诗群的散文诗作品。如此集中、连续、大规模地发表一个诗歌群体的作品,这在诗歌史上是绝无仅有的。这无论是对于“我们”散文诗群,还是对于整个散文诗坛都是一件意义非凡的重要事件和文学现象。这些散文诗人,既有散文诗界的前辈,也有散文诗坛的实力派散文诗人,还有近年来崭露头角的散文诗人新秀,他们共同构成了2010年散文诗坛的诗歌版图。值得注意的是,《青年文学》这个专栏所刊发的作品并非随意而为的,而是编选者经过精心选择,以各期散文诗的主题进行编排,体现出编选者的良苦用心和对“我们”散文诗群的整合之力。《青年文学》“我们散文诗档案”栏目所刊发的散文诗作品,践行着“我们”诗群的诗歌主张,进行了多种探索,以期实现文本的精神守望,进行生命的多重想象。

 

    废墟或历史的抒情

 

    还原或探索个体在强大的历史和现实推力下所经受的心灵疼痛,是《青年文学》所发表作品的一个重要特征。发古之幽情是文学的永恒主题。然而,如何去表达自己的这种“幽情”,则像海登·怀特所说,取决于作家按何种情节结构或神话方式将历史组合起来,取决于他如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。《青年文学》所刊发的爱斐儿、洪烛和黄恩鹏等人的作品也许为我们提供了一种历史叙事的途径。

    爱斐儿的《废墟上的抒情》(2010年第1期)选择的是一座远离历史尘嚣的遗址,作者的叙事也是平静的,没有热烈,有的只是贴近生活的安稳。作者并没有去写废墟的荒凉和历史的疼痛,而是让我们从字里行间感受到了诗人缓慢的叙述和情感的温暖。因此,诗人说:“如果你还爱着这个世界,你一定可以通过感恩的眼睛看到它们就在不远处,正在暗自生长。”(《暖阳》)“我选择用最柔软的方式化解你体内的尘埃与刀枪。”(《流水》)“暖阳之下,曾经的敌人都已褪去恺甲,从新扛起丢弃的犁锄,他们用灵魂播种友爱,用忏悔的泪水灌溉废墟上卑微的草芥。他们互相靠近的身体仿佛一粒尘土紧挨另一粒尘土。”(《暖阳》)重要的是,爱斐儿在对历史遗留的废墟的抒情里,往往超越历史回到我们的日常生活。爱斐儿“废墟上的抒情”,从历史走近生活,是一场跨越历史的对话:“不断有人清扫落叶,腾出更大的空间放下深秋的光斑。悠闲的老人坐在长椅上,眼里是风轻云淡,孩童在年轻母亲的怀里打量身边不再繁华堆积的世界。”(《远景》)“梦中的马匹,清晨的麻雀,鸡飞狗跳的院落,房顶上缥缈的炊烟,被风箱吹成火焰的麦秸,灶膛里烤熟的红薯,烧茄子,烧青麦,煮豌豆的味道,一切关于火的记忆,归结为童年火热的生活。”(《星光》)这种生活化的场景,很难想象是从这组有关历史的诗歌里迸发出来的。诗人试图借助这样一片废墟,为我们找到那些被历史所抽空的个体的生命感和生命经验。

    黄恩鹏的《赫图阿拉(组章)》(2010第3期)则让我们从另一个角度看到了散文诗穿越历史废墟回到生命现场。正如编者所说:“文学不仅仅是纯粹地抒发某种简单的情感经验,这些经验与自已所处的时代、历史关系究竟如何,站在今天,我们该如何回望历史,思索生命的现场、生命的来源与归宿才是最重要的。”[①]黄恩鹏的《赫图阿拉(组章)》以其大气磅礴和历史的厚重感完成了对历史的反思,并以现实的思考深深刺痛了历史本身。诗人创造了一个历史的“在场感”。对于我们来说,历史是一个消逝的沧海,其中所有隐匿的细节和经脉,也许都潜滋暗长着我们所不熟知的惊叫,然而我们却无法洞见和聆听。黄恩鹏正是用诗歌的语言敲打着历史的骨骼,找出历史的空洞与虚幻部分,实现历史与生命现场的对话,在历史的在场中体会生命的飘忽不定,在现实的虚构中感受着时间的倾斜。因此,一方面,诗人对历史发出质问:“英雄啊,英雄,你们今天,到底在哪里蛰伏?”另一方面,诗人说:“我要以比风更锐利的呼啸,招来王的魂。”这是诗人对历史发出的召唤。诗人试图以诗歌这一微弱的力量重回历史,揭开那些被历史和时间所遮蔽的生命现场,从而抵达了他对“生命性灵与文化内质的捕获与感悟”[②](黄恩鹏语)

