让我们向余光中前辈曾经的偏见告别

           ——《大诗歌——中国诗人俱乐部作品选》编后记

■灵  焚

   “在一切文体之中，最可厌的莫过于所谓‘散文诗’了。这是一种高不成低不就，非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子，一个阴阳人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散。”（余光中：《剪掉散文的辫子》一九六三年五月二十日）

    我想用这一段话作为这次选编的散文诗全部作品题记，一方面可以让广大散文诗创作的探索者们获得警示并刻苦自勉，从而不断采集从自己的生命之树上流淌下来的血——让散文诗吐出灵魂般的文字为自己的存在作证。另一方面通过我们在这里所展示的散文诗作品，让这位让我们敬重多年的老诗人为自己的曾经轻狂的文字感到汗颜。

    不管当时余先生讲这种话的时候台湾文坛的现实背景如何，我们仍然可以说不知道是谁给予了这位诗人的这种权利，可以这么狂妄地认为散文诗不值得存在，其言辞达到了对于散文诗的存在几近侮辱的程度。正如玉米不能说水稻长得矮小，南瓜不能嘲笑红薯不够肥大一样，它们都有一个共同的学名：庄稼。它们都可以滋养我们的身体，其不同只是味道不一样而已。新诗作为现代汉诗的一种表现形式，其存在的原因就是因为它秉承了古典汉语文学中骈赋诗词等韵文学的一条支脉向现代延伸。而散文诗同样属于中国古典韵文学向现代汉诗发展过程中的另一条矿脉，其存在的独立性早已有许多文论家述及，它的存在与新诗一起构成现代汉诗的左右两翼，只有这样才能让现代汉诗自由地展翅，实现中国韵文学从古典向现代健全地滑翔，怎能说“它是一匹不名誉的骡子”呢？

    从中国的新诗与散文诗的诞生时期来看，它们几乎是同时出现的，第一本新诗《尝试集》（1920）和第一本散文诗集《野草》（1927）的出版时期，它们前后相距不到十年。更不用说《野草》作为中国现代文学的一部不朽的名著早已成为人们的共识。当然，究竟散文诗是一种怎样的文体至今还无法给予明确的定论，而对于新诗不也是这样的吗？除了在形式上采用分行写作，在语言上运用意象的表现技巧之外，我们还能找到更多的关于新诗的特点吗？这一点我们的这位大前辈在这篇文章中似乎也同样遭遇到新诗无法明确界定的问题。所以，他除了以“一切文学形式，皆接受诗的启示和领导”来强调新诗的优越性之外，也没法更多地为其所推崇的现代诗进行自身优越性的炫耀。

    我相信至今为止还没有人敢说波特莱尔的《巴黎的忧郁》比他的《恶之花》逊色。也没有人说过泰戈尔的《吉檀迦利》比不上他的其他诗歌作品（当然诺贝尔奖只是把这部作品当作诗集颁奖，而我们完全可以把其作为散文诗集来读，其分行形式和节奏的把握已经超越了一般我们所熟悉的诗）。而圣琼·佩斯、纪伯伦、屠格涅夫、鲁迅、萩原溯太郎等大师所留下的散文诗名著，更是大家有目共睹的事实。散文诗作为一种独立文体在中外文学界被广泛运用，并留下了宝贵的创作遗产是谁也无法否定的。纵观中外文学界我们不难发现，有些诗人年轻的时候开始文学创作时就写过散文诗，而后来放弃了这种文体转向只写新诗，而有的文学大师却是在其艺术技巧和思想深度达到极其圆熟的时候才写散文诗，这种现象究其原因，应该是这种文体难以驾驭的缘故，因为它对作者的学识、修养、审美境界、人生境界等具有极高的要求（参照：林美茂《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》）。

