张法 

【内容提要】西方生态型美学中“景观学科”，从词源上是希伯来传统和印欧传统的交汇，从思想上，是荷兰风景画到英国园林到美国的lA学科和德国的LE学科的交汇。西方生态型美学中的环境美学，是在批判艺术美学的“如画”思想中产生出来。如画的原则从根本上讲是实验室型和分割性的，而环境美学的审美新范式是要回到自然中人与景的互动，在这一互动让人与景都重回到生态状态。

【关键词】生态型美学，景观学科，如画，生态型自然审美。

       以卡逊（Rachel Carson）《寂静的春天》（1962）和梅多斯（Dennis L．Meadows）等《增长的极限》（1974）为标志，地球生态危机被人类自觉意识到了。自此之后，与之相关的众多学科都进行着各种方式的生态世界观转变。在西方，生态转型也从三个与美学相关的领域产生出来：环境美学、景观学科，以及与文学相关的生态批评。在中国，最初是由生态世界观的直接启发和推衍出关于生态型美学的言说，从80～90年代赵鑫珊（1983）、李庆西（1985）、司马杰云（1986）等的“生态文艺学”、郭因（1987）的“绿色美学”和李欣复（1994）的“生态美学”的论文，到世纪之交徐恒醇《生态美学》（2000）和鲁枢元《生态文艺学》（2000）等专著；然后，有了对西方生态型美学的系统性译介，王诺、刘蓓等在生态批评上，陈望衡、杨文臣等在环境美学上，程相占、李庆本等在生态美学上……本就甚成系统的西方生态型美学的话语很快成为了言说主流；进而，各路方家开始从各自角度，融汇中西，综合各方，形成各具特色的中国式的生态型美学话语，主要有曾繁仁的生态美学之论，陈望衡的环境美学之言，鲁枢元用“生态文艺学”和王诺用“生态批评”对生态文学和生态文论的言说……体现了中国的生态型美学的巨大成就和独特面貌。这里，且提出中西生态型美学在互动中研究得不够的三个问题，以期引起中国美学界的关注：第一，西方生态型美学是由三大学统所组成，环境美学、生态批评、景观学科，而中国美学界的学人在译介和论述西学中，景观学科被忽略了。第二，西方美学的生态转型，是从自然美开始的，自然美为18世纪以来“如画”美学原则所统治，理解“如画”美学的源流和内蕴是重要的。第三，西方美学的生态型转变，不从哲学基础而从美学框架来说，究竟是怎样的，需要进一步总结。

                              一，生态型美学的重要一面：景观学科

    西方的景观学科在缘起、发展、形态，以及与生态型美学的关联上，都甚为复杂。这一复杂性首先从其核心词Landscape（景观）上呈现出来。此词在历史的演进中，形成了两个虽然关联但性质和趣旨不同的学科，以美国为代表的Lalandscape Architecutre（简称LA学科）和以德国为代表的Landscape Ecology（简称LE学科）。前者从产生到发展都与美学相连，更重美学性，后者从产生之初更重学科性。只是在生态美学成势之后才与之交汇。