    此外,洪烛的《敦煌的飞天》(2010年第1期)展现了历史书写的另一个向度:饱含个体话语的解构。他的这组散文诗实际上就是对敦煌飞天∕历史符号的一次解构和重新结构。诗人以开阔的视野从玉门关的阳关送别写到敦煌的飞天,其语言活泼而有现代感,融入了更多的个人情趣。在他的笔下,“敦煌的飞天反弹琵琶的姿势,之所以是美的,在于它令我联想到另一位女人,正把手臂绕向背后,去解开乳罩的搭扣。……而诱惑,恰恰在这一瞬间停止了。”这种奇特的语言方式,让我想到了“新历史主义”:他的这组诗歌以历史和传说作为诗歌的“前文本”,运用“反英雄”、“反神性”的写作策略,彰显历史叙述的主观性和人为性,实现了由集体话语向个人话语的转向。

 

    生命想象和揭秘

 

    诗人臧棣曾说:“诗歌文化是一种孤独的生命文化,也是一种秘密的审美文化。当代诗歌对我们关于生命的人文想象尽到了责任,这就完成了它的使命。诗歌对生命体验的自我超越这一对象讲话,它不对大众的文化消费习惯讲话。”[③]因此,对于生命体验的想象和揭秘,是诗歌写作的一项重要内容。也正是从这个意义上说,诗歌写作是一种生命存在的仪式。

    灵焚的散文诗《生命》(2010年第2期)徐徐从四季开始:春天“植物的胚芽”、夏天“摆出火的姿势”“选择朝上站立”、秋天里的果实“怎样从树上下来才不至于摔痛”、冬天“万物完成了一生壮丽的凯旋”,最终回到生命的原生态。灵焚用四季的隐喻告诉我们,生命其实与四季一样,都是一个漂泊的过程。然而,即便是漂泊,我们也应该寻找到“金的属性”——生命的本质与意义。正是为了找到生命的本质和意义,因此我们常常处于漂泊和寻找的状态。清零荷子的《神秘园》(2010年第2期)继承了其一贯的长于抒情的风格,并开始介入生命的思考。她“穿越死亡的边界轻轻回到幽灵的岸”,她甚至拒绝了一棵树伸出的手臂。她只想:“我要与鱼搏斗,我要像一块岩石决绝地屹立在凛冽的风中。∕我要像一堆真正的煤,做一回漂亮的舞姿然后消失在风中。”或者,她虚拟了一个场景:让妹妹在神秘园里歌唱,“阳光将神的福音铭刻于大地的诸物之上”。她的这个神秘园,让我们想起充满快乐、忧伤、痛苦和热爱的“伊甸园”。诗人也许想借助这样一个虚构的园子,重新找到了生命的“祝福和祈望”。80后诗人田鑫的《在村庄》(2010年第2期)让我们看到一座村庄“靠着墙根数光阴的老人”、“安放在小麦、玉米、河流下面的母亲”,这些乡村里细小的场景和事象,让我们所亲历的乡村多了一些厚重和感伤,诗人流露出的是对村庄生命流逝的凭吊。松怀的《触摸》(2010年第2期)以“生命源头漂泊而来”的一叶扁舟,说出苍茫岁月的彷徨和困惑,说出逆流而上的执着信仰,也说出荡起双浆的安详。

    2010年第8期的主题命名为“生命多棱镜”,所刊发的作品从各个不同的角度写出精神和生命的意象。李仕淦的《旅行者与旅行者的琴》对灵魂和梦想的生命抵达,永远走在旅行的道路上。他的这组散文诗是对生命的一次放逐,它让我想起本雅明所说的“漫游者”。只不过本雅明的“漫游者”是在都市,而李仕淦的“漫游者”是在城市之外,借助一架琴寻找别处的生活,以近乎流浪的方式重现了俄狄浦斯和挣脱了牢笼后的普罗米修斯的理想生活。唐力的《火车站》这样的诗有一种震撼心灵的力量。火车站是城市的入口和出口,是城市的巨大文化符号。唐力就成为这个符号的诠释者。作为城市∕人生的中转站和欲望的集散地,火车站汇聚着一个城市强烈的文化和思想冲突。这组诗歌中表现出的尖锐和对立的叙述,根源于一种“改变”的憧憬、“别处”的向往和“现实”的无奈。这些现实的痛楚和冲突,让诗人充满同情,“火车站”不过是位于灵魂深处的疼痛的文化象征。沉沙的《我的油画布:宋庄庄稼地(四章)》是一组日记式的散文诗。我们隐约能够看出诗人在诗歌的背后暗暗用力,寻找一个也许是“必须到达的目的地”,然而诗人并没有要将珠海作为最终的目的地,同样,他也没有把他所栖居的宋庄看出是目的地,诗人需要的是一种行走的力量,一种“拥抱三分钟”的力量和微笑。栾承舟的《春的心跳》,没有停留在简单层面的对季节的颂唱,而是隐约透露出春天里对村庄、对农业、对父亲的歉疚和痛苦以及伤口。这不仅是自然节气给一个村庄或一把锄头的痛,而是“蓦然回首,叔伯父兄额头上的风霜啊尘土啊,又深了几许”,“数十株树桩披雪,一一敲击着伤口发言。∕此时此刻,千年万年的良善知道,金光闪闪的信念知道,翻晒月光的长风知道,铁锨、斧头明白它的伤,它的累,和痛,与农业、村子、儿孙密切相关。”栾承舟的这个春天是伤感的,无论春天里的牲畜和农业如何“尽现妖娆”,他的春天让我看到了枝头的伤口和土地的疼痛。此外,庞白的《根源》“在琐碎的日常或细小的事物中提醒生命的悸动,在广袤的时空中指涉纷繁的人文生态。”[④]黑马的《玻璃》、《雨水》、《影子》、《果树》等散文诗,从日常事物的物象进行了生命的思考。这些都是值得好好品味的佳作。