    对于散文诗的难写，这是从这个文体被引进中国以来就被人们谈到的问题。到了20世纪70年代，林以亮先生也在《论散文诗》的文章中谈到：“散文诗是一种极难应用到恰到好处的形式，要写好散文诗，非要自己先是一个一流的诗人或散文家，或二者都是不可”。所以他认为：“散文诗并不是一种值得鼓励的尝试”，并进一步指出：“写散文诗时，几乎都有一种不可避免的内在的需要才这么做，并不是因为他们不会写诗或写不好散文，才采取这种取巧的办法”。当然，笔者引用这个观点，并没有狂妄自大到认为写散文诗的人都是一流的诗人或散文家，只是想指出一点，散文诗绝非一种可以轻视的文体，那是写作者“几乎都有一种不可避免的内在的需要才这么做”的文体，所以，王光明先生认为：“散文诗绝不是为了自由解放而自由解放的，是诗的内容就不该为了追求自由而写成散文诗——诗不应该有这种毁灭性……所以散文诗不是诗意的散文，也不是散文化的诗，它是一个独立的存在，一个完整特殊的性格”（参照：王光明《关于散文诗的特征》）。从我个人多年来的散文诗创作经验出发，我深深地为他们的这些精辟的观点共鸣。我们之所以写散文诗，那是来自于自己生命律动的本能需要，需要通过这种文体才足以表达自己的审美感受，才能把自己的生命推演到极致。如果用诗来表现，会感到其不能完全地触及到自己生命的底色，不能淋漓尽致地敞开自己，完成自己的生命绽放。当然这只是从我个人以及一些散文诗作者的创作感受而言，绝没有一点想要否定新诗的意义。

    从某种意义来说，诗是一种可以隐藏的艺术，通过意象之间的组合、跳跃、张力等作用，把一些应该表现的东西为了追求精炼而隐藏起来，让读者在阅读中自己去完成。这是诗的长处，然而也是一种软肋，因为这样容易造成一些本来并不具备一流素质的诗人，在表面上看来却好像是那么一回事，而其自身究竟在写什么根本就不明确，甚至不知道，许多思想只是评论家给予的。而散文诗则不同，它像一面镜子，可以让作者的学识、修养、审美高度、思想深度，以及情感的起伏、节奏的舒缓、内在韵律的颤动一览无余。好的散文诗作者自己在写什么，要写什么，其中的思想、情感、审美、场景与意象的指向极其明确，不然根本无法自然而自如地展开，写出来的作品就会捉襟见肘，根本无法写出好的散文诗。所以，与新诗可以隐藏相比，散文诗是一种暴露的艺术，郭沫若先生称之为“裸体的美人”（参照：郭沫若《论诗》）。是的，她需要裸体才能呈现其美，不能有任何遮掩。也许正因为如此，日本的现代诗奠基者萩原溯太郎先生在20世纪30年代不无感慨地说：“在我国一般被称为自由诗的文学中，特别优秀的、比较上乘的作品才称得上是散文诗”（参照：萩原溯太郎的散文诗集《宿命》的序文《关于散文诗》）。后来，他又在另一篇题为《超越散文诗时代的思想》文章中强调指出：“我当然承认散文诗的艺术意义，并相信其在未来将取得更大的发展。毕竟散文诗作为散文诗的原因，以其艺术的意义是不可能被纯粹意义的诗歌所取代的。我绝不否定散文诗。……换一种看法，实际上也可以说现代是散文诗时代”。有识者都知道，萩原溯太郎的一生主要成就在于现代诗的创作，而他最晚年的作品集《宿命》却采用了散文诗这种表现形式，他不但没有排斥散文诗，相反，他更把散文诗置于新诗之上。他认为散文诗与抒情诗相比，内容上的观念性，思想性因素更多，所以，可以把散文诗当作音乐节奏强，艺术香气浓厚的思想诗。我虽然引用了萩原的观点，但并不意味着完全赞同他的观点，主要是我并不同意把散文诗放在新诗之上来认识。我们必须肯定几十年来新诗的辉煌成就，那是散文诗无法替代的，新诗的探索与发展为我国现代文学的繁荣留下宝贵的遗产。