    且先从景观学科的关键词landscape谈起。此词来自两个传统。一是作为闪语文化的希伯来传统，在旧约圣经里，西伯来文为noff，从词源上与yafe（即美beautiful）有关，用来指所罗门王都城耶路撒冷以王宫为中心的壮丽景色，区别于城外的荒野[2]，这里，景观相当于英语的scenery。二是印欧语中的西欧传统。古印欧语散入西方，古英语变体Landscipe、 landskipe、landscaef，高地德语的landschaft、荷兰语的landscap、古挪威语Landskapr等，皆同一词根。在英语中，land的最初含义是指地球表面的一部分，与earth和soil相似；在更早的哥特语中，land指代某一整体面积的耕地，一小块或整个地域；在苏格兰land甚至可以用来指某种建筑空间。Land从总体来看，似乎都意味着一个由人统领，可以用法定术语来界定的空间。scape作为词根其最初含义与sheaf相似，表示相似事物的集合。古代词语housescape与现代词语household（家族）同义[3]。Landscape是某一土地单位及其上面的相关物形成的关联整体，其中有人之劳作。因有人在其中，从而与美的自然风景（scenery）无关。但考虑到希伯来语的语义由基督教进入西方，也会以某种深层方式渗入Landscape之中，从而含有城市美景意义的希伯来语义与含有土地整体意义的印欧语义合成为西方中世纪的具有人工性的城市、城堡、乡村等地域整体。不过，由于印欧语的Landscape是不含美景之意，因而，与美无关占了主导地位。然而16世纪荷兰画派兴起，荷兰人首先将希伯来语风景中的美之含义在荷兰语中突显出来，用landschap来指称荷兰风景画。这一荷语传入英国成为英语的Landscape。这一美学新风在英国不但带出了英式的风景画和田园诗人，最主要的是催生了英国的风景园林。于出现Landscape-Gardening（造园）和Landscape -Gardener（造园家）。Landscape也由一般的某一土地整体，变成了某一土地整体上的美化之园。于是作为土地整体的Landscape具有了视学美学上scenery（景色）含义。这时正乃西方美学对整个世界进行美学把握的时期，柏克和康德都把美学类型分为两种，优美与崇高，优美是人把握了的对象，特别是玲珑的、小巧的、优雅的，令人喜爱的对象，崇高是人还没有把握的对象，是巨大的、可怖的、黑暗的，令人产生痛感的对象。前者特别用来指美女与花朵，后者特别用来指狂风暴雨、无边大海、入云高山。而田园诗，风景画，自然园，构成了第三种美学类型，它是由人以艺术美学法则去看待自然而形成的，这时艺术美学法则典型地体现在绘画上，自然之为美正是因为符合这一绘画美学法则，因此，正如海柏（Walter John Hipple）1957年发表的《美、崇高、如画：18世纪的英国美学理论》对当时美学进行总结的那样，“如画”（picturesque）成为自然美的欣赏法则。在西方美学中，自然之为美，是由艺术而来的，scenery来自于舞台艺术的美学组织，picturesque来自于风景画中的美学法则。英国的造园在美国的进一步发展，奥尔姆斯德（Ferederic Law Olmasted）自1860以来，把英语世界的在风景园林中的规划设计营造法则成功地扩展到城市公园绿地、广场、校园、居住区以及自然保护区的规划设计，同时把风景园林设计营造为主的landscape gardening变成了具有广泛意义的 landscape architecture。其子（F.L. Olmasted Jr）在其父的成功实践的基础，与夏克利夫（A.A.Sharcliff）一道在哈佛大学开设了美国第一门landscape architecture课程，并在美国首创四年制的AL专业学士学位。与从1895年开始的建筑学理学学位教育并行发展。美国的LA之父，老奥尔姆斯德，于1906年主持LA专业，并1908～1909学年开始系统的LA研究生教育体系[4]，带动了整个美国LA学科的蓬勃发展。landscape architecture的含义不能按字面翻译成景观建筑学（虽然这样的中译时有所见），以孙筱祥为代表的老一代学人将之译为“风景园林”，以俞孔坚为代表的新一代学人（包括台湾学界）译为“景观规划设计”，孙筱祥认为按理想应译为“大地规划”。中译怎样为好，至今仍为未了公案，一般称LA学科。只要知道了landscape architecture来源于landscape gardening，进而来源于内蕴着美学法则的荷兰风景画，可以知道与landscape相关且在西方影响甚广的LA学科及其广泛的社会实践，更突出landscape的审美一面。

    然而，landscape作为印欧语本没有scenery的美学含义而只是要突出land（土地）具有的立体性的整体性质。这一印欧语的主流在德国学界得到发展。19 世纪中叶,德国地理学家洪堡（A. Humboldt） 将“景观”作为“某个地理区域的总体特征”引入地理学，并提出将之作为地理学的中心问题。施吕特尔（O. Shluter）的《人的地理学目标》（1906）一文，沿着洪堡的地理学思路，在把景观置放到地理学中心而强调其综合性的同时，还探索着由原始景观变成人类文化景观的过程。帕萨格（S. Passarge）1913年创景观地理学一词，并引领了以制图分析为主要研究方法的景观地理学研究。在20年代出版了《景观学基础》、《比较景观学》等著作，推进着景观形态和分类，提出城市景观、空间景观等概念。托尔（C. Troll）1939 年创景观生态学（landschaftsoecologie，英文为landscape ecology）一词，形成以航空摄影测量学、地理学和生态学合一的综合研究。这样，与美国的LA学科从偏于艺术和工程的方式切入“大地”，让landscape洋溢着所罗门城市/荷兰画派/英国园艺的美学气韵不同，德国的LE学科从地理学和科学的方式切入“大地”，让landscape流动着这一印欧语词本有的整体性和科学性。LE的基础课程是一系列的地理学课程（自然地理、人类地理、区域地理等等）和生态学课程（生态系统、植被、土壤、自然保护等等）所构成[5]。