 

    生活的拆解或提问

 

    生活是一个日常的场景,也是一个人类性的生命场景。维持根斯坦说过这样的话:神秘的不是生活是怎样,而是生活是这样。它使我们面对当下的生活,在那些日常性的原初生活事相中找到全部生存的依据。然而,我们对于生活的态度却是千差万别的。它是一个非常强烈的个体经验。2010年《青年文学》所刊发的“我们”诗群的散文诗作品,也都从不同的方面展示了我们对于生活的态度,甚至可以说是我们对于这个世界的态度。

    青蓝格格的《曾经月落》(2010年第1期)是一次文本的实验。他就像是一个诗歌构筑的异谲者,“她可以自由地把世界拆散,然后重新拼构成她想要的那种样子,通过语言文字。”(灵焚语)她超越了传统散文诗的抒情与叙事,以语词的方式进行生命的拆解与组合。诗人以12个月分别为题,实际上也是诗人情感的轴线。青蓝格格说:“在矛盾中抒写,并在抒写中找到人性与人生的和谐。”[⑤]她的这组散文诗,便是一个矛盾纠集的场域。她完全沉浸在对过去已逝事件的一次怀念,“为了理顺它,我用右手握住一米阳光。到最后,我自己却在阳光中走失,直到月亮升起。”(《三月》)“ 我一直在水之湄啊,我一直将干净的火留在寂寞的水里。”“那叹息声是你的。我的,我一直憋在喉咙里。”这是一种怎样的隐忍和疼痛、坚持和决绝!然而,她还要继续忍着:“我一个人荒唐地掩盖,掩盖一个又一个伤口下的摇晃和震荡。”这又是多么让人战栗和不安啊!这种对生活的拆解,让我们看到了生活所露出的血一般的秘密和疼痛。

    如果说青蓝格格的《曾经月落》是对生活的一次拆解,那么子衣的《一条寂静燃烧的道路》(2010年第1期)是对生活的一次次“提问”。“为什么他们不了解我的悲欢,爱恨?”“为什么他们不懂得我的语言,我深重的爱和泪?”“为什么你在重复别人的话,你一直说爱着,为何我们不懂你特别的爱情?”“这么多年了,我真的在像别人一样活着吗?”“我真的在重复别人的话,别人的思维,失去自我地活着吗?”这是一个对世界充满这卑微、痛苦和热爱的诗人。她几十年对于生活的“轻盈的爱和悲伤”,让自己感到的是孤独,最后,“连你的燃烧,也和别人的燃烧一样,如此平庸,如此苍白无力。”她所表达的,是这个世界的孤独,我们经历着自己的痛苦和孤独、爱和恨,然而这种情感却无人可以理解,我们陷入了一个存在和生活的悖论:我们与其他人一样,甚至我们的痛苦也呈现出“相同的绿色,相同的呻吟”,重复着别人的生活;然而,我们又都是一个“孤独的物种”。

    白月的散文诗《扭曲或幻影》(2010年第3期)让我看到的果然是一幅“扭曲或幻影”的画面。白月的这组散文诗,无论是遣词造句,还是意象和意义的捕捉,都显得有些奇异。她写《忧郁》:“棕色的桌面上,洗碗布一抹而过,天空低矮。”这种文字急速行驶过的痕迹,留下了诗人对于生活的拆解和与生活进行搏斗的痕迹;她写《见面》:“我得选上一把无声手枪。选上一个快速的动作,如果必须,枪口要对着自己:你再问你再问我就死!”这是多么让人感到恐惧的见面啊;这便是白月的技法。她在冷静甚至有些冷酷的词语构筑了我们生活的脚手架,让我们顺着脚手架往上爬,突然又在某一个瞬间将脚手架抽走,让我们在高处战战兢兢地看着下面。她好不容易为我们找到了一个灵魂的出口,却有亲手将这个出口悄然关闭。

