张法 

【内容提要】当代西方里有三个学派，美学中的环境美学，文学中的生态批评，景观学科中的生态美学，都把怎样进行生态型的环境审美作为研究主题，这一环境-景观-生态美学批判西方传统美学的基本原则，而与中国美学的原则相契合，而环境-景观-生态美学又有小全理论和大全理论之分，研究其对西方传统美学的批判和与中国美学的异同，有益于推进美学理论建设。

【关键词】环境-景观-生态美学，西方传统美学，小全理论，大全理论，意境理论

                 　　　　一 环境-景观-生态美学的兴起对美学理论的意义

　　从美学上对环境进行研究，在西方有三种学说从三个不同的学科产生出来，，这就是美学上的环境美学，以伯林特（Arnold Berleant）、卡尔松（Allen Carlson）、瑟帕玛（Yrjö Sepänmaa）等为代表；文学上的生态批评，以布伊尔（Lawrence Buell）、格罗费尔蒂斯（Cheryll Glotfelty）、默菲（Patrick D. Murphy）等为代表；还有景观学中涌出的生态美学。前两个学派，在中国美学界（如曾繁仁、陈望衡、王诺等）得到很好的介绍，后一个学派比较复杂，分为以美国为主的landscape architecture（简称LA学科，孙筱祥等老一学人意译为“风景园林学”，俞孔坚等新一代学人则意译“景观规划设计学”）和以德国为主的景观生态学（德文为landschaftsoecologie，英文为landscape ecology，简称LE学科），二者有重大的差别又有相当的交迭，不在这里展开，且为了本文的方便暂把二者按其核心词landscape而总称为景观学科[2]。20世纪末期，从景观学科中写出了一批以生态美学为主题和标题的论著，如切努维斯（Richard Chenoweth）和高博斯特（Paul Gobster）《景观审美体验的本质和生态》等，如果说景观学科在整体主要被中国的景观园林学界所介绍，那么，这些新出的生态美学的论著，则被美学界（李庆本、彭锋等）所介绍并被归为生态美学或自然美学之中。环境美学、生态批评、景观学生态派这三个学派虽然各自有不同的学术传统，研究领域，讨论主题和批判对象，但有一点是共同的，就是都从生态的角度讨论环境问题。因此我在几篇文章中将之总括为西方生态型美学，这样是简洁了但内容不清楚，如要从词而知其所源，则用“环境-景观-生态美学”更能突出其起源背景。从美学角度来看这三大学科，有一个特点比较突出，都是对西方以艺术作为美学主体和美学原则的美学研究方式表示不满、反抗、批判。它们以生态文明的新视野，把环境-景观-生态美学与西方传统美学区别开来，造成了西方美学的内部冲突，并在这一冲突开出了西方美学的一片新境，这一新境界中最为重要的是西方美学与世界美学（特别是中国美学）的汇通。这一西方美学内部的冲突和中西美学正在形成的汇通，形成一种新的宏濶视野，让我们去思考美学理论在这一复杂的互动中进行演进的方向。

　　为了让美学理论的演进更为清晰，可突显三大区别来给予认识——

　　一是从西方美学的内部之争中突显环境-景观-生态美学与艺术型美学的差别，有了这一区别，西方美学演进的主要关节就呈现出来了，同时新型美学的主要之上点也突显出来了；

　　二是从环境-景观-生态美学中突显区分两种具有根本性的差异：小全视野和大全胸怀的差异，这一差异不但显示了西方美学在新型美学中的内部冲突，而且把西方美学与中国美学的同异突显了出来。

　　三是要突显具有大全胸怀的环境-景观-生态美学与中国从古以来就以一直存在并有系统理论总结的环境-景观-生态美学的同异，这一突显具有多方面的意义，不但有益于进一步促进中国美学比较，深化美学的基本理论，而且有助于对环境-景观-生态美学的本身的推进。