    当60年代整个西方世界被生态恶化的危机所唤醒并开始全面反思环境问题之后，以美国的LA学科和德国的LE学科为两大亮点的西方景观学科和景观理论，有了一种新的交汇和新的发展：首先，景观生态学掀起了新的势头，具有了国际性的影响。1981年在荷兰召开了国际景观生态学第一届学术讨论会，1982年在捷克斯洛伐克召开国际景观学专题讨论会, 会上成立了“国际景观生态学会”（IALE）。其次，景观生态学传入美国。1983 年4月在伊利诺斯州举行了美国第一次景观生态学讨论会, 会后出版了《景观生态学——方向和方法》，1986年成立美国景观生态学会。尽管从纳维（Z. Naveh）、赖布曼（A.S. Lieberman）合著的《景观生态学：理论与运用》（1984）和福曼（R.T.T. Forman）、戈瑞（M. Godron）合著的《景观生态学》（1986）显出了欧洲与北美的不同的学派特点[6]，却呈现了景观生态的学巨大声势[7]。再次，70年代，景观规划（landscape planning）成了一个大众词汇，并以纳韦埃（Derek Lovejoy）主编的《土地使用和景观规划》（1973）一书为标志进入学术话语，1974年，国际性学术刊物《景观规划》的出版，景观规划才从此奠定了其学术上的地位[8]。

    在60年代以来的西方思想巨变中，景观学科的重要性突显出来，主要体现为两点，一是以LE学科为代表的的整体观对人们用新观念来看环境以理论支持；二是面对新的思想转变，LA学科开始重新思考景观设计的美学原则。麦克哈格（Lan McHarg）《设计结合自然》（1969）、斯皮策（Klaus Spitzer）《城市中的绿色》（1981）、科欧（Jusuck Koh）《生态美学》（1988）等，都是这一转向的理论体现，当环境美学从美学上对西方传统自然观发起冲锋，景观学科与之相汇，并在这一相汇中以自身独特优势以“生态美学”这一词汇来聚焦、反思、改进、提升整个landscape的美学思考。这样环境美学的“环境”，生态批评的“生态”景观学科的“景观”，共汇了西方当代生态型美学的大潮。如何在这三大流派各自的特点和的美学共性中总结出西方生态型美学的总体特征，既是西方学界是一个课题，也是中国学界的一个课题。而对于景观美学来说，就是如何把生态思想灌注到每一景观设计和景观欣赏中去。