    余光中先生作为现代诗的前辈，他在新诗方面的辉煌成就也是有目共睹的，正因为如此，我们对他的贡献是极其敬重的。由于他的巨大成就和对于现代诗创作上的贡献，也许有资格认为新诗君临于其他文体之上。但是，即使这样，他也完全没有权利否定散文诗，这与他在现代诗上的成就极不相符。从而让我们对于他的那艘满载大乡愁的思想航船也只能看成一叶漂流在浅浅海峡中的小舢板了，实在令人惋惜。然而，可悲的是我国还有许多自己只能写出小学生作文水平的诗歌的所谓诗人，他们也在跟着余先生鹦鹉学舌，说什么散文诗“非驴非马”，这些人好像自己这么一说就可以跟余先生的艺术与审美高度相提并论了，这种人根本就不知道人云亦云让自己显得多么地浅薄可笑。

    跟余光中先生学舌的那些肤浅之辈当然无心深入了解余先生当年发表这种言论时台湾文坛的现实背景。其实当时的台湾现代诗坛正在为了是“横的移植”还是“纵的继承”问题展开了激烈的论争，最初在五十年代中叶，针对纪弦先生强调新诗横的移植，提倡包容自波特莱尔以来一切新兴诗派精神与要素作为“现代派”诗群的美学主张。而余光中先生则代表“蓝星”诗社明确表明反对这种主张，表示不愿贸然作“横的移植”（余光中：《第七个诞辰》）。而到了六十年代初，经历五十年代的那场被称为“现代诗保卫战”的关于现代诗路线和倾向论争之后，台湾诗坛又出现了在诗人之间展开的关于如何面对新诗现代化问题的论争，其中影响较大的就是余先生与“创世纪”的洛夫先生之间的论争。以洛夫先生为代表的一群诗人选择了对于传统更为彻底的反叛。而以余光中先生为代表的另一群现代派诗人则转向对于传统的重新体认。本文开头引用的《剪掉散文的辫子》中的那段话，其写作背景就在此后不久的时期。我们无法进一步知道余先生当时说这种话有没有现实的具体所指，如果仅从认为散文诗起源于西方，以波特莱尔作为最初的代表性作家的情形来看，反对“横向移植”的他讲出这种话我们似乎可以理解，更何况当时属于“现代派”成员的纪弦、羊令野等诗人都写了大量的散文诗。然而，我们如果更进一步审视中国的古典文学，可以作为散文诗来看待的辞赋诗文等也大有存在，郭沫若先生甚至把屈原的《卜居》《渔父》，庄子的《南华经》中的一些文字等也当作散文诗（参照：郭沫若《论诗》）。那么，余先生即使再反对“横的移植”，而他既然认同了传统的价值，强调重新认识传统，那就不该有如此偏执的观点，更何况余先生的诗歌作品中，有许多篇章基本都可以当作散文诗来读。当我们纵观这些，余先生的这种发言不免会让人感到与他在现代诗创作上的巨大成就极其不谐和。

    从文字的表现上看，上述的那段余先生的关于散文诗的看法，措辞过于激烈，过于武断而轻狂，这一点当然可能与生活在台湾的人们在争吵时候的习惯有关。看过电视新闻的人都见过台湾省政治家们在议会上吵架、甚至大打出手的场景，这些社会名流们不但可以在语言上谩骂对手之外，争吵到白热化时可以连身份都不顾而直接把情绪诉诸于肌体暴力。台湾的文坛争论可能也是这样，这种倾向我们可以从其他人的文章中窥之一斑。比如，苏雪林在一篇题为《新诗坛象征派创始者李金发》文章中，痛斥台湾的现代诗“更像是……匪盗的切口”。还有的诗人甚至谩骂台湾的现代诗是“可羞”的“李金发的尾巴”。而余先生似乎偶尔也有这种措辞倾向，他在与洛夫的论争中，说自己已经“生完了现代诗的麻疹”。这里的“匪盗”“尾巴”“麻疹”等都是极其粗俗的谩骂用语。如果我们从这种现象来看，也许对于余先生关于散文诗观点的那段话不应该愤慨，因为这是他们的争论习惯，不值得放在心上。

