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窺探澳門環境劇場發展  鄭繼生

(2007-08-26 19:00:15)
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文学/原创

话剧百年

分类: •中国话剧诞辰100周年纪
 

·中国话剧诞辰100周年纪念活动学术研讨会论文·

 

窺探澳門環境劇場發展

鄭繼生

提要

 

澳門地處於中國珠江三角洲出口,開埠時是古老漁港﹐曾是中國通往歐洲大陸之門,四百多年前葡萄牙人登岸入踞﹐從此揭開了小城不平凡的經歷。小城擁有中西文化的印記﹐東方的傳統文化與西方的傳統文化互相交織,互相影響,形成一種獨特的澳門文化特色,在發展環境劇場方面,澳門無疑相當具有先天的硬體優勢……

 

 

    中國話劇誕生百年,在前輩藝術家努力拓展及探索下,承先啟後的傳承,積累了珍貴的經驗和成果,亦令中國話劇百年來,走向一個又一個新紀元,而在弘揚及探討華語戲劇發展的同時,重新思考及探索戲劇文化的定位,對展望將來至為重要。

    澳門地處於中國珠江三角洲出口,開埠時已是古老漁港﹐亦曾是中國通往歐洲大陸之門,四百多年前葡萄牙人登岸入踞﹐經商居住、逐步佔領﹐從此揭開了小城不平凡的經歷。尤其令小城擁有中西文化的印記﹐特別是建築物﹐西洋文化的遺痕﹐記載了每段歷史的榮枯。

    數百年來,澳門東方的傳統文化與西方的傳統文化互相交織,互相影響,形成一種獨特的澳門文化特色。澳門是一個既古老又年青的城市,她擁有悠久的歷史和文化,但卻同時有許多現代化建設積極展開。由於澳門開埠已四百多年,豐富的歷史資料及文化基礎,都深深吸引喜愛這獨特小城的人們,加上流傳後世的澳門歷史資料仍像冰山一角,更多的寶藏仍有待我輩來發掘及保存,從前去認識及瞭解這個土生土長,又充滿歷史文化魅力的小城市,這是一個既新鮮而又相當有趣的探索課題。

    「環境劇場」(Environmental Theatre)是由70年代的美國紐約大學敎授、戲劇學者和劇場導演理查·謝喜納(Richard Schechner)所創建,1968年他發表的論文《環境戲劇的六項原則》中首次提出“環境劇場”概念,提出的六項原則包括:(一)劇場活動是演員、觀衆和其他劇場元素之間的直接交流;(二)所有空間旣是表演區也是觀衆區;(三)劇場可以在現成的場地或特別設計的場地舉行;(四)劇場活動的焦點多元且多變;(五)所有劇場元素可各自表述而不須統一,不必為突出演員表演而壓抑其他劇場因素;(六)演出劇本可有可無,文字劇本不必是劇場活動的出發點或終點。[環境劇場] 的特色,是強調劇場環境因素的重要性,認為所有的劇場空間,包括觀眾席皆是表演空間;強調劇場內所有的元素皆是平等的,不應讓劇本的文本主宰了劇場的一切發展;「環境劇場」的演出場地可以是街頭廣場、公園綠地、山野海濱,目的是將劇場活動推向廣大的群眾,以實際的行為達到演員與觀眾之間,直接以及面對面交流目的。另一方面又同時致力於打破傳統框框及受舞臺侷限的劇場,強調對劇場不同元素的包容,搗破、甚至挑戰各類型劇場形式的限制。這些原則亦正正揭示了環境劇場之核心理念:建造一種在演員、觀衆以及演出空間三者之間的全新互動關係。

    1969年理查·謝喜納導演了極具爭議性的《Dionysus in 69》並引發日後一連串環境劇場創作。他的主要理念是將身體行為與語言分開,重新去檢視當演員的身體行為與語言不一致的時候,所能讓觀衆產生的聯想空間。並認為表演不單指劇場上具藝術性的演出,亦泛指一切社會生活的表演。而人們在按所處之不同環境扮演不同角色,這正正是這些無所不在的“表演”,構成了現代城市裡人與人之間的互動關係。環境劇場的出現及發展,亦正是法國導演Andre Antoine發動的“小劇場運動”的一個延續。

