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季国平
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博学•勤思•融通•升华(戏曲演员应有的素养与学养)

(2011-02-10 10:36:27)
标签:

戏曲

表演

梅花奖

李玉茹谈戏说艺

贵妃醉酒

流派

文化

 

陕西省文联和剧协共同举办“戏剧人才(西北五省区梅花奖演员)高级研修班”,这对于推动西部戏曲艺术的发展是一件功德无量的大好事。

今天在座的诸位有不少是梅花奖获奖演员,这让我想起我三年前在中国戏曲学院第四期京剧研究生班上讲过一次课,题目是《京剧研究生应有的素养与学养》。我以为,今天在座的演员或表演出身的院团长们,都已经从艺多年,有所成就了,但肯定不会满足,要继续向前走,而不断提高自身的素养与学养正是关键所在。

我从1997年开始,组织实施中国京剧晚霞工程和彩霞工程,与京剧表演艺术家打交道较多,迄今已经摄制了126位的电视专题片,包括袁世海、王金璐、谭元寿、李世济、梅葆玖、李玉茹、尚长荣、于魁智等老一辈和中年一辈艺术家。每位的专辑时长两小时,包括两部分,“谈戏说艺”和“代表剧目”。他们的“谈戏说艺”给我印象很深,从中可以了解到他们的成长历程,他们如何继承又如何发展,又如何能够成为艺术大家的。戏曲演员重视自身素养与学养的提高,是我多年来从那些有成就和影响的艺术家身上所深切体会到的,今天就与大家交流交流。这可能是老生常谈,却恰恰说明其重要。

说到这一话题,我想以李玉茹老师为例,先从她说起。

播放李玉茹电视专题片《谈戏说艺》部分)

李玉茹老师专辑中的“谈戏说艺”,时间虽然不长,但言简意赅,意味深长,是她从事京剧70多年来的经验和体会的表达,可以看到她是如何学习、思考、提高、发展,如何学习大师、学习流派,又如何继承流派、发展流派,成为一代名家的。

她的“谈戏说戏”,主要谈了如何演《贵妃醉酒》,脚本是她自己撰写的。晚霞、彩霞工程已经拍的126位,像李老师这样自己亲笔动手写脚本的不多,这就更为可贵,我们相当一些年青演员,都是别人代写的。比起李老师,我觉得惭愧。三前年李老师已经83岁高龄,她也借这次拍摄专题的机会,对自己几十年来演过的几出深有心得的戏作一番总结,也好留给年青人一笔艺术的财富。她甚至对我说过想再指导几个学生。

她谈《贵妃醉酒》,写得比较长,拍电视专题受到时间的限制,只讲了一部分,所以,我们把她谈《贵妃醉酒》的文章的全文复印发给大家,供大家学习和参考。李老师去年已经离开了我们,生前她将这几年写的文章编成《李玉茹谈戏说艺》出版,很有价值。

我是很看重李老师这篇文章的,给我很大的启发,推荐在《中国戏剧》上发表了。我想,如果我们年青演员们能像她这样,才能有成为艺术大家的可能。我们从李玉茹老师“谈戏说艺”,从她的艺术经历,从她的戏曲研究得到启示,戏曲演员要切实提高自身的艺术素养和学养,就应该在以下四方面不断努力。

、博学

博学就是广泛学习,博采众长。戏曲演员的学习和培养有一般性的规律,更有其特殊性。

与话剧和影视演员相比,戏曲演员的表演是充分技艺化和充分个人化的,特别是舞台的程式和技巧,是建立在童子功基础之上的技艺化的表演。这就决定了戏曲学习的特殊性:1、“童子功”,2、口传心授,3、技巧性强。

戏曲演员学艺,要从小练基本功。以梅兰芳为例。他曾说过年青时踩跷练功的故事:“要练好身段,首先要踩跷这个基本功,开始时要踩着跷站在长板凳上放的一块砖上,用点香来定练功的时间,一支香不点光是不准下来的。起先我站在砖上一分钟也坚持不了,后来逐渐地支持住了,以后就踩着跷打靶子。到了冬天,甚至还在冰地上练,踩着跷在冰上跑圆场,不知摔了多少跤。有了一定的功底,腰部灵活柔软,两脚能掌握虚实和身体重心,如《霸王别姬》的舞剑、踏步、拧腰,《贵妃醉酒》的卧鱼、闻花等身段,到现在我都五十出头的人了,还能动作自如,不就是说明幼时练功的重要吗?(梅葆玖《怀念父亲梅兰芳》)。又如梅兰芳在《舞台生活四十年》中写到的养鸽练眼神的故事,等等。