   下面就综合这三大区别，围绕环境-景观-生态美学所由产生的一系列基本问题来进行论述。

             二 环境-景观-生态美学与艺术美学的区别和与中国美学的关联

环境-景观-生态美学在让一系列的美学理论问题突显出来，主要有两个方面，一是对西方由区分性而建立起来的美学进行批判，二是用艺术美学去看待艺术之外的方式遭到质疑。

　　所谓区分性，既从客体上讲，一切事物（社会，自然，艺术）都有美，但社会和自然中的事物，其美是与现实功利和知识概念联系在一起，从而是不纯粹的，而艺术是艺术家为美而产生出来，从而是纯粹的美。因此，美总是体现为纯粹的艺术形式。美学理论是对艺术美的总结，美学就是艺术哲学。从主体上讲，西方把人的心灵分为知、情、意。知与理性相关，产生科学和逻辑；意与意志相关，产生伦理和宗教；情与感性相关，产生美学。美是感性认识的完善，所谓完善，就是由情感本身而产生，排除掉了日常功利和概念知识，就得到了美感。因此，在西方传统，美的原理主要是两点，一是非功利追求的情感（美感），是一非功利内容的艺术形式。这两方面都集中地体现在艺术上，所谓的审美经验就是欣赏艺术时的经验。由此，社会和自然的事物之所成为美，在于我们去艺术的法则（排除功利和排除内容）去看待而产生出来。比如西方的自然之所以呈为美，在于一方面采用了心理距离，另方面用绘画的原则、绘画家的眼光用去它，摄影也是用取景框一样的机器，把自然变成绘画而成为美，在理论体现为如画理论（Picturesque）。

　　西方思维的区分性实质是建立在实验室基础上的。要认识一个事物，必须把这一事物分其环境中区隔出来，放进实验室里，进行仔细的分析，才能达到本质认识。整个工业文明就是在实验室型的思维中产生的。由生态文明而来的环境-景观-生态美学，从思维方式来说，正是要拆除实验室把自己与外界的一切隔离开来进行研究的方式，落实到美学上，是要把一物之美与其所在的环境，把一个环境与整个地球生态联系起来。反对只用艺术艺术美的原则、只用取景框的方式去看自然和景观。在环境-景观-生态美学看来，一个用艺术形式美原则而来的景观，可能恰恰是违反生态原则的，用艺术之眼看来美的自然，可能根本上是与生态原则对立的。这一对立，被戈比斯特（Paul Gobster）称为“审美与生态冲突”[3]。比如，林木采伐之后留下的小树枝小碎片, 有助于森林再生，是一片生态美景，景观设计师和游客都认为杂乱或肮脏的景象，应予清除。再比如，在河道和陡坡上种植野草可以减轻水土流失和水质污染，但众多农民和游客却认为这是缺乏管理的表现。从事视觉管理实践的景观设计师往往关注的是传统美学型的“风景美”(scenic beauty) 或“视觉质量”(visual quality)，把森林景观归纳为形式设计概念中的线条、形式、颜色、肌理……而忽视了景观的生态价值。[4]在环境-景观-生态美学看来，违反生态原则的自然和景观从根本上是有害于人的，人一旦知道这点之后，这自然和景观就不会引起人的美感，人也不会认为这是美的。因此，美并不完全是非功利和纯形式的，而是与功利紧密联系在一起的。一旦环境-景观-生态美从根本上去反对传统美学的原则，以艺术美学原则作为整个美学的基本原则受到质疑，整个美学的面貌就产生了变化，于是自然美学、景观美学、生活美学、身体美学……纷纷产生出来。这些美学的特点，就是与功利紧密联系在一起，它们的美不仅是个形式的问题。

　　当环境-景观-生态美学产生以后，再反观中国美学，中国美学在基本原则上一直与之相同，就主体来讲，中国主体的性、心、情、意、志从来都是统一的，不能分割。程颢《语录十八》说：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心”。其《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。”《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。情志互文见义。总之，中国美学不会把性、心、知、志、意区分开之后来讲情，而是将之结合起来讲情。同样，中国不把艺术看成是与现实不同，而将艺术与现实打成一片，一方面社会和自然中本身就有美，天地有大美，日月星，天之文，山河动植，地之文，谈社会，有典章制度之美，论人物，孔子讲“周公才之美”（《论语。泰伯》），说文学，刘勰认为，六经是一切文学的核心，文学之美由之而出。整个艺术就是要反映天地之心、万物之情、时世风貌，以及人在天地之间、现实之中的真实感受，中国的诗、文、书、画、建筑、音乐，都强调直接反映现实和人在现实中的真实性情。

