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他们在执着地抢救北京曲艺(上)

(2017-05-05 22:49:29)

 

他们在执着地抢救北京曲艺(上)

他们在执着地抢救北京曲艺(上)

他们在执着地抢救北京曲艺(上)
他们在执着地抢救北京曲艺(上)


他们在执着地抢救北京曲艺(上)
他们在执着地抢救北京曲艺(上)


   今天下午在西城区文化中心,一些热衷于北京曲艺的演员举行了“非遗传承成果章学楷先生‘连珠快书’展演”,有几个特征很明显:一是演出水准很高,一看就是有深厚的功底而且都耐得住寂寞且精神执着;二是观众多为退休老人,坐在我和曲艺评论家王燕琦旁边的闫女士虽然并不相识,但看得出很喜欢曲艺,闫女士说几百观众居然没有找到比她年龄大的,而她也40岁了。闫女士说她是真痴迷曲艺,但像她这样实在凤毛麟角,她感叹如此下去只能靠少数人来传承。

曲艺评论家王燕琦在演出结束后评论道:“这也是没办法的事儿,现在可以娱乐的方式太多太多了,连京剧都被边缘了,曲艺更显得落寞。首先曲艺走红在传播手段贫乏、娱乐方式不多的年代。辛亥革命之后,社会生活发生了巨大的变革,社会风俗也为之一变,许多说唱曲种的艺术形式和演出方式随之产生了变化。二十世纪初期至四十年代末期,社会长期动荡不安,但民间艺术所受的限制、束缚较少,这一时期的说唱艺术空前活跃和繁荣,成为其重要的发展阶段。随着社会风气、习俗的变化,逐步冲破了原有的说唱演出场地的限制和隔阂。比如北京内城的大书茶馆在清代是专供贵族、商贾和文人听书的场所,外城的天桥则是下层市民的娱乐场所。民国时期,一向在天桥等各个集市、庙会上演出的流动艺人,也开始逐渐进入城区的杂耍园子,在演出竞争中同样涌现出了不少名家。与此同时,一些较为高雅的说唱场所在进入民国以后也日趋大众化,下层市民也可以出入。进入民国之后,满族人失去了朝廷发的粮饷,因而没有了生活来源.以自娱娱人为主要活动目的的旗籍‘票友’,为生活所迫,纷纷‘下海’卖艺,与民间艺人合流。这便带来了说唱表演当中雅俗之间的融合问题,这种融合成为了民国时期说唱艺术的一个重要变革。”

王燕琦被媒体人士称为“侃爷王”简称“王爷”,他接着说:“民国时期的北京,是一座规模庞大的消费城市,市民成分复杂,既有工人、店员、手工业者、商贩,也有教师、学生、文人,还有官僚、商贾、没落贵族等。成分复杂的观众群体,所反映出来的多种多样的审美需求和艺术情趣,影响着北京说唱艺术的发展趋向。北京吸引了周围农村的职业、半职业说唱艺人,他们又常常应邀到津、沪、宁、汉等大城市演出,扩大了北京曲艺在全国的影响。为了在竞争中提高上座率,艺人们在演出传统曲目、书目的同时,也改编戏曲、小说,或者翻新传统曲目,并不断创作出新的曲目或书目。民国初期,说唱艺术开始称之为‘曲艺’。1919年,北京艺人张云舫创作的滑稽大鼓段子《海三姐逛东安市场》当中就出现了“曲艺”的字样。在‘五四’时期反帝反封建精神的影响下,当时北京诞生了一批具有民主主义、爱国主义思想的说唱曲目和书目。1922年,北京曾上演了新编京韵大鼓《灯下劝夫》,表现了有识之士对于列强虎视眈眈瓜分中国的忧患意识。民国期间,在说唱演出场所和艺人当中形成了一种新的竞争环境和机制。当时在一场演出中,尽管说唱形式不同,但出场的顺序标志着演员的名气和受观众欢迎的程度,先出场的艺人通称‘垫场’,收入较少,后出场的艺人相对收入较高,被称之为‘角儿’,这其中又有压轴(倒数第二个)和大轴(最后一个)之分。艺人无论是为了名气还是为了收入都要争取成‘角儿’,戏园子、书场、茶社等说唱演出场所自然也要竞相邀请‘名角儿’演出,以争取观众,增加收入。这一时期的说唱艺术流派纷呈,艺人之间也形成了激烈竞争。”

说到这里,既是球迷也是戏迷的国安老大爷说:“王先生说得真对,现在喜欢文艺的都去竞争歌星、影星,谁还来竞争收入少又很难出名的曲艺演员呢?”球迷兼戏迷的明月说:“要是我,我也要竞争名利双收的呀!”而韩军先生说:“所以我很佩服这些演员,明知挣钱少依然热爱,像北京戏曲学校的几个小男孩小女孩唱的多棒,有这样的年轻人曲艺不会亡!”闫女士说:“王玥波挺出名的了,可还和徐德亮一起向章学楷先生学说‘连珠快书’,所以我对曲艺的前景不悲观,关键是要让更多的年轻人了解曲艺!”(续)

(摄影来泉)

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