    然而，问题是余先生属于台湾现代诗坛的领军人物之一，他应该十分明白自己所掌握的话语权对于社会的舆论界、读者界具有极大的影响力，这就意味着余先生作为个体存在与作为公共知识分子，自己所应该具备怎样的良知的问题是需要思考的。我想这一点余先生不会不明白。更进一步，我们可以认为，也许他就是要凭着自己影响大、偏偏就不想顾及这些。然而，我们即使承认余先生在现代诗创作上的成就，可他的这些成就也远远不足以否定被鲁迅先生作为散文诗的《野草》的存在。如此等等，笔者不想再就此深究了。总之，我们即使可以从余先生的上述发言的历史与现实背景以及其言说方式的地域性特点出发，从而做到心平气和地笑对他的狂言，不计较他那与身份不相匹配的肤浅与偏见，但也不能忽视他的这种言论对于当代文坛的人们关于散文诗的认识所造成的误导和伤害。笔者之所以要把余先生的这段话揪出来说事，并非针对余先生本人，因为对于我们来说这是不值得的，在我们所追求的“大诗歌”创作情怀面前，那只是一颗小石子激发的浪花。诗友周庆荣兄读了余先生的这段话，说了一段很能体现我们态度的话：“余光中曾经把乡愁写到了乡愁之外，我们有过经典的感动，对他30多年前的轻言我只选择抖一抖肩膀，不会去介意，这进一步说明我们必须让散文诗有意义，让我们的写作与当下的生活有关，我相信，我们是有自己的信念的人，余光中先生动摇不了，比他更强大的人也同样动摇不了！”

    我们在这次编选《大诗歌》，检阅当代散文诗的创作成就时，需要重提人们对于散文诗偏见的言论，并不是为了像以往那样，总是纠缠着散文诗究竟是什么的身份确认，散文诗发展到今天早已超越了它是什么的问题，更为重要的是它该怎么写？写什么的问题。当然也不是担心现在文坛上还存在的一些关于歪曲散文诗的言论会动摇我们探索散文诗巨大的美学可能性的认识。但是，我们还是有必要检讨自己，我们自身发展过程究竟存在着什么问题，一些问题的来源于何处，因为明确这些问题对于散文诗的发展是极其必要的。

    其实，造成人们对于散文诗这一文体美学偏见的不能把全部责任推到余先生身上，从某种意义上说，更重要的是来自于几十年来散文诗发展自身存在的一些模糊的、不自信的、不明智的言论为余先生的言论提供了获得受众的土壤。更具体地说，造成这种局面与一些前辈散文诗人对于散文诗认识的模糊与不自信有关。且不说鲁迅先生对于《野草》写作的感受：“有了小感触。就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。”（《南腔北调集·自选集》自序》）。这段话我们无论怎么看都可以理解为鲁迅先生自谦的表现，但同时也不能否定鲁迅先生对于散文诗这种文体自觉还是模糊不清的。而即使这样，也不会影响到《野草》作为中国散文诗的一座里程碑而存在。问题是后来的发展过程中人们只抓住“小感触”说事，却忘记了其中承载着时代大悲痛是鲁迅先生“小感触”背后巨大的叙事背景。这就造成了几十年来散文诗创作在继承和断裂上出现了本末颠倒的现象，该继承的没有得到继承，该断裂的没有被扬弃。比如，郭风在《叶笛集·后记》中写道：“写作时，有的作品不知怎的我起初把它写成‘诗’——说得明白一点，起初还是分行写的；看看实在不像诗，索性把句子连接起来，按文章分段，成为散文”。而柯蓝则企图创建他所认定的散文诗美学特征：以小见大，短小精美。鲁迅对于《野草》文体的模糊、以及“小感触”之“小”的谦虚表达，这些表面上的东西被放大到作为散文诗的写作态度和美学特征被言说或者提倡。几十年来作为散文诗坛代表性作家都如此不明确自己要写什么，在写什么，或者都这么不自信、或者缺少自知，散文诗还能期望得到别人公正的评价吗？