 

    神性家园的精神守望

 

    对精神家园的守望是散文诗的重要品质。2010年《青年文学》所刊发的一些散文诗对于精神的守望表现得更为强烈和充满回味。2010年第5期《青年文学》的作品,是一组关于地域的散文诗。亚楠的散文诗长期以来形成了独特的西部特色,《西部,灵魂的海拔》当然也不例外。不过这组散文诗写得更具有神性和佛性。《三危山的佛光》写得佛性十足:“在看不见的远方,那些虔诚的灵魂,正走在还乡的路上……”这是多么圣洁的祈祷!这也是在诉说诗人自己的内心。诗人长年行走在新疆∕西部。他的行走何尝不是一次此圣洁的朝圣呢。《遥望布达拉宫》里,“神性的高原,传来了天国的福音。”我们都在神的召唤下,《敦煌》这个“佛陀的家园”,送给我们温暖的人间。即便写《石头城遗址》、《土陶》、《静物》这些与神性并不相关的事象,亚楠也把他们写出了灵性:“时光深处,那些石头正缓缓醒来”、“寂静的夜晚……这些飞翔的土陶,就会成为喀什噶尔最明亮的眼睛”、“我看见它们山极顶的冰峰,坚毅的目光投向远方寒光四射,充满力量。”亚楠的散文诗充满了大慈大悲的美、充满了故土的美,给了我们一种精神仰望的高度。

    陈劲松的《在高原》,写青海,写高原,语言的优美,思想的阔大,让人读后深深震撼。诗人笔下的青海湖是“那滴更大的宁静”。他写出了青海湖的高远、孤独、幸福、美好和沉静:“哦,在苍老的夜色里,那个在列车上仰望星空的失眠的旅人,他的孤独大于整个荒原的孤独,而小于天际那颗小如尘埃的暗蓝色星辰的孤独。”(《在夜行火车上仰望星空》)“独语高原。∕我已决意在风雪中凿室而居。∕在下一场风雪到来之前,我该如何打扫我世俗的内心,让那盏叫做灵魂的灯,∕一直亮到春天?”(《独语高原》)总体来说,陈劲松的这些诗句,很注意营造意象,并能超越生命实体,唤醒高原和人的主体意识,创造出耀眼夺目的美的形象,具有一种纯粹的感觉。许文舟也同样在写高原,他的《高原神符》却写的是一个寓言和历史的高原。《东巴文》能够“读出鸟兽鱼虫的太古洪荒。”《沧源崖画》能够“读出阿伍人安康的祈愿。”《鸟道雄关》能够读出“神奇的传说”。许文舟为我们展示的是一个文化象征意义上的高原。他以“考古学”式的诗歌书写方式,考证出一个地域的祖先,以及高原背后所蕴含着的神话、起源。

    此外,梦阳和李王强的散文诗敞开了那种“光”的渴望和心灵的驻守。梦阳的《倾听黄河》写出了“一口口甜水井”、“庄稼”、“一株向日葵”、“一株苍黄的狗尾巴草”、“拥挤着取暖的羊们”对于岁月的坚守、对于一条水的坚守、对于生活的坚守、对于精神的守望。“在黄河远去的日子里,故道上的庄稼们依旧活得像庄稼一样。”“太阳的背后,只为了一只迷路的羔羊,就会把自己灿灿地点燃。”“看羊们辛苦地啃雪下的草根,乡亲们觉得和这些羊儿在一起,再阴冷的冬天也温暖明亮。”这样的诗句,从而实现了“感动生命的弦音”、“唤神呈现的道场”[⑥]李王强的《渭北,高原与谷底里的乡魂》更多的是“心灵还乡”的一次烛照:对花园荒芜的伤感,对故乡高远蓝天的忧郁,对“长风过耳,大地洁白”所感到的忧伤和悲苦,对祖母细若游丝的生命的怜惜。因此,可以说,李王强所惦念的渭北,其实可以用他的话来说:“黄昏就是一个沙哑的声音带着哭腔在尘沙中喊娘”。李王强就这样带着哭腔喊着心灵深处的故乡,并一次次用泪水和长风进行心灵的擦拭。

 



[①]《主持人语》,《青年文学》,2010年第3期,第94页

[②]黄恩鹏:散文诗观,《青年文学》,2010年第3期,第95页

[③]臧棣:《写诗就是一种内在的生命仪式》,《南方都市报》,2009年4月11日

[④] 庞白:散文诗观,《青年文学》,2010年第8期,第98页

[⑤]青蓝格格:散文诗观,《青年文学》,2010年第1期,134页

[⑥] 梦阳,散文诗观,《青年文学》,2010年第5期,第97页

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