文_陆茵茵
李俊在成都的家乱得你简直无法想象，房间里到处堆着杂物：过期的报刊杂志、看到一半的书、喝完的水瓶、没洗的杯子，还有中秋节咬过几口的月饼。他把这些拍下来挂在博客上，取名叫作“废墟之屋”。
能取得这样壮观的成果，是一年没做清洁的结果。李俊说，为了拍摄《无常时》，他从07年底就开始让家里积尘。因为这个系列的作品是用灰尘来构筑的——世界上最无处不在，却又最微小、最让人忽略的东西。几个月下来，家电因为长期不用纷纷罢工，冰箱坏了，电视颜色偏得厉害，只剩下最基本的功能。灰尘渐渐形成一个强大的气场，到后来连他自己都受不了那个环境，简直想把房子给弃置了。直到一起租住的室友前不久搬出去结婚，他才彻底把房间打扫一遍。擦干净落在家具表面的灰尘，擦干净由灰尘的空缺营造起来的物体，还原出一间井然有序的屋子。然而，从混乱到整洁的过程中，有什么被一同抹去了？
李俊的住处与宽巷子两三条街之隔，几年前，他喜欢去那里消磨时间，一杯茶一本书就能度过一个下午。但没多久，宽巷子、窄巷子、井巷子就被打造成成都的新天地。“有一天，我穿过这个新的旅游景点，看到被特殊工艺处理的墙面，上面粘贴着改造之前的一些影像：一个蹬三轮卖菜的贩夫，几个玩鸟的老人，所有影像的处理都很黯淡，好像这个地方过去是那么的脏乱差。这些影像使用的方法是对比法，看上去是用来缅怀过去的，其实是用来颂扬现在的，用过去的混乱来颂扬现在的美好和有序。”
李俊在作者阐释里这样说。混乱是否等同于落后，有序是否等同于美好，这些都需要打上问号。李俊称这种遗忘、麻木和退避到内心的状态为犬儒主义的漩涡。在他看来，这个时代的中国人都在漩涡中翻腾，无一例外。因为文字中常传达出纠结、伤感、悲愤的气息，有朋友笑称他是“悲情艺术家”，开玩笑说，他们只需要当个凡人，哪天李俊的作品卖了钱就分给他们，而他则继续当他的悲情艺术家。李俊承认，在情绪和看法的表达上他比许多人来得激烈，“他们和生活的距离比我调整得好一些，这和性格也有关系，和具体的生活状态也有关系。他们的生活相对来说，比我的平稳。”
相对于别人，他所说的自己的不平稳体现在物质上，也体现在精神上。2000年从重庆师范大学新闻专业毕业后，李俊在几家报社杂志社跳来跳去，基本没超过三个月。“在媒体工作，尤其是成都的媒体，不会给你思考的空间，而是把你当作机器，最关键的是你听不听话，用这个标准衡量你的工作能力，我觉得毫无意义。”第三份工作在一个做人文地理的杂志社，经常有机会去藏区和四川周边地带旅行，算是坚持了一年多。“这对我来说是很好的经历，可以出去走动。但是到后来也变得很俗套，老是人文啊少数民族啊，变成陈词滥调的东西，就觉得也没什么意思，在02年就出来做一个自由摄影师。”
回忆最初做自由摄影师的日子，李俊形容还是很舒服。成都消费不高，只要接一两个活，这一年就可以生活得不错，余下很多时间用来看书、喝茶、聊天。“当然作为一个艺术家来说，这种状态是非常好的，因为你有大量时间去思考。但是作为工作状态是非常糟糕的，因为你始终很懒散。”随着年龄脱离二十步入三十，对物质的要求与从前不一样了，在精神上更加变得焦虑。可以看出时间、年龄、他人，以及周围世界流动的一切给李俊带来的负担，他曾经宣称要把接下来的日子都当成童年去过。在他迄今为止的三部作品里，也能看出这种困顿的投影。《受困1》拍的是川剧演员的肖像，起始于一次为杂志社做选题，但拍着拍着，他发现他从一个纯粹的记录者转向了自己的内心。《受困2》拍各种单个的人物，在画面中孤身孑立，背向镜头，面向墙壁，仿佛人生是一个没有出口的困局。有朋友评价他的照片在经过“荒芜、杂乱、喧闹和当代艺术多元外衣下的丧失”之后，开始变得单纯了，“就像一个未成年的孩子，固执地玩着自己的游戏”。
有些人的心里，也许永远住着一个孩子，这让他们在面对人事时要求纯粹和绝对，不能容忍妥协。当然，也有可能是我判断错误，就像在采访初始，我没有预料到李俊的态度并不友善。他说自己是一个有很多“先见”的人，有些自我中心，于是有了下面这场对话。当然，在谈话进行到一半以后，他说他其实是一个温和的人，一点不愤怒，甚至很温柔。