    然而，作为散文诗这种文体的探索者、实践者，我们根据自己的创作经验，绝不赞同散文诗像余光中先生所说的那样：“兼具两者的弱点”，恰恰相反，它可以兼具两者、甚至所有文学艺术中的优点。正因为这样我们觉得有必要替余先生纠正他的偏执，让他在现代中国诗坛更能显示出其存在的从容与大气。亚里士多德纠正了柏拉图哲学中的一些不合理思想，提出“我爱我师，我更爱真理”的学术态度。余先生是我们这些诗坛后辈们当之无愧的导师，他所追求的如何处理横的移植与纵的继承的关系，寻求中国诗歌从传统向现代的过度的探索都是我们的宝贵遗产。恰恰因为我们敬重我们的导师，我们才不愿放过他所存在的一些错误的认识。这才是笔者在这里把余先生的观点提出来商榷的根本理由之所在。

    刚才说过，散文诗不仅可以兼具散文和诗优点、甚至可以吸收所有文学艺术中的精华元素来发展自己。这不仅只是我们这些创作实践者来自于创作过程的切身感受，对于散文诗潜在的美学可能性，著名文学理论家谢冕先生也已经注意到了这个问题。他在1985年写的一篇题为《散文诗的世界》文章中精辟地指出：“散文诗的‘两栖性’便成了它在文学体系中的特殊的一种身份。它的‘双重性格’使它有可能兼采诗和散文之所长（如：诗对对象表达的精粹和飞腾的幻想性，以及散布的流动、潇洒等），摒除诗和散文之所短（如：诗的过于追求精炼而不能自如地表达以及诗律的约束，散文一般易于产生的散漫和松弛等）。在诗歌的较为严谨的格式面前，散文诗以无拘束的自由感而呈现为优越；在散文的‘散’前面，它又以特有的精炼和充分诗意的表达而呈现为优越。在全部文学艺术品类中，像散文诗这样同时受到两种文体的承认和‘钟爱’、同时存在于两个不同的环境中而又回避了它们各自局限的现象，大概是罕有的。这一特殊的地位，无疑为散文诗的生存和发展，提供了有力的保证。”（参照：《散文诗世界》1985年10期）这是一位文学理论大家令人信服的敏锐眼光，这种眼光当然需要九百六十万平方公里的大地才可以铸就的大学者胸怀才能抵达，岂是那些狂妄自大的井底之蛙可以看到的广袤无际的天空呢？

    不过，我们觉得还应该补充一些谢冕先生没有谈到的问题。从来我们总是把散文诗当作散文和诗的结合，正因为如此，有些前辈就认为它是“美丽的混血儿”（王幅明）。不是的，散文诗不是两者的结合，散文诗完全超越了这两者的存在，它是一个可以包容所有文学艺术中精华的元素来铸就自己的美学品格的文体。如戏剧一样，音乐、美术、诗歌、散文、小说等要素融为一体成就了戏剧这门艺术。所以，说散文诗“非驴非马”也许对，但它本来就不是驴和马的杂交而诞生的骡子这一点必须明确。我们如果把文学进行大的分类的话，传统的看法无非只有诗歌（有韵文学）、散文（无韵文学）、小说（故事文学）三种。笔者认为散文诗的内在情绪节奏接近于传统的韵律，这就决定了它应该归入传统意义上的诗歌范畴，当不是现代意义的新诗，也不是散文，更不是诗和散文结合的产物，为了区别这些，我们使用了“大诗歌”这个概念。因为它作为一种具备内在情绪节奏特质的文体，其本质上完全可以在创作中吸收音乐的节奏和旋律，散文的自由与从容，诗歌的意象与象征，小说的叙事与细节，戏剧的场景设置与情节安排，美术的构图、图像与色彩，光与影、泼墨与留白等手法，以尽可能以精炼的文字，自由地绽放生命的展开机制，通过场景、细节、象征、情绪浓淡、节奏的舒缓等有机的诗化结构处理等，创造出一种既超越于单纯地追求精炼而隐藏，为了分行而跳跃的新诗，又区别于松散、冗长、拖泥带水的叙事散文以及浅白直抒、单纯平面的抒情散文，使其展现具备立体审美可能性的、全新的、综合现代各种艺术技巧于一身的，属于现代意义的、具有内在韵律节奏的“大诗歌”范畴中的一种文体。特别是随着全球化时代的实现，快餐文化的普及和流行，人们的日常生活越来越被时间的因素所左右，那么，长篇大论的大部头小说将越来越被速度心理拒绝，而散文诗恰恰可以把一些生命的具体场景和细节进行诗化的处理，浓缩成一篇精美的生命与情感律动的文字，那么，在未来的社会里，它被更为广泛地接受应该是可以预见的。