    據資料顯示,先後選擇在澳門配合環境特質上演的劇目,數量為數不少,說明在澳門利用這個地區環境的獨特性演出,存在一定優越性和發展潛力,既打破傳统劇場的限制,亦大大開拓了劇場的創作空間,帶領觀眾走進戲劇領域一個全新視野。近年較多利用澳門獨有户外環境上演之環境劇場,喜多作不同試煉創作的澳門石頭公社, 1995年就於大三巴、議事亭前地和祐漢公園等作街頭演出《一則沈淪啟示》,而1996年在澳門中區議事亭前地演出《請客食飯》議論當年的立法會選舉,另外還有回歸前夕,劇作從新勝街步行至中區議事亭前地的《這一夜我們走過》;另外1999年澳門石頭公社在綜合了多次外環境劇場的經驗,全新創作了《大橋上的夢遊日子》,整個意念安排封閉了車水馬龍,一條唯一由澳門半島通往離島的嘉樂庇大橋跨海進行,而觀眾亦成為劇中一部分,與演出者互動地前進。不過製作顯得不甚順利,就在演出前一天,當年負責大橋運作的土地工務運輸司,突然不接納演出的意念,也不理會主辦者當初承諾作出的連串安全措施,並下令禁止在橋上擺放任何物件,於是整個演出的形式,亦因應而被迫改變。

    2001年澳門石頭公社首次聯同日本、墨西哥藝術工作者在澳門藝穗節中演出《拾遺記》,其後此劇在2002年澳門舉行的第四屆華文戲劇節重演,這個創作利用澳門文化中心外面,一個建築結構原有的流水設計斜坡上演,而文化中心一大片的外牆就成為多媒體的投放點,為觀衆帶來嶄新體驗。人工的泉水一波一波的滾流至接近港灣的瀑布底部,表演、場地以及場地四周的環境達到了水乳交融的結合;而形象地說,《拾遺記》所拾之遺,正是這樣一片令人寧謐的流水。流水不在人工的城市以外,它就在城市之內某些被遺忘的角落,意念非常有趣。

    另外,已有三十多年歷史的澳門曉角話劇研進社,90年代亦特意走出户內劇場,去尋找更多特質的試煉元素,1998年曉角話劇研進社,就選擇被視為澳門視窗的大三巴牌坊前,上演著名希臘悲劇 [伊迪帕斯王]。大三巴牌坊原為聖保祿大教堂的石砌前壁,因形似中國牌坊而得名,1594年由當時的耶穌會教士發起籌建,1602年奠基,並於1638年建成。而在1835年教堂失火,整座建築物被烈火吞噬,只餘前壁,便成今天的牌坊模樣,這個充滿歷史背景遺址的蒼桑感,正好與 [伊迪帕斯王] 的主人公悲剧的命運,相當吻合,加上大三巴牌坊遺址石壁,以至牌坊前的石階,更能突顯希臘悲劇的感染力,在創作上為配合周邊建築群特質和獨特的環境元素,作品特別剪裁來配合演出這個環境劇場,不過要在這個澳門視窗演出,面對的困難可以預見。

    由於大三巴牌坊是受保護的珍貴建築文物,一個民間戲劇團體,要從多個地方政府部門取得批准並非一件易事,加上這是澳門的旅遊重點,一直甚受遊客及澳門居民歡迎,每天的遊人絡繹不絕,因此要封閉地段進行綵排及演出,相當困難,加上演出的上半場安排在大三巴牌坊腳進行,而下半場則安排到大三巴牌坊上方進行,觀眾在戲的進行間,會在原先的牌坊下方的演區,隨著劇情轉變由演員帶領著觀眾,步行至上方的演區繼續欣賞。另外,為配合劇中的悲壯氣氛,此劇特別採用了較多的原始照明方式(現場只裝置較少量燈光配套),因此要在石階上配置大量火盤(盛火器),這一連串互動表演方式及場內的危險裝置,大大令整個製作可行性增添難度,經多番努力下,最終劇團與四個政府部門達成協議並簽下保証書,在有限的指定時間,以及多項特定的條件規限下,終於順利完成整個演出,不過整個演出除了開拓了觀眾寬闊的視野外,最終演出概念的申請,亦大大衝開當時尚算保守的有關政府部門的一個缺口,亦為日後環境劇場演出場地開拓上,打開了一個罕見的先例。