而此类童子功的绝活,高度技艺化的表演,主要是靠师傅手把手教,靠口传心授学到的。尽管口传心授的方式不那么不规范,甚至还有“门户之见”,但却是得天独厚,个人的潜能得以充分发掘和发挥。因此,即使在现代教育体系下,学校教育已经很规范了,但这种规范往往抹去了艺术的个性,戏曲学院在设置课程的同时,还要请老师单独为每一位教戏。

这种独特的戏曲人才成才之路,要求我们每位演员既要系统学习中,更要学有专长;艺术要有个性和流派——甚至“门户之见”,但学习不能有门之见,不能只局限在自己的窄小的天地。李玉茹老师就是学习的典范,她与四大名旦都同过台,与周信芳、马连良等名家多年合作过,一出《贵妃醉酒》,向多少大师学过。

请老师是一种直接的学习,多看、多读是更广泛的学习。多看戏,本剧种的,兄弟剧种的,什么都看。读什么?首先可读戏曲大家的传记,大师的文集,如《梅兰芳舞台生活四十年》、《程砚秋戏剧文集》(纪念程诞辰百年时出版)、《周信芳文集》,秦腔大家的著作。中国戏剧出版社出版过一套京剧大家的艺术评论集,好书很多,要有系统有计划地读。

二、勤思

刘厚生先生为《李玉茹谈戏说艺》写序,说“她一生都是一个勤奋的人,而且越老越勤奋”。李老师出身贫寒,年青时向各流派大家学习,后来自己整理编过剧本《青丝恨》《百花公主》,写过小说《小女人》,晚年又致力于表演理论的研究和写作。为了写作,70大几的人还学会了电脑。

李玉茹不仅身勤手勤,更是思想勤奋。在谈到《贵妃醉酒》时,她就说到,她是跑宫女,继承和发展了梅派,跑出了自己的《贵妃醉酒》的。

李老师的勤思启示我们,首先,要知其然,更要知其所以然。比如戏曲的程式和技巧,那是有内涵的,是生活经验的总结和概括,是创造人物的重要手段。当然,程式和技巧一旦概括形成,它又是抽象的、形式的东西,在具体的运用中,在戏曲人物的创造中,更需要灵活运用程式和技巧,需要切合具体的人物和情感,需要赋予程式和技巧以深刻的内涵。我们经常看戏,新戏不如老戏好看,重要原因之一就是,老戏将剧情和人物与程式技巧合理而巧妙地结合在一起,程式和技巧已经不是简单的程式和技巧了,已经赋予了新的内涵和意味,但许多新创剧目往往缺少这些,新戏要有一个反复打磨、提高的过程,需要演员的新创造。

其次,如何赋予内涵,赋予怎样的内涵,这就与演员本人的生活阅历和对艺术的悟性有着密切的关系。前辈学者要求演员要有文化,或者说演员最后拼的是文化,主要就是指这方面而言。这就是个人的素养、修养、学养。

只有理解深,才能赋予程式、技巧以内涵。所谓最后的拼文化,实际是对社会的阅历,对人物的理解。前人讲做诗功夫在诗外,演好戏同样功夫在戏外(不是戏外不正之风)。否则,“童子功”,基本功就只能是技巧,是技术,而不是艺术。

综上,可以这样说,艺术不等同于技巧,但是必须通过技巧来表达;艺术需要技巧,但技巧必须要有内涵;艺术也不是修养,但修养能帮助艺术的升华和提高。

第三,要向大师学习。关于这一点,梅兰芳大师最重要的经验就是“一切程式动作必须要有内涵”,李玉茹老师在她的文章中始终强调这一点,或者说结合自己的艺术创造,处处突出了演员如何在舞台上赋予程式和技巧以内涵的关键点。童子功巧用、妙用就会成为塑造人物、表达情感的绝技和手段。

第四,勤思的基础是静思,是耐得住寂寞。我还要提醒大家,演员好像是一个非常风光的职业,其实不然。这种高度技艺化的表演艺术,有所谓“台上三分钟,台下三年功”之说。大画家齐白石先生很有体会地说过:“绘画乃寂寞之道。”其实,我们博学的过程也是一个漫长的寂寞过程,要做好演员,就要耐得这种寂寞。

三、融通

融通就是博采众长后的融会贯通,就是新的艺术创造,形成自己的个性和特点。刘厚生先生说李玉茹,“不宗一派,派派都学,她在努力塑造自己。这是在一个人身上各派交流,融会贯通的艺术创造过程。”不同的名家、流派,有不同的处理方法和技巧,差异性和特色,各有所长,各有巧妙。

首先,既要善于继承,才能融会贯通。前辈大家艺术上有个性,形成独到的风格流派;继承前人,口传心授,就要学习和继承流派;但各人情况不一,又要在前人的基础上发挥自己的艺术创造的能动性,发展流派。难道你就不想形成自己独到的风格和流派?融通问题就显得十分重要。