    所以，我们一方面认同谢冕先生的观点，那是我们来自于自己创作经验所带来的强烈共鸣。同时，我们也承认中国散文诗90多年来发展滞后于新诗的创作成就，我们的探索还远远不够，自身的突破还远远不足，谢冕先生为散文诗所作的美学定位还远远没有抵达，更不用说已经做到了聚各种文学艺术精华于一身的、具备立体审美可能性的“大诗歌”了。然而，我们坚信谢冕先生是对的，我们通过自己的探索正在趋近这种高度。而我们的探索还要更进一步，首先树立“大诗歌”创作理念，明确要写出具备“大诗歌”美学高度的散文诗，写作者和作品都必须具备大视野、大情怀、大格局、大思考、大悲悯、大技巧等要素的综合运用。按照诗友李仕淦的看法，那就是“实现人类早期起源性综合史诗的回归，通过这种回归实践其在当代的复活与弘扬”。我们相信，这种高度的抵达需要生命与审美的极致飞翔，并且绝非一朝一日之功，需要我们自身甚至几代人的努力，只要这样，才能在中国这个诗的国度里，完成散文诗这种文体的世界性意义的确立。正是缘于这种感动、认识和使命，我们感到了组成一个散文诗创作的群体来共同实践散文诗美学探索的必要性。2009年3月14日只是一个平凡的日子，而对于我们却已经不平凡了，在北京市海淀区的北土城附近，一个以“我们”命名的散文诗群酝酿诞生了。自从4月17日在“北京老风”的博客上公布了“我们——北土城散文诗群的态度”以来，不到半年的时间，得到了全国100多名诗人、散文诗人的热烈响应。从大家寄来的作品中，我们欣慰地感到，许多作者已经脱离了新中国成立以来所谓的散文诗的审美倾向，中断了几十年的《野草》中存在的好的散文诗要素，值得继承的传统正在复活，一批与新诗相比毫不逊色的作品让我们感到，它完全可以走出散文诗的自我小圈子，与新诗站在一起，构成现代汉诗的“两翼”（邹岳汉语），展示中国现当代文学在新的历史时期健全发展的可能性。

    我们选择让散文诗与新诗并行，那是因为我们既不自卑也不狂妄自傲，我们的选择是为了学习、交流和相互促进。只有这样，才能让当代文学界审视散文诗这种文体的美学特质。我们要在“大诗歌”的理念指引下，以散文诗的形式探索现代汉诗所蕴含的写作可能性。

    最后，我必须说的是，这里所选的散文诗并不能完全代表当代我国散文诗的创作成就，这只是一个散文诗群体所展现的创作实力，而一些极其重要的前辈，如李耕、许淇、海梦、王尔碑、徐成淼、唐大同等人的作品并没有在此展示。即使对于“我们”群体而言，在这里也只是选编其中不到一半左右，还有一些极具潜力的作者，由于本书篇幅限制也只能忍痛割爱，期待着其他机会让他们展现有分量的作品。然而即使这样，我们也坚信仅就这些作品，已经足以向余光中先生在年轻时候留下的上述那种轻率的言论告别，同时也应该可以让谢冕先生的散文诗观点得到一些可资参考的佐证。

    我们坚信，散文诗作为一种独立的文体，在未来将会呈现出无限的可能性。当我们的子孙们重温祖先历史的时候，“我们”将会欣慰感到，作为他们的祖先，我们尽到了作为祖先的责任，为他们留下了一行前行者探索的脚印。