    2000年曉角話劇研進社演出澳門藝穗節,〈巴士奇遇結良緣2000〉這創作嘗試再在室外環境劇場中,再找出一個創作上有趣的立足點,〈巴士〉一劇安排在一輛公車進行,劇中觀眾扮演的乘客角色,彷彿就成為戲中一部分,在戲劇互動的變化下,巴士這輛大型的流動佈景,載滿了同時是乘客角色的觀眾,巴士內售票員、買菜的主婦、道貌岸然的色狼、探外孫的老太太、形形式式由演員飾演的各類的人物,就在不同的站點穿梭上落,而且站點選擇上亦刻意作出安排,大多是澳門小城中具特色的景點附近,每個站點亦會因應劇情的發展而時有停留,一小時的戲劇旅程,呈現出城市一幅幅的眾生相,非常有趣,不過由於幾天內上演多場,因此在聯絡上花上不少人力,而演員間在不同站點出現及消失,時間上亦需作出準確計算以避免失場。

    2002年華文戲劇節,曉角話劇研進社選擇以户外環境劇場來演繹 [蘭陵王]一劇,劇中同樣是一個有關母親與兒子的故事,可說是1998年演出希臘悲劇 [伊迪帕斯王] 的一個延續,不過只別於東西方文化的差異。當年在選擇演出劇目時,有感於本澳為一個中西文化交融地方,有著獨特的建築特色,加上本澳首次舉辦華文戲劇節,來自各地華人戲劇學者,匯聚本地,在研討會進行同時,亦觀摩戲劇的展演,由於過去之三屆舉行之華文戲劇節,環境劇場這表演形式可說是絕無僅有,因此劇團希望藉機將澳門之文化特色宣揚出去,然而最重要一點是選擇戶外劇場演出,會令[蘭陵王] 這個史詩式的作品,在演繹上會更為立體、更壯觀、更貼近作品的悲劇性。

    處於演出場地(氹仔碼頭花園),有一個依山而建的古堡式建築,一個高坡,一幅小草原,而草原前方是一個臨海濱的淺灘。在 [蘭陵王] 整個創作建構中,舞美意念方面採取了天人合一,試圖以金、木、水、火、土五行相融,並充份利用場地的地理特質。劇中的情節就穿插在山上樹叢、古堡的屋頂以及外圍空間,而高坡亦特意蓋搭一座流水斜坡及大水池。在母親自殺一幕,流動的清水變成血水,全注入血紅的水池中,母親的血彷彿就在為兒子洗刷體內的戾氣和罪孽,另外尚有小草原的撕殺場面、臨海濱淺灘的火祭。而在最後一幕,兒子手抱著自殺死去的母親,乘坐木筏出海為母親舉行海葬,海濱淺灘通紅火光掩映。整個作品臺前幕後人數超過80人,一幕幕的場面充份地利用現場環境的特性演繹,令劇中悲壯氣勢更為壯觀。不過可惜是這個演出過後不到兩個月,亦因政府的城市規劃,在原有之演出場地附近,興建澳門的第三條跨海大橋(西灣大橋),時至今日周邊的景致早已面目全非,而演出亦只能成為集體記憶一個印記。

    理查·謝喜納的「環境劇場」指的是在非常規性的表演空間中上演的劇場作品,而他最初實踐這種劇場的地方,正是他以廢車場所改裝而成的小劇場,從今天的角度來看,這就是一種「閒置空間」的再利用,澳門的「環境劇場」亦存在這一個特點。由民政總署舉辦的澳門藝穗節,是本澳其中一個官辦的藝術節慶活動,活動強調創意、開放、啟發思考 , 以「生活藝術,全城舞台」的嶄新概念,將整個節慶的表演舞台概念放於全城,是一個充滿活力、熱情、新穎有趣的文化活動 ; 既有別於傳統的表演藝術,而所有有關表演皆強調與地點的整合,以突出澳門小城的風貌,當中不少的節目,會特別鼓勵本澳與世界各地藝術工作者合作,為澳門藝穗節度身製作,因此每屆都出現有較具創意,而又為貼近場地特色而創作出來的作品。

