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《琰》:火与玉的启示

(2008-07-12 12:42:53)
标签:

女娲补天

共时性

艺术史

生土

史金淞

杂谈

分类: 评论文章

《琰》:火与玉的启示

1500 °C-桐木炭-400X98X130cm-2008

 

文/巫鸿

 

    翻查记录,这个艺术计划的契机是在2007年夏季开始萌生的。那时史金淞刚刚在今日美术馆做完称为《九棵树》的三人联展,带我去参观他在北京东郊的一个制作场地。我一边随他在大大小小的树根树杈之间游走,一边听他述说下一个艺术项目:他正在试验把一棵硕大树干烧成里外通透的一枝黑炭,然后再让它在展览中再次燃烧。从他忽然流畅起来的语句和发亮的眼神中我感到一种技术挑战所带来的兴奋:虽然很少人想到,烧炭其实并不是个容易的事情。如果火候掌握的不好,即便是指头粗的一根树枝也会烧成外焦内白的废品。这个常识是我小时候吃火锅的时候知道的。那时候还没有天然气或电阻炉这类的方便,要想在家里吃顿火锅就必须先去卖炭。我记得我们常去的是后门桥附近的一个炭场,带我去的李妈——她是个满族人,老北京,父亲据说给慈禧太后看守过金库,但是家里到她那一代就已式微的一塌糊涂了——必须花上至少半个钟头挑选,所问的问题包括用是什么木头、端上桌子以前冒什么颜色的烟、端上桌子以后发什么味儿之类,还时不时地撅断一两根炭条查看里外是不是均匀的漆黑颜色。

 

    也是在2007年夏天---那时我正着急着确定史金淞在我策划的一个叫《网》的展览中的作品方案---我收到了他在8月8日给我发来的一封简短邮件。首先抱歉没有及时联系,他顺口说到这是由于他“最近去了东北的一个玉矿,准备做一个玉的作品。”我当时心中一动:不知道为什么他同时会被“炭”和“玉”所吸引。以我浸研美术史的经验,这种共时性——英文称为simultaneity——从不出于偶然,虽然甚至连艺术家自己也不一定意识到它们之间的关系。

《琰》:火与玉的启示

 2分56秒—台架结构

 

    回想起来,从那时到现在,我对目前这个展览的策划可以基本上概括为围绕这个 “共时性”的思考。在“站台”主持人陈海涛和孙宁邀请我策划史金淞个展以后,我开始正式和史金淞商谈展览的内容。通过若干次谈话和邮件交流,一些早期的方案被否定了,而一些起初并不明显的连接点则变得越来越明晰和具有吸引力。最后的策展概念定为火和玉作为艺术媒介的潜能,以及这两种看起来截然不同的自然物质或现象在艺术想象中的联系。展览的名称——玉字旁两个火的“琰”字­­——最简括地体现了这个概念。这里需要提一下这种选择汉字来概括一种艺术理念的做法:我想起了已故美国艺术史家George Rowley的一个理论。他提出中国古代艺术的一个重要特征在于它是一种“ideational”式的再现,意思是艺术家所表现的主要不是外部世界的表面形态,而是主体思维对客观世界本质化和概念化的结果。我很同意这个看法,而且在我看来,最集中地证明了这个论点的无过于中国的书写文字,其构成常常同时包括了“象形”和“会意”成分。以“琰”字而论,汉代许慎在《说文》中已经说到它的结构是“从玉、炎,意兼声。”由此,这个字的意思既可以是五色美玉(《广韵》)又可以是熊熊光焰(《韵会》)。这两个意义的综合引出另一个悬念,即玉和火之间的联系。由此我们就又回到了史金淞的这个展览。

 

§

 

    需要说明的是,这篇文章的目的尚不在于介绍和分析实际的《琰》展。原因是这个展览要到一个月后才举行,而如同所有装置、行为和特殊地点类型的艺术计划一样,在它公诸于众之前我们基本无权谈论“作品”的性质和意义。但是从另外一个角度说来,我们也并非因此就无权讨论艺术的创造——特别是对作品的想象和实验。这是因为任何严肃作品的产生从来不是突兀其来,而必然是艺术家不断思考和提升的结果。实际上有心人常常会发现作品产生的过程比最终的结果更有人性和知识含量,因为它反映了智力和感情的活动,甚至是痛苦的挣扎。这种与艺术家的私密关系在作品完成后大体消失,决定其“价值”的主体转化为艺评家、媒体和市场。对于参与这类具体艺术计划的策划人——而非双年展之类大型群展的组织者---吸引他的往往是近距离的发掘和互动;在这个过程中他不是评判人而是参与者,因此也就必须有意识地拒绝评论家的职业语言和身份。

《琰》:火与玉的启示

1500 °C—制作铁架

 