                    二，“如画” （Picturesque）：生态型美学的批判对象

    环境美学是直接从美学演进中产生。因此对美学史的反思和批判是其得以产生并由之发展的一个重要内容。环境美学对美学史的反思首先集中在自然上。他们看到，自然问题一直不被美学主流看重。纵横而观，自夏夫兹伯里、鲍姆加登、康德以来的美学史，除了少数的美学家（如伯林特提到的康德、谢林、罗金斯、桑塔耶纳）之外，基本上忽视自然问题，特别是黑格尔抬高艺术而贬低自然和20世纪分析美学只关注艺术哲学而无视自然[9]。对这样的重艺术轻自然的美学史，环境美学大声一问：难道自然问题对美学不重要吗？自然问题被忽视这一现象在环境美学看来，其关键可从正反两个方面看，从正面来说，自然问题没有按照自然的本来面貌进行研究，即没有从生态世界观的方式去研究，正是在这里，环境美学高扬起了自己的理论大旗；从反面来说，自然一直被作为自然美在美学出现，而美学史上所谓的自然美，实际上是用艺术的原则去看待自然，这就是18世纪以来的“如画”（Picturesque）理论。这一概念最初出现在格尔品（William Gilpin）的一本书名很长的书中（1782），该书向休闲的旅游者介绍如何用绘画的艺术原则去观看和欣赏南威尔士的自然美，又经普莱士（Uvedale Price）和赖特（Richard Payne Knight）等人进一步理论化和普及化，“如画”成为英国游客游览欣赏昆布兰湖区、苏格兰高地、阿尔卑斯山的美学原则。如画理论与科技的结合，在旅游中还创造出了一种“克劳德镜”（一种着了色的凸面镜，通常为圆形或椭圆形），人们可以观看框定在镜中的景色，从而可以创作出一幅“画”来。“如画”进一步扩大，如上所提及的，成为与优美和崇高成鼎足而三的一个美学类型。在北美，如画理念于19世纪初最早在戈尔（Thomas Cole）及其学生丘奇（Frederic Edwin Church）的画作中表现出来，然后在19世纪中期由地理学家马希（George Perkins Marsh）和19世纪末期由博物学家穆尔（John Muir）和风景画家斯尔纳（High Sierra）等人的巨大影响，使自然美欣赏的如画方向得到了普及。总而言之，在19世纪和20世纪，“如画”统治了西方文化中旅游小册子、日历风景画、风景明信片等大众文化的美学趣味，并成为带有普遍性的大众审美经验[10]。当西方艺术由焦点透视的油画进行现代派转向，并与各世界文化的绘画对接，不重光的效应而重形、线、色的形式本身，已经与摄影型的风景拉开距离的时候，“如画”的观念仍然强势地主持着自然美的欣赏，20世纪初的形式主义美学家克莱夫·贝尔就认为：欣赏自然环境就是像塞尚的风景画中那样去欣赏[11]。当生态型美学，特别是环境美学和景观学科要进行新的美学变革之时，发现由“如画”带来的美学模式成为了美学变革的巨大阻碍。面对这样一个被“如画”所主持着的自然美欣赏，生态型美学大吼一声：用“如画”方式去欣赏自然是正确的吗？

                                     三，审美范式：从传统型到生态型

    生态世界观给了生态型美学批判“如画”旧原则以有力的思想武器。自然美这一传统美学的弱项，成为了生态型美学建立生态新范式的突破口。他们通过由生态思想产生出来的自然美的新原则，否定传统美学关于自然美的“如画”模式，进而否定作为“如画”模式基础的艺术美原则。而艺术美原则的根本，又在于的由传统哲学/科学/文化模式去看世界而形成的物理世界。因此，生态型美学，从现象上看，是用自然美新原则去批判的传统美学的艺术美旧原则（以及这一旧原则在自然美上延伸出的如画原则），从本质上看，是用新型的生态世界观否定传统的物质世界观。

    面对自然，“如画”原则来自于美学的三大原则，一是非功利，二是审美静观，三是形式审美。面对自然对象（比如一棵树），一个人只有从日常意识的功利之念和认识之思摆脱出来，不起功利之念（这树可以有什么用，值多少钱），也不作认识之思（它是什么树，在植物学上叫什么名），对象才会作为审美对象呈现，人才会对之进入审美之维。主体排除了功利之念和认识之思，就进入到了审美的静观。这“静”是不起它念、唯有审美之“静”。以审美之虚静之心去观，对象之美就会呈现出来。同样自然对象比如一棵树，是多种属性的统一，本有功利属性（树可以用来做日常器具、工业材料或其它什么，有其市场价格）和认识属性（有一个名称，在植物学体系中有自己的位置，有生物分子结构），当这些属性在主体的审美静观中被暂时地悬置之后，对象被只以自己的形象（形、色、声、味）呈现出来。正是在这三大原则的作用下，自然对象成为审美对象，成为美景。但这一美学三原则是由绘画范式所产生出来。而且这范式是西方绘画范式。一个画家用一个工具型的取景框（或用双手形成取景框的姿势，最后把这一取景框内化为肉眼的功能，成为名为“人化”实为“传统美学型”的眼睛），对自然对象进行非功利的排除程序，从而让自然对象以绘画之“景”的方式出现。这时的自然，被按照绘画的方式呈现出来。而且这一绘画方式，是西方型的焦点透视方式和油画型的光效应方式。这一方式，一方面让本来具有多种属统一的自然对象成为如画一般的美景，另方面让本身丰富的自然只成了西方古典画样式的美景。西方传统美学重视的是第一方面，认为正是这一方式让自然对象成为美。当代环境美学重视的是第二方面，认为正是这一方式歪曲了自然对象的美。