在当代的美学争论中，环境-景观-生态美学与中国美学站到了一起，而与西方传统美学不同。这一点是值得玩味的。

　　　　　　　　　　三，环境-景观-生态美学对审美心理的修正和与中国美学的关联

　　心理距离是传统美学的一条基本原则，面对自然和景观（比如一棵树），一个人只有从日常意识的功利之念和认识之思摆脱出来，不起功利之念（这树可以有什么用，值多少钱），也不作认识之思（它是什么树，在植物学上叫什么名），对象才会作为审美对象呈现，人才会对之进入审美之维。把进入了的审美心理进行一强化，就形成了关于这一自然和景观对象的艺术作品（一幅关于树的绘画或诗歌或音乐），这艺术作品完全与自然环境中的树区别开来，成为了纯粹的美。在环境-景观-生态美学看来，心理距离虽然可以让人摆脱日常功利态度和科学抽象态度而走向审美，这一初始程序有对的一面，但进一步前进的的方向是错的，正确的方式是在摆脱日常功利态度的同时，不是走向与现实不同的艺术形式之美，而是走向与现实更紧密更深入联系的生态之美：这时，在人的眼中，一棵树既摆脱了与人的日常功利相联（值多少钱，可以买回家做床），并不像古典型科学家那样，成为从环境中分离出来，仅与植物学上有种、属、差的知识体系相连的一棵树，更不像传统美学那样，与现实脱离开来成只有纯粹的形和色的艺术之树，例如像一个画家或摄影师那样去捕捉树的视觉之美（怎样的形、怎样的色、怎样的光、怎样的姿），而是尊重这棵树的活生生的现实性和整体性，不但这棵树的形、色、味、姿是相互关联着不可分地作为一整体存在，而且，树与它的环境，从周围的近环境和逐渐远去的大环境，甚而上至苍天，下至大地，以及充溢在天地之间的生动气韵，都以一种生态的方式紧密地不可分割地联系在一起。因此，环境-景观-生态美学在与传统美学心理距离这一貌似相同的现象，得出的却是本质不同的理论，强调的不是距离和摆脱而是联系和深入，由于不是从距离着眼，就不再走向传统审美心理所讲究的进一步的直觉、内摹仿、移情、同一，而是按照联系和深入的方向，呈现活生生的生态系统中的一棵树，联系着各种功能、关系、植物链，以及让该树得以生长于其中的整体生态环境和该树在这一环境中的生存方式。也就是布德（Malcolm Budd）所讲的“将自然如其所是进行欣赏。”[5]以这样的理论方式，环境-景观-生态美学不仅开辟出了传统美学所忽视或不屑的自然美和现实美，而且要用这一自然美和现实美后面的生态思想去改变传统的艺术美观念。

　　回望东方，中国美学在面对自然时也正是从生态的整体性天地进行审美的，审美，首先是人与宇宙的在整体上的互动，物和人都是在宇宙整体性的气的流动之中，所谓“气之动物，物之感人”（钟嵘《诗品序》），“物色之动，心亦摇焉”（《刘勰《文心雕龙·物色》）。其次讲究的是直接面对事物，如钟嵘《诗品序》讲的，要“即是即目”“亦惟所见”，而无需经、史、故实这些的思性思考，只要按对象的原样观赏，如宗炳《画山水序》讲的“以色貌色，以形写形”。最后，对象不是孤立起来的对象，而就在天地之间并与之紧密关联在一起的对象，因此，中国人的审美，一定是要仰观俯察，远近往还地进行，如杜甫《登高》“风急天高猿啸哀（仰观），渚清沙白鸟飞回（俯察），无边落木萧萧下（由近到远），不尽长江滚滚来（由远到近）……这里没有那一个对象是孤立出来进行欣赏的，而是关联起来进行欣赏的。因此，整个中国美学，不强调心理距离和形式静观，而是突出主体和客体在天地之间的互动。这正与西方当代的环境-景观-生态美学的主张相契合，而与西方传统美学根本不同。西方的生态型美学与中国美学与西方传统美学的差异，从如下的对立中显示出来：