OPEN：我怎么觉得你不是特别好打交道的人？
李俊：是相当难打交道。
OPEN：为什么？
李俊：因为是个愤怒的青年。
OPEN：为什么愤怒？
李俊：因为很多东西得不到满足，肯定就很愤怒。大部分愤怒的青年都这样。主要是我这个人的性格，天生过于悲观，这可能每个人的性格不一样，可以说是一种病态的悲观主义，有点过分。
OPEN：一直没有改变吗？
李俊：时好时坏，从根本上来说没什么大的差别。因为对人对事的看法是一种根深蒂固、无法改变的东西。
OPEN：有段时间我也悲观，但后来异常平静。
李俊：为什么？
OPEN：可能是对很多东西有一种理解了。
李俊：那我们是两个方向，我是对事物有了理解之后才悲观。
OPEN：我就感觉，以前觉得这人怎么这样，但后来发现每个人都有自己的境况，你能够想出他为什么这样的理由来，就觉得也没什么特别可指责的了。
李俊：对，这个可以理解。但归根结底还是逃脱不了一些东西。最荒诞的是，有些事情你明明知道它很荒诞、很可笑，但还是要去做，从这个角度说，我觉得这困境是无法摆脱的。
OPEN：嗯。谈谈《受困》这个作品。
李俊：《受困》包含两个主题。第一组是黑白的，当时是给杂志社做一个选题，所以刚开始自我意识不是很强烈。后来我意识到了，觉得是一个很好的方向，就强化它。感觉这种方式是一个艺术家真正应该做的事情，而不是简单地面对一个现象、一个表象，把它记录下来。这个项目是我很强的一个转变，从一个纯粹的外在记录者转向内心。
OPEN：你可以拍各种各样的东西，为什么最后还是选择关注自己？
李俊：我觉得不管拍什么，最后都是关注自我的，这是我必然的道路。可能我只是通过川剧这一个东西，如果我拍京剧拍昆曲，也会发生这样的转变。
OPEN：那么《无常时》呢？
李俊：《无常时》是很偶然的一个机会，最早拍的是一把刀。因为我们家厨房很长时间没用，刀一直放在那个地方，有一天我去拿，就看到柜子上留下一个印迹。我觉得很有意思，想把它做成一个系列。
OPEN：刀这张比较直观，后来发展出其它的，比如两个鞋印，名字是“发黄的白跑鞋”，这个就给人联想了。
李俊：我只是想完整地表现我的生活状态。之前有朋友建议过我拍一些巨大的东西，尽量离我自己的生活远一点。但我觉得中国有种“喜大症”，房子要大，车子要大，什么都要大。表现在艺术里也是，画布要大，尺寸要大，题材也要大。但对我来说，我还是非常关注自我内心的人，表现的基本都是与我个人生活密切相关的。我觉得只有这些才是永恒的，所谓的政治事件历朝历代都有，一千年之前和一千年之后都有，只有作为人的个人生活，才有永恒不变的感受在里边，恰恰比政治事件更具有纪念碑式的永恒性。
OPEN：对你个人还是对所有人？
李俊：应该是所有人，但很多人没有意识到。因为中国社会目前是被政治所左右，这也导致别人看我们的态度，为什么表现政治事件的艺术品容易得到承认。我觉得不是表现得好不好的问题，而是太泛滥、太程式化，已经变成一种陈词滥调。应该要有新的表达方式、新的观点出来，这是我的目标。脱离目前的泛泛而论，进入一种更深的更个体的表达上去。
OPEN：我发现你很爱看书，你写小说吗？
李俊：不写。虽然一直想，但没有找到好的故事。我不是一个很好的讲故事的人，但是是一个很好的观察者。有一些洞察力，但这洞察力不足以把它编成一个有意思的故事，可能是一些片段、碎片、很零碎的东西。你知道小说需要一个很强的故事框架，这一块我可能无法很好做到，而且我现在这个年纪做这事已经有点……
OPEN：为什么老拿年纪说事？
李俊：不，真正好的艺术家，技术训练必须在很早的时候就解决掉，然后再开始艺术上的东西。比如你要做一个音乐家……
OPEN：音乐家和小说家不一样吧。
李俊：一样啊，写小说也需要很多技术，比如架构、人物安排。