    环境美学已经敏锐地感觉到了，西方绘画是建立在西方科学实验室型的世界观并受之影响而产生出来的。正像科学家用实验室把实验物与外界截然分离开来一样，绘画的画框把一片自然对象与整个自然截然分离开来，正像科学实验室是按照具有时空性的科学原则对实验对象进行选取一样，画家是用具有时空性的古典几何美的方式对自然对象进行选取。并把这种将千变万化的自然呈现为一种方式认为是最美的方式，而在环境美学看来，这正是一种脱离自然最本质的东西——生态——的方式。环境美学用生态世界观来重新对自然审美的三个基本方面，自然对象、看自然的主体、自然审美活动，作了新的界定。

    自然对象，当用生态世界观去看时，一棵树并不像古典型科学家那样，成为从环境中分离出来，仅与植物学上有种、属、差的知识体系相连的一棵树，而是在活生生的生态系统中的一棵树，联系着各种功能、关系、植物链，以及让该树得以生长于其中的整体生态环境和该树在这一环境中的生存方式。同样，当一个具有环境美学思想的人去观看这一棵树的时候，不是把这棵树从其生态环境中抽离出来，像一个画家或摄影师那样去捕捉树的视觉之美（怎样的形、怎样的色、怎样的光、怎样的姿），而是尊重这棵树的活生生的整体性，其形、其色、其光、其姿是相互关联着不可分地作为一整体存在，树与它的环境，从周围的近环境和逐渐远去的大环境，甚而上至苍天，下至大地，以及充溢在天地之间的生动气韵，都以一种生态的方式紧密地不可分割地联系在一起。这里，形式型审美，以及为达到形式审美的目的必须的审美原则（为排除功利杂念的非功利性努力和为了达到虚静而观的心理距离）都没有了必要。这里应有一种生命型的审美，需要的是另一套方式。

    看自然的主体。在传统美学中，主体通过心理距离，一方面让主体成为审美主体（摆脱了功利之念和认知之思），另方面让对象成为审美对象（悬置了功利属性和认识属性），形成了与科学实验相似的让主体与对象从环境从孤立出来关系。而在具有生态世界观的环境美学看来，第一，在自然审美之中，主体不是把自己从环境中孤立出来，而感到自己与环境具有本质性的关联。主体发现，不是被观看的自然对象处于“主体的视野”之中，而是自己作为观看者本身是处于一个生态场中，不仅是主体对自然的观看，更是主体在自然中进行观看[12]。正是在这样一个人在天地间和物在天地间的生态世界感中，主体不是要成为一个为获得对象形式美的静观的主体，而是要成为一个为获得对象在生态中的整体性的生态主体。第二，作为生态型的主体，在感知模式上，不同于传统美学中艺术型的主体的感知模式。艺术型的感知，强调各感官的专门性，然后再将之综合，突出的是各感官的分感；生态型的感知，强调感官作为一个整体的综合作用，各个感官不是分开来感受，而互渗共动，从开始到完成都在通感的基调中进行。突出的是整体通感。正是在强调分感还是重视通感的区别里，艺术审美与自然审美的区别显示了出来。艺术总是通过特定的媒介强调某一感官，用一个艺术门类去达到某一感官的精致化，因此艺术分类基本是分为视觉艺术和听觉艺术。自然审美则要求全部感官的投入，如果不全部投入，则陷入了艺术审美的方式。只有全部感官都投入了，才超越了艺术审美的“精致的偏面”，而进入到了自然审美的整体性本质。艺术审美为了达到一种纯粹的形式而要求主体的静观，静的目的一是要让某一个别感官得到突出，二是要让对象离开具体的现实成为虚构的形象，突出成真实的幻象，在幻象中突出了艺术媒介本身，同时也通过艺术媒介让某一感官得到精致化。某一感官的精致化与某一门类艺术的形式化是同时并进的。而自然审美放弃静观，提倡参与，正是要发挥所有感官的作用，不但是视觉和听觉，而且还有味觉、嗅觉、触觉、肤觉（皮下组织）、体觉（内脏器官）等在发挥作用。之所以全部感官能发挥作用，因为自然审美面对的，不是艺术的虚构，乃是活生生的现实，只有所有感官都发挥作用，审美才能达到现实之真和生命之深。伯林特（A. Berleant）说，视觉听觉是远感受器，味觉、嗅觉、触觉、肤觉（皮下）、体觉（内脏）等是近感受器，艺术审美因为强调心理距离，只认视觉听觉为审美感官，自然审美因为强调参与，一切感官都是审美感官[13]。艺术审美只承认视听二觉是审美感官，也与其求艺术达到超越现实功利的净化目的相关，自然审美把审美赋予所有感官，正与其要求所有感官全面进入对自然对象的生命整体和生态深度的目的相联。总之，环境美学要求在自然审美中，主体应由艺术欣赏时实验室型的、分析型的、超现实的主体变为欣赏自然时的生态型的、综合型的、活生生的主体。艺术美学认为只有不占有对象，才能与对象拉开日常距离而审美地欣赏对象，这是由实验室而来的主客二分在美学上的反映。环境美学正是要进入到自然之中，把自然看成自然（而不是看成艺术），才能按照自然本身的方式，全面地欣赏对象，这是人在生态之中的万物一体思想在美学上的体现。