    由于我和史金淞目前仍然处于这个共同创造的过程中,本文谈论的只能是我们至今走过的路程和达到的境地。剩下的一段路——包括展览实施时的调节、作品的空间、时间的显示以及和观众的互动——需要在将来的另一篇文章中叙述。那时候我的身份将发生变化,艺术家和作品之间也会具有新的关系。这也就是我们决定编辑出版两本展览图录的原因:上编是方案和概念,下编是实施和完成。二者不能互相取代,因为方案并不一定都能够化为现实,但是有创意的概念并不因此而失去它的价值。

 

    根据目前的计划这个展览将包括三件展品:两件与火有关,一件是玉的呈现,合起来就是一个“琰”字。与火有关的两件叫作《1500 °C》和《2分56秒》。前者是那个有关炭的计划的实施,后者是两台经过精密计算、改造和重新装配的裸露的汽车发动机,以及镜面不锈钢精心打造的排气系统。由于艺术史语汇的贫困我们可以暂时把它们叫作“装置”,但是二者使用的都不是常规意义上的现成品(readymade),而是艺术家精心设计的物质转化——前者由整棵树干烧制而成,后者以镜面不锈钢精心打造。实际上,这两件作品在制作上极高的技术含量——这从它们精密的设计图上可以一望而知——全然拒绝装置艺术的原始意义。但它们在展览中的运动状态和对单纯视觉性的拒绝,又使得我们无法把它们归入其它约定俗成的艺术形式。

两个作品都蕴含着暴力和危险,但这是以不同方式呈现、有着不同文化内涵的危险和暴力。《1500 °C》也许初看之下貌不惊人,但犹如刚接触冷空气的火山熔岩,它那黑黝黝躯体上的浮动暗红辐射出巨大的热量,其威慑远远超过木柴甚至煤炭的明亮火焰。与这种含蓄暴力形成对比的是《2分56秒》的戏剧性和爆发力。这个作品的题目指的是发动机的发火间隔:伴随震耳欲聋的巨响,那柔肠百结般缠作一团的不锈钢喷气管道在一瞬间转为通红,以其扑面的热能和光焰刺穿周围的黑暗。也可能这两件作品会因为太过于危险而终于不能展出,或者在展出时需要采取特殊的防护手段。但是它们在此刻吸引我的正是它们极端化的艺术想象以及这种想象和精密技术的结合——这是史金淞作品的特性,但是在这里获得了又一次纯化和提升。如果是在西方美术馆展出它们必然会被要求“熄火”,成为赏心悦目、无声无害的艺术观赏物。但在北京的站台空间展出它们将具有强烈的社会心理意义:其咄咄逼人的高温和冷静的技术处理反映的是现时的“中国状态”——一种以爆破方式进入现代的焦虑的灼热,一种使弄潮儿血脉贲张而使旁观者望之却步的临界景观。

《琰》:火与玉的启示

  2分56秒—排气管道

 

    这两个作品将分别占据“站台”底层的两个对称展室,二者之间的楼梯引导观众通向上层的大厅。进入大厅以前已经能够听到一声声单调乏味的撞击音响,好象是有人在下意识中疲惫地捶打着什么东西。进入大厅后的印象是一片空荡与冷清,和楼下展室中的逼人炙热形成不协调的对比。寻找撞击声的来源,参观者发现它出自于一个安装在机械底座上的与真人头等大的玉雕人头,随着机械的简单运作以每分钟16次的频率不断地撞击面前的一堵墙壁(这个作品名称是《144.58N.m 》,即玉头撞墙时的扭力。)渐渐地那堵墙壁上出现了一个凹坑,久而久之扩大为散落红色砖粉的一个空洞。但那外形粗糙不具五官的人头却毫无伤损,无动于衷地继续摧毁着那堵看似远为坚实的墙壁。

§

 

    为什么这个展览要包括这三个作品?它们之间到底有什么联系?这些问题十分自然但实际上无法确切回答,因为没有人知道它们为什么在史金淞的头脑中同时萌生,又是什么神经细胞联通了它们的想象。因此如果说火和玉在展览中的并置再现了二者在他的艺术想象中的共时性,对这两种质料关系的解释则是出于策划人的思辨。这种思辨是必要的,因为它提供了有关“展场”而非“作品”的概念和逻辑。

 

    如上所说,我为这个展览设定的最终策展概念是艺术媒材的“物质性”(materiality) ——具体地说就是火与玉作为艺术媒介的潜能。物质性在当前的艺术史研究中是一个热门的题目,最近听到的一个学术报告提出重新解读意大利文艺复兴早期油画的方案,报告者以大量实例说明当时一些艺术家所采用的实验性新材料,包括来自非洲的金箔和出于中亚的靛蓝---这是比金子还要贵出若干倍的一种矿石,据说由巨龙看守,到达意大利后常用于绘制圣母所穿的长袍---都不是简单的绘画颜料,而是具有现代人难以猜测的幻想和心理上的意义。这种意义在绘画成为现代商品后就大体上被淹没遗忘了,但是当代艺术通过对概念的提倡把媒材的敏感又召唤了回来。从某种角度说这种敏感并不是全新的发明,而是人类曾经有过但被忘却了的对材料本身的感觉和兴奋——那些被晚近实证科学家斥为无稽之谈的对物质的兴趣。