　　第一，在审美对象的设定上，是先要把对象从现实世界中孤立出来而形成审美对象，构成一个与现实世界不同的审美世界，还是对象就是现实世界之中，突出对象与现实世界的深度联系而让现实世界本身成为审美世界。

　　第二，在审美主体的设定上，是让主体从现实主体中孤立出来而成为审美主体，构成一个与现实心理不同的审美心理，还是主体就是现实世界之中，突出主体与现实世界的深度联系而让现实主体不脱离现实而成为审美主体。

　　第三，在审美方式的设定上，是让审美以一种专门的场地（美术馆、音乐厅、电影院、博物馆）孤立地进行，获得一种不同于现实的美感，还是可以在天地之间的任何地方进行，就在世界之中进行，如刘勰《文心雕龙·物色》所讲的，面对现实“目即往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”；如司空图《诗品·自然》所讲的 “俱道适往，着手成春”而达到庄子所讲的 “目击道存”（《庄子·田子方》）。而且，在天地之间的生态性关联中，真善美也不是截然分开的，而是相互关联、内在渗透的： “世事洞明皆学问，人情练达亦文章。”

　　以上三个方面，其要点都在于：审美应当是孤立性（从天地中孤立出来，从真善中孤立出来）还是统一的（在天地之中，在与真善的互动协合之中）进行的？

                　　　四 环境-景观-生态美学的两种生态观与中国美学

　　环境-景观-生态美学与传统美学的差别，在一定意义上，可以说是从孤立型认识（把美与其它方面区别开来）和关联型认识（把美与其它方面联系起来）的区别，也可以说是元素型认知（把事物分成元素，通过对元素的认识来认识此物）和系统型认知（把事物看成是在系统中的物，通过认识系统来认识该事物）的区别。这里的所谓关联和系统，都是把事物与生态系统关联起来，通过其对生态系统关联来感知该事物的美。符合生态的就是美的，不符合生态的就不美。这里，面对事物进行审美判断时，对该事物与生态系统的关系就显得重要起来。因此，有些环境-景观-生态美学家，如卡尔松、罗尔斯顿（H.Rolston）等人，强调理性干预见在自然和景观审美中巨大作用。这理性就是关于生态系统的知识，通过意识到一事物与生态系统之间的关系，可以帮助我们去完成对此事物的审美判断，从而去感受此事物的美。这里就产生了一个问题，理性干预说预设了人能够掌握生态系统知识。而实际上，生态系统具有两个层面，一是具体时空中的生态系统，可以由当前生态学知识来予以把握，以目前人类的认识能力为限，是一个有限的生态系统，可以称之为小全知识；二是与具体时空中的生态系统紧密相连的整个地球乃至整个宇宙生态系统。可以称之为大全知识，但对此人类知识还有很多盲点，它以一种“无”的形态呈现出来。当人要对审美现象进行理性干预的时候，只能是以小全知识进于干预，它会有效而且可以改变人们的审美感受，但由于小全知识的盲点，它既可能有益于正确的审美，也可能有损于正确的审美，因此，也有些环境-景观-生态美学家，如赫伯恩（Ronald W. Hepbum）、伯林特、卡罗尔（Joseph Carroll）、等，不主张审美中的理性干预。这样，环境-景观-生态美学被分成了两派：小全派与大全派。小全美学信心满满的运用着小全生态系统知识，并以这去进行认知干预，大力反对艺术美学的形式美模式，以建立新的生态型审美感知模式。实际上，这种小全美学，内在精神上，还是西方古典型的科学精神和实体型的美感模式。它把在历史长河中还在发展着和变化的知识系统认为是一种终极真理。大全派认识到大全是人类尚未认识到也不可能以一种科学的方式去认识的，呈现为一种“空无”，而“小全”的生态系统又是由“大全”的生态系统所决定，并与之紧密相联。由于大全的未知，从而小全也充满了空白。因此，贝森特（Gregory Bateson）认为，在这一意义上，美学像宗教一样，审美是对整体大全的一瞥，使人在无意识中认识到这一大全的整体。从这一角度年看，生态型美学不仅是实体性的感知模式，而是对整体大全之无的体悟，以及对小全中因为与大全相关联而产生的类似于“二阶偏向”的空白的体悟。一方面生态感知的客体充满着“无”：“我们设计的任何系统的结构都是不完整的，有许多明显的漏洞。不完整性存在于我们试图加以描述的有机体的关系中，即从外部观察中获得的结构关系，不完整性也出现在生物体自身结构信息的各个方面，即相互联系的信息总和。因此，与物质世界不同，出错和行为异常都是可能的：地图总是不同于领土。”[6]另方面，生态型感知的过程也充满着无：“不了解感觉图像形成的过程对于我们感知图像的形成是必须的，因为在我们视线中，感知的连续性是差异的‘瞬间细节’的首要环节；我们不能为了研究看见某物的过程而将其置于中止状态，这样就不可能看见某物，眨眼的瞬间存在着间隙，这种间隙存在于试图在各种信息充斥的视觉领域里形成一个不变的形象的过程。”[7]如果说，小全派信心满满的生态美学给出的新的审美感知。虽是动态但仍为实体的结构，那么，大全派心犹坠坠的生态美学则看到了这一实体结构中充满了不确定性和空白；如果说，小全型的生态美学对与具体的生态系统相关联的更大生态系统怀有一种科学型的实体的想象，从而使其审美感知时的景外之景呈现为科学型的一个大系统，那么，大全型的生态美学对与具体生态系统相关联的更大的生态系统则怀着一种哲学型的空无的想象，从而使其审美感知时的景外之之景充满着“是有真迹，如不可知”的空灵。