    自然审美活动，是在世界中而非在实验室或博物馆中，其对象是生态世界中的对象，主体是生态世界中的主体，从而有自己的新原则。在自然审美中，第一，全部感官直接“参与”到对象之中，对象也全部“参与”到主体感官之中，这时，“环境不仅由视觉组成，还能被脚感觉到，存在于身体的肌肉动觉，树枝拖曳外套的触觉，皮肤被风和阳光抚摩的感觉，以及从四面八方传来，吸引注意力的听觉等等……从脚底感受到土地质感，松针的清香、潮湿河岸发出的肥沃气息、踩着土地传来的舒适感、走过小路时的肌肉感受和伐木场、田地的空旷感等等……体会到当自己的身体与环境深深地融为一体时，那种虽然短暂却活生生的感觉。这正是审美参与。”[14]第二，主客的互动，不是像艺术欣赏必须在美术馆、电影院、阅览室中那样的一个被范围起来的环境中，而是一个本来就没有边界，而且要排斥边界意识而具有人在天地之中的生态整体意识，虽然主体一定有一个视野，每一次看也有一定的范围，但在意识上不是把这一视野像绘画和摄影那样范围化为艺术型的“画面”，而是始终有在世界之中的“乾坤千里眼，时序百年心”，他看到的，是没有边界的“江流天地外，山色有无中”的美景。第三，整个活动过程都不是固定的，而是移动的。艺术审美总是要把动的东西归为静的东西，不但绘画、雕塑、建筑，要求在一个小点上静观，音乐和电影本是动，也要让人静静地坐在音乐厅和电影院里，化动为静。当艺术美学让人面对自然时，也要让人在走动中把景色看成一幅幅画面，让生动成为静止。而真正的自然审美，是要让自然之动回归到自己的本质。不把自然审美中的移动分解为一个一个的静止画面的相加，而是如行云流水本身的那样绵绵不断。自然审美的移动，是自然的移动，移动得自然，自然物作自然之呈现，主体怀自然之心，随自然之缘，有游目之趣，如王维之游：“白云回望合，青蔼入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。”“不知香积寺，千里入云峰，野木无人径，深山何处钟。”在移动中仰观俯察、远近往还，自然中的一切，形、色、声、气、味，都显出了本有的生动气韵。在这样的审美中，人并不被给绘画的画框所影响所框住，自然之景也不被看成一幅一幅的如画所拼成的整体，而是一个不能切割的内在相联的整体，不被看成只如画一般的形状、线条、色彩，而是具有活生生的自然的质感，带着自身的物性、气息、味道，一种自然本真的境界。

    在把自然审美从艺术的如画美学中转变过来，成为新型的生态审美的过程，涉及到美学的基本原则，也关系到生态型美学如何定型，上面讲的，只是最基本的要点，在这一重大的问题上，环境美学和景观学科，提出了一系列的问题，有着不少的争论。这就需要专门另论了。

本文发表于《吉林大学学报》2012年第1期