OPEN：但从时间上来说，它需要的训练时间跟掌握一门乐器相比还是不太恰当。
李俊：音乐的技术性可能更强一点，我是从广义上说。当然我其实还是很想，因为毕竟是中文系毕业的，学新闻出身。
OPEN：我觉得你写小说可能比较危险，会变成一个愤青作家。
李俊：我的愤怒绝对不会在我的作品里表现得很明显。做艺术作品是需要控制情绪的，不能把你的情绪、观点很明显地表现出来，否则就会变得很滥情。
OPEN：但它会决定你看事物的角度和你关注的东西。
李俊：你可以发现独到的东西，但在叙述的时候必须保持冷静。这有很高的要求，不是光有情感就可以去做，必须有很多训练、很多控制。好的艺术家很大程度上就在于控制力，包括写小说，包括绘画，你会看到他的控制力非常好，但情感又很强烈。
OPEN：你觉得你自己做得怎么样？
李俊：我控制得还可以。在我的作品里，你不会感觉到愤怒很强烈，或者我要对什么表达很明确的观点。我是把我的政治观点和艺术观点分开来的。政治观点是很明确的，我不喜欢什么东西就是不喜欢，但艺术必须把技巧表现得很成熟。
PEN：现在能看到的你的作品只有三套？
李俊：你觉得很少吗？
OPEN：有点少。
李俊：一个可能和成都的地域有关系，有点慵懒，在创作上不是很勤奋。但另外一个，作为艺术家，你不可能年年都有新作品出来，那个就有点滥竽充数，无法保证质量。因为十月怀胎，怀胎都要十个月才能生下来，更何况做作品。特别是要做成熟的作品。
OPEN：要看各人吧。
李俊：我觉得每个人都一样。当然天才不一样，毕加索肯定没问题。但大部分人你让他很快的时间之内做一个新作品，质量肯定下降。
OPEN：你说过要把接下来的日子都当童年去过？
李俊：因为我已经三十多了，我觉得要把接下来的日子当二十多过，那比较好。
OPEN：你不是说要回到童年吗？
李俊：那再回十年吧。我说的是一种困境，你看过奈保尔的小说吗？
OPEN：《抵达之谜》？
李俊：那是他最好的一部小说。
OPEN：我看过《米格尔街》。
李俊：那是他的处女作。为什么我要说他，因为奈保尔写的东西和我们中国人完全一样，面对困境的时候，轻而易举地就会退缩到自己的内心，变得很犬儒，变得妥协。我觉得这方面他对我影响是非常大的，我的很多观察方式和洞察力是向他学来的。为什么我想回到童年，因为很多东西不需要去面对，也是退缩的表现，想逃避吧。有时候逃避也不是一件坏事，它可以让你很清醒地意识到自己的困境。我觉得我现在越来越不会和人相处了，甚至没有二十多岁的时候来得顺利。
OPEN：为什么？
李俊：不知道。对这个世界了解太透彻？
OPEN：不是。
李俊：算了，这不是大问题。
OPEN：那大问题是什么？
李俊：好像也没什么大问题。
OPEN：那还挺不错。
李俊：说不上不错，还将就吧，还在。接下来就是继续把这组作品完成，构思下一步。
OPEN：现在有具体的吗？
李俊：有一点眉目吧，和爱情、性有关系。
OPEN：最后谈谈你喜欢的作家和艺术家。
李俊：在关注现实问题的作家里，我喜欢有一套叙述策略和鲜明看法的作家。社会冲突是他们关注的重点，比如奈保尔和帕慕克。他们都做到了把政治观点和文学的艺术表达完美地结合在一起，我想这是第三世界国家社会和文化状态所迫切需要的。我们需要观察者，一个深入自身社会内部、可以洞察文明缺陷和弱点的观察者，承担起批判和记录的角色。而像卡尔维诺这样的作家，他们生活的国家在某种程度上已经解决了体系问题，他们的角色就定位在对艺术表达纯粹的操练和演进上，可以从容地发挥创造力，写出像《看不见的城市》这样的书。总的来说，关注现实问题的作家让人尊敬，不关注现实问题的作家更加纯粹。但我觉得这不是关键，问题的根本在于语言的创造力、成熟度和新颖性，也就是说，如何得到一种新的经验、新的感受和新的方式。作家如此，艺术家也是如此。
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