《琰》:火与玉的启示

2分56秒—排气管道局部

 

    我曾经谈论过“玉”实际上是中国文化中最古老也最重要的一种艺术媒材。虽然史前人们也使用了朱砂和其他带有巫术意义的颜料作画,但是他们对玉的兴趣在古代世界实属独一无二。一个良渚文化的部族首领为自己或其祖先制作了成百上千件玉器,所花费的人力物力堪与埃及法老修造金字塔时的良苦用心相比。特别值得注意的是这些玉器都不是实用器物和工具,而是中国古人称作“礼器”的高级艺术品(详论见拙著《古代中国美术和建筑中的纪念碑性》,译本将由文景出版集团出版。)对那个遥远时期的回忆在汉代仍然存在:袁康在他的《越绝书》中通过一个叫做风壶子的传说人物告诉我们,上古的石器时代和三代的铜器时代之间还存在着一个玉器时代,因此提出了中国的一部物质发展史。

 

    “火”对童蒙时代的人类有着更普遍的意义,中国古人也不例外。因此我们有了燧人氏的传说;考古学家也发现了史前墓葬中特意焚烧的痕迹。商代甲骨文中记载的一种重要礼仪是“燎”,即焚烧祭品使其气味上升天际。现代人把这些举动看作科学产生前的愚昧,但是如果我们能够更加宽容的开放观察的视野,古代的礼仪表演和当代的行为艺术可能只有不同的目的而没有高下的分野。

 

    最早把火与玉联系到一个解说系统中的是东周出现的五行观念,这可能是古代世界中最博大精深的象征性物质理论。其深刻之处不但在于以五种基本物质构造出一个规律性的宇宙范形,而且也在于它提出了“相生”和“相剋”两种同时存在的宇宙运行模式。“相生”指的是木生火,火生土,土生金,金生水,水生木。“相剋”则是水剋火,火剋金,金剋木,木剋土,土剋水。在相生系统里,火由木燃,火灭成灰,灰化为土,积土成石,石精为玉。在相剋系统里,水覆火熄,火融金属,金器凿木,木生土让,积土防洪。两个系统中的火和土(包括玉)都不仅仅指实际的自然现象,而是世界消长的比喻,宇宙转化中的链接。

 

    这种链接中的火和玉似乎代表了两个极端:火为至阳,玉则是“隂之隂也”(《管子·侈靡》)。腾跃的火焰不具有能够被捕捉的固定形状,玉的坚硬致密更胜于钢铁。火非物质却可以转化任何物质,玉则是古人心目中最稳定可靠的一种存在,以至于成为君子持之以恒品德的比喻。火总在明处,无可隐蔽,玉则藏匿在与顽石无异的石璞之中,需被发现、雕琢、抛光才能显其美色。但正如阴阳五行的基本理论所宣教,极端的对立恰恰是相互转化的前提。“火生土”的说法已经包含了火、玉互动的艺术想象,而把这种想象人格化、叙事化的则是有关女娲补天的著名传说。《淮南子》载:在人类产生以前,水神共工火神祝融之间发生了一场惊天动地的争斗。共工最后失败,一怒之下撞倒了撑举苍天的不周山,其结果是“四极废,九州裂,天不兼覆,地不周载,火爁炎而不灭,水浩洋而不息。猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天。”

 

    这可能是中国古人创造的最富有想象力的神话,因此说起它难免流于老生常谈。我在这里提起这个故事的原因是因为它和《琰》展所探讨的艺术物质性的问题具有某种值得回味的关系——至少在我看来是如此。为什么女娲不直截了当地采用坚实的岩石——或者是半透明的石英或天空颜色的天青石这样的材料,而一定要大费周折地选用五色美玉,以烈焰将之熔化成浆,用以填补天上的漏洞?《淮南子》的作者没有提供任何解释,据我所知也没有任何人在该书成书后的两千多年中提出过这个问题。我的猜想——因为我是一个美术史家---是这个神话的创造者在有意无意之间使用了他所熟悉的对艺术材料的比喻,因此也就在有意无意之见把造物之神女娲想象成为一个艺术创造者。须知这并不是什么奇怪的事情——在《书断》和《历代名画记》这类艺术史写作产生之前,对艺术创作的叙述往往是以传说或神话的形式表现的。女娲补天还不是她第一次充当艺术家原型的例证——我曾经提出过她“抟土造人”的著名事迹实际上是神话性的美术史叙事:这个传说的产生正值中国历史上陶俑盛行的时刻,而当时的陶俑被想象成是取代真人的活物。再回到目前的这个展览,我们可以把“火”和“玉”这两种媒材都追溯到女娲的神话,作为五色美玉的“琰”因此也许就是女娲补天的遗流——至今仍有人认为共工撞倒的不周山就是新疆的昆仑,而女娲补天的五色石就是和田玉料。

 

                         2008年7月于檀香山

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