在这里,有必要说几句流派的话题。京剧为什么能形成流派?首先我们可以与历史久远的昆曲做一些比较。大家知道,昆曲是曲牌体,音乐是板腔体,就音乐本身的复杂性,当然是昆曲的曲牌多、腔格严,比京剧复杂得多;京剧则调少腔活。另一方面,由于曲牌体的文字就像宋词,是长短句,句逗关系也不是上下成双的对句;而京剧戏词句法,基本上是上四下三的七字句或三、三、四的十字句,句逗关系一般是上下呼应,上句逗号,下句句号。昆曲的填词谱曲,向来是由文人和艺人分工和配合,由曲律约束和维系着。板腔休剧种的唱词唱腔也有格律,但板腔体的格律容易掌握,没有昆曲那样复杂。京剧正因为和昆曲比起来,调少而腔活,规律简单,因此演员对唱腔容易有所创新,在演唱上更能发挥个人的能动性,从而在行腔和唱法上形成流派。当然,流派创腔也是有不成文的规格的,是在多年舞台实践的经验基础上形成的。

其次,要善于在继承基础上的创造。学习流派,关键是要学京剧大师创腔立派的创造精神。所以说,融通就是创造,也是发展。前辈大家说过这样的话,学谭鑫培最好的是周信芳。大家可能会感到惊讶?继承谭派的自然会想到谭元寿,当代人学谭派最要拜的也是谭元寿,学谭的一招一式,唱的是谭腔,念白也是谭的韵味,学《失空斩》《定军山》等。同理,学梅派,就要拜梅葆玖,学《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》等剧目。那为什么学谭最好的是周信芳呢?其实,一般人的理解,学什么流派就要像什么流派,一招一式不走样,但这只是表象;学习流派,一定要学其神,把握其精髓,就像周信芳先生那样。

毋庸回避,京剧流派的形成与大师的本人的身体条件,甚至某些缺陷有一定的联系。安志强老师写过一篇《京剧“流派演员”刍议——从学谭鑫培最好的就是周信芳谈起》,载《传承与发展》(上海社会科学院出版),举余叔岩的“功夫嗓”为例。从中可以体悟出,学习流派一定要融会贯通,决不能一味模仿,死于一家。记得十年前拍摄袁世海的专辑时,袁老多次他的学艺故事,他的老师郝寿臣问他将来要像谁?他说要像老师。郝寿臣说,错了,要将老师的融化为自己的。作为郝派艺术的优秀传人,后来袁世海在净角行中创造出架子花脸铜锤唱的“袁派”艺术,风格质朴豪放,刚劲传神,唱腔宽厚洪亮而富于感情,自成一家。学习流派,超越流派,这才是融通的最高境界。对前人亦步亦趋,只能死于流派,对于京剧艺术的发展是不利的。袁世海对郝寿臣的继承,并发展了净行艺术,自成一派。

复次,表演艺术的创新和发展体现在剧目创作上。在谈到融通时,还要强调的是,演员的表演是附丽在具体的剧目上的。就像我们提到梅派,就会想到梅兰芳创作的一大批剧目和人物。演员在学习前人、发展自己时,要有自己的剧目。所谓自己的剧目,可以是对前人传统剧目的整理改编,也可以是新创剧目。李玉茹在《论花旦表演艺术》中说得很明确:“很少有人明确指出,表演艺术必须靠剧目支撑,而剧目靠演员上演。”又说:“新剧目是开发新的表演艺术的基础。”表演与剧目是相辅相成的。这对我们同样有重要的启示。

四、升华

所谓升华,就是把经过实践所创造的经验和体会升华到理论的层次,要学会总结,善于总结。舞台上固然要勤奋,笔下也要勤奋,经验上升到理论,才能成为艺术大家。优秀的演员,更应场上案头两擅其长。著名艺术家无一不是这样。如梅兰芳先生,如程砚秋先生。我们今天说到的李玉茹老师,前面已经介绍了,从年青时就写过许多东西,文章、剧评、剧本等,出过书,到80高龄还在笔耕不止。

善于总结和升华,这一点是比较高的要求,也是我们的希望,不能说要求你们都能做到,但一定要努力。以往成功的优秀艺术家都有他们自己的宝贵的经验,这些经验可能没有经过理论化的总结和表述,但这些经验通过了口传心授、手把手的师徒方式继承了下来,在后来者身上得到了延续。我们十分尊重优秀艺术家的经验及其独特的传承方式,但对于你们来讲,对于有志于成为艺术大家的当代年青人讲,这还不够。办高级人才研修班,就是为提高你们的素养和学养,要向这方面努力。以往真正成为京剧大师的梅兰芳、程砚秋、周信芳等,无一不是具备了深厚的艺术修养和学养,在把表演成就从经验上升到理论层面上做出了贡献。

                    

                                            (这是一次应邀在西安讲课的讲稿)

 

相关链接

怀念京剧名家李玉茹老师

 

 

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