歷年澳門藝穗節較具特色的,例如2001年本澳劇場工作者鄭冬 & Friends在幾層高的 [營地街市] 內的流動電梯,演出了《背囊裏不停的鐘》;香港月亮文化於婆仔屋這古老建築辦內外就上演了《美麗計劃二澳門密語》;而香港劇場工作者龍植地,就於崗頂前地至媽閣廟前地的一段路,上演流動劇場《綿羊仔咩歌劇》,此劇更結全了摩托車進行。

    至於2002年澳門藝穗節,台灣差事劇團和澳門慈藝話劇社,就分別在離島仔一個棄置的越高難民營,上演《霧中迷宮》以及希臘悲劇《禁葬安蒂岡妮》;香港劇場工作者龍植池與本澳紫羅蘭舞蹈團合作,就在青洲山修道院遺址,創作了舞蹈劇場 [呼與吸的傳與奇]。2003年香港木坊藝客這個劇場組合,就在澳門著名景點之一的龍環葡韻,一個荒廢的兩層高樓房上演木偶劇《我係伊狄帕斯》;至於2004年台原大稻埕偶戲館,就利用停用多年的媽閣船塢,創作結合人偶演出的多媒體偶戲劇場《朝聖之行》;而澳門曉角話劇研進社則在一個地窖式酒吧,以樂與怒表現程式,重新演繹希臘另一名著的《酒神樂與怒》;除此之外,2005年澳門藝穗節澳門曉角話劇研進社,選擇有四十多年歷史的保護文物--紅街巿龍華茶樓,演繹一個以上世紀60年代澳門為創作背景的音樂喜劇《愛上龍華阿哥哥》,重新呈現四十多前澳門純樸的人文氣息;至於澳門浪風劇社亦在白鴿巢公園內,上演一個充滿年青人氣息的青春音樂劇《火柴人》;而葡萄牙波爾圖戲劇馬戲團,則在街頭及公園上演《女影翩翩》。

    其實過往連續六年舉辦的《澳門藝穗節》,除本地藝團外,曾參與藝術工作者分別來自美國、英國、法國、荷蘭、德國、巴西、日本、新加坡、捷克、丹麥、哥斯達尼加、墨西哥、中國內地和台灣等。而澳門藝穗節「生活藝術,全城舞台」的嶄新概念,不同的特式創作除了令澳門觀眾眼界大開外,在具官辦色彩的前題下,的確在本地環境劇場輔助發展上,帶進到一個新紀元。

    在發展環境劇場方面,澳門無疑具有先天的硬體優勢,尤其聯合國教科文組織,在第29屆世界遺產委員會會議上一致同意,將“澳門歷史城區”作為世界文化遺產列入《世界遺產名錄》。這個體現中西方文化交融的歷史建築群及相關街區,成為了中國的第31處世界遺產。城區中如「大三巴牌坊」、「崗頂前地」、「松山炮樓」、「青洲陶瓷廠」、「青洲修道院」、「氹仔難民營」、「政府船塢」、「龍華茶樓」、「婆仔屋」、「牛房倉庫」、「地窖酒吧」、「白鴿巢公園」、「嘉模墟」、以至「營地街市」,一個個有趣的公共空間,每年在同一時期,大量的成為劇場演出空間,而藝術家在其中進行創作及演出,面對的主要是環境與作品之間的互動,而觀衆絕大多數是為看演出而主動到場欣賞,這種既來自日常生活、文化環境,但又異於日常生活、文化環境的時空經驗,在這些意想不到的表演場地,往往為觀衆揭開這座城市的另一番面貌,這可說是澳門劇場未來發展上一個不容忽視的現象。

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