　　中国美学基本上是与大全理论相契合的理论，便又有所不同，主要在三点上：首先，中国美学的大全理论建立在气的宇宙上，生态系统同时是一个生命系统，气化流行，衍生万物，物亡之后又复归于宇宙之气。而西方的大全理论，建立在物理的基础上，西方进化论是宇宙演化由物质而到生命，宇宙从根本上说是物质的。目前人类还未认识到的物质，被命名为暗物质或反物质，总之是一个物理系统，因此，生态系统也是从物的角度去思考和把握的。第二，中国美学中由气而来的宇宙的整体是一个虚实相生结构，实的一面是可以认识的，相当于西方的小全派，虚的一面是尚未认识的，相当于西方大全派中的盲点，对于中国美学来说，尚未认识的虚是可以体悟的。这样，面对事物，中国人的审美是从虚实两方面去看待的。通过实去把握虚。最后，由于虚实相生是中国宇宙的结构，因此中国人的审美一定是从实而体悟到虚，最后达到天人合一的美感，而西方的大全派面对已知和未知对立之时，感受到未知的盲点，往往使主体心理由科学而转向宗教，科学对于不确定的未知，一方面有科学一定会进步的信心去面对，另方面又因为未知的不确定，往往会产生迷惘、困惑，无助，而宗教则以一种信仰的方式把大全与上帝等同起来，而给人以信心，现代性起步时的牛顿是如此，现代性转折时的爱因斯坦也是如此。而这种由科学向宗教的转化，从文化性上讲，又是与西方文化在根本上是一种区分性文化相联系的，科学、宗教、艺术既有区分又有合作，共同推动着西方文化的进步。因此环境-景观-生态美学上的小全派是与西方文化中突出科学思想的思维倾向相关联的，而大全球派则是与西方文化中突显文化整体性的思维倾向相关联的。

　　从这一点看，中国美学不但与西方环境-景观-生态美学中的大全派相契合，而且可以用一种更具有生态精神的方式对环境-景观-生态美学的理论予以推进。

          　　　　　　　 五 从中国境的理论看中西美学的在生态观上的同异

　　从西方的环境-景观-生态美学的眼光朝东方看，中国美学显示了一种与之相同性质，从生态的角度去讲解中国美学，又会把中国美学与西方环境-景观-生态美学的同异突显出来。这里且以中国的意境理论为例，呈现中西美学的各自的特色。

　　意境理论讲述主体面对客体时，主体是由眼、耳、鼻、舌、身、意（六根）构成的，客体是是由色、声、臭、味、触、法（六识）构成的，用前者去面对后者，而产生境，境者界也，一方面用主体的眼、耳、鼻、舌、身给客观之景划定一个界围，让这一界围之中景物成为主体感受中的景物，另方面让这一界围中的景物成为在主体感受中的景物，正如明人祝允明《送蔡子华还关中序》所说：“身与事接而境生”（这里“身”和“事”都用为汉语以部分代全体的方式）。在境中，客体的色、声、臭、味、触、法，已经不是纯客观的，而是在主体的感受之中，主体的眼、耳、鼻、舌、身、意，也不是纯主观的，而包含了所感受的客体。但是最重要的，这里的主体不只是与知与意区分而孤立起来的情，这情也不是与外在感官相区分而孤立起来的内在感官，而是知情意的合一，即眼、耳、鼻、舌、身、意的合一，同样，客体也不只是事物的形象，而是色、声、嗅、味、触、法的整体，形象内在的法（包括着功利性之法则与科学性的法则）与主体内在的意（包括意与知）同样是在主客合一的“境”存在着的，并起着作用的。因此，意境的理论虽然在审美的主客相对中，在起着变化，但这一变化一直是在天地（生态）的整体中进行的，而不是与天地（生态）的整体拉开距离、孤立起来进行的，因此，不是让境不同于景而成为另一孤立绝缘的审美对象，而是对景的深化，更正确些说，是“身”（主体）与“景”（客体）的在天地间（生态中）的双向深化。

　　这一审美的深化让境中之景成为意境（即突出意在境中），同时境中之意成为意境（即突出境中有意）。这里意也可用情来代替，都是为了简洁而部分代全体，如祝允明讲“身与事接而境生”之后，紧接着讲“境与身接而情生”，这个情也可以用“意”，王昌龄《诗格》讲到诗有三境：物境、情境、意境，就是对境中某一部分（物或情或意）的强调，而进行组合。但关键之处在这一深化是在天地之间（或曰生态之中）的深化。而深化的结合是境中之意的出现，既客体有某一主题被突显出来，这一突显是在主体中的突显，因此，主体也意识到了这一主题，可以说，境有一种意被突显出来，境成为具有一个主题（意）之境，即成了意境。这里不强调物境或情境而强调意境，在于用“意”突出感性与理性的合一，如刘勰所说，是一种“物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》）的心理整合性行动，同时突出主客合一中理性的作用，还在于突出境虽然在天地间（生态中）生成，但并不脱离天地。审美中形成了意境，达到境中之意的突出，并以这意去统一整个境，这与西方环境-景观-生态美学中的小全理论相契合。然而，意境的生成是在天地之间进行的，而且审美者完全意味到境在天地之间，为了强调境与天地的关联，意境理论不能凝固在境中之意上，而一定要让境中之意与天地相关联，正是这一关联意识让审美的演进从境中之意进入到境外之意，美感听最后达成，是与由境中之意到境外之意的跃进而完成，这就是意境理论一再强调的景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。这种韵外之致是超越于人的时代知识的，是不能用时代的主题来进行总结的，是超绝言象的，是言不尽意的，因此，它与环境-景观-生态美学的大全理论相契合，用有限去表现无限，用瞬间去体现永恒，“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇”（司空图《诗品·缜密》），“溪花与禅意，相对亦忘言”（ 刘长卿《寻南溪常山道人隐居》）。

　　把中国的意境理论与西方的环境-景观-生态美学相比较，西方的小全理论相当于境中之意，这里也有境外之景，但这境外之“景”，是具有时代性的生态知识，表现为对时代知识的坚信；西方的大全理论相当于象外之象，体现为人的迷惘和在迷惘中的信仰，而中国的意境理论的韵外之致，内蕴着人的与天合一的信心。

从生态视角的对中西美学进行比较，对美学理论的演进，应该有所推进。

此文发表于＜郑州大学学报＞２０１２年第５期