中国艺术从原始到理性的演化，其文学终端是《诗经》，《诗经》又不是仅是终端，它还包含着整个演化的踪迹。诗，作为在诗、乐、舞合一的原始仪式中的咒语，具有神秘的巫术功能。从《弹歌》《蜡辞》中，可以感受其咒语的味道：

断竹，续竹，飞土，逐肉。（《弹歌》）

土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。（《蜡辞》）

前者是对狩猎活动中从制造弓箭到最后获得猎物的过程描述的胜利预言，后者是对水土草虫生态失衡而令其恢复平衡的咒语。《吕氏春秋-音初》讲述了从远古到夏到周到春秋的一些带有经典性的感于哀乐，缘事而发，产生诗歌的故事。但这些资料经过已经理性化了的先秦人的头脑转述出来，已经很难清楚地看到历史演化的阶段性和关节点。而这，却为《诗经》所蕴含。《诗经》是对古今和四方的诗歌进行理性化和规范化工作的成果，中国诗歌及其包含的文化观念从原始到理性的演化更多地在这里透露出来。

《诗经》包含三个部分：风、雅（包括大雅和小雅）、颂。风雅颂都是乐调名。[1]之所以如此，命名中亦含有理性规范在其中。风，是各国的民歌土调。前面讲过，在古人观念中，风是气候的主宰，它统治着一方的自然环境和主要由自然环境所决定的社会状况。有什么样的风，就有什么样的俗。反过来，有什么样的俗，也就有什么样的风。古人看来，音乐与风最为相关，音乐靠风传播，通过音乐可以探测风，也可以调节风。所谓乐以开风，移风易俗。因此，风作为乐调，既反映一方的自然环境，又反映该方的风俗习惯和民情心理。从而，风，是多方面的统一：从音乐上讲，是乐调；从歌词上讲，是体裁；从内容上讲，是民俗人情。雅，是秦地乐调。周秦同地，雅即代表周代首都的乐调。首都为王化的中心，风俗最纯正，雅者，正也。雅音为正音，其词亦正。雅与风一样，是多方面的统一。颂，也是乐调，但用于宗庙，通过歌舞表演来表达到祖先和神灵的盛赞崇拜。在先秦的文化氛围中，颂具有天人合一的最高境界。颂与风和雅一样，是多方面的统一。《诗经》的编集，似应为朝廷官员的工作。风、雅、颂的排列显出一种规范化的观念。风乃各国之风，必然色彩缤纷，有邪有正。艺术既是现实的反映，又是对现实的把握。通过艺术把握（从个人的创造到朝廷的采诗编诗）使之归于正。风之后是雅，即达到正，达到风俗的纯正，天下安和。然后由雅而颂，进一步达到人神（祖先）的和谐和人与自然（天）的和谐。

风、雅、颂的排列体现了一种理性的规范，同时也显出了一种世界观。风、雅、颂是一种等级秩序，也是一种天人关系。原始的神秘内容，人神的相互沟通，什么“天作高山，大王荒之”（《天作》），“天命玄鸟，降而生商”（《玄鸟》），都范围在颂里，变成了后来一直延续的敬祖敬神敬天的思维模式和仪式制度。一般情况下，祖、神、天是不介入人事的，它本已在儒家的精神和礼仪中体现了出来，同时也在农业社会的与自然交往中体现出来。从而风和雅基本上是人世喜怒哀乐的吟唱。

《诗经》对原始思想的理性化不仅在于外在的编排，更在一种内容的重释。而内容的重释又集中体现在艺术形式的革新上。《诗》有六义：风雅颂，赋比兴。前者为体裁，即外在形式编排；后者为艺术手法，即内在形式构架。历代对赋比兴的解释中，赋和比都讲得很清楚：“赋者，敷陈其事而直言之也”（朱熹《诗集撰》）。即要吟咏何物，抒发何情，开门见山，直接道来。如《氓》“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋……”“比者，以彼物比此物也”（朱熹《诗集撰》）。就是比喻。如《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯汝，莫我昔顾……”而只有兴，众说纷纭，争议颇多。关键在于兴包含着《诗经》的核心精神，又包含着《诗经》的原始内容，还包含着先秦的理性化变革。正可以从中追探中国艺术从原始到理性的演化轨迹。

在《诗经》中，兴，有着人神交感互渗的内容。

兴，古文字为  。商承祚认为它像两人或更多的人共抬一件H形物；郭沫若认为所托之物为“槃”，意即盘牒或盘旋。后来金文有   ，添了口。学者认为“兴”为初民合群举物旋游时所发出的声音（陈世襄《原兴》），在原始人的游行仪式中，一有种狂热的兴发感动的力量，使内心激情达到最高点。这种内心激情贯穿于整个仪式活动之中，并外化为仪式活动本身。如果以整个原始仪式来考察诗歌，它既可以在原始仪式这中，也可以在之外。但在原始文化的氛围中，诗歌的产生，必有一种兴发感动的力量，因而兴关系到诗情的发动，这也是后来对兴的主要解释之一。刘勰说：“兴者，起也”（刘勰《文心雕龙·比兴》）。李仲蒙说“触物以起情，谓之兴。物动情也”（王应麟《困学纪闻》引）。发动起来的兴发感动的力量将贯穿于整个诗歌之中。这也是后来对兴的主要解释之一：兴象，即诗歌的形象是含着“兴”的形象。诗歌并不仅是诗歌本身，它是与原始仪式、原始氛围联系在一起的。以原始思想为依托，又指向原始思想，因此，诗歌之词已尽，而所包孕和指涉的意味无穷。这也是后来对兴的主要解释之一：“文已尽而意有余，兴也”（钟嵘《诗品序》）。后人对兴的探索在纷乱和偶然中，无意而又必然地向着三个方面——起兴、兴象、兴味——集中。这三方面恰为兴的本义所具有。将这三方面统一起来，就正好回到《诗经》的原始氛围中，并给予《诗经》中那些以兴开篇，即现在看来似乎只是“先言他物以引起所咏之词”（朱熹《诗集撰》）的诗以一完整浑一的诗魂。然而将这三方面的原始统一割裂开来又恰是《诗经》由原始氛围转为理性精神的关键。现在我们先进行兴的原始还原。

西方有一种研究古代诗歌的帕利-劳德理论，由帕利（Milman Parry）和劳德(Albert Blord)两位学者创立。这种理论认为，口头文学的重要特点是大量运用“现成思路”，即指诗经常出现的某些景物带来的联想。用这些景物引出某种固定的情绪。《诗经》中很多起兴的形象，也可以说就是运用现成思路以引起某种固定的情绪：

燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨……（《邶风·燕燕》）

惨痛的离情，以燕子起兴，就是运用现成思路和。《吕氏春秋·音初》说：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之。鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终，曰：‘燕燕往飞’，实始作为‘北音’”。原始文化氛围在燕子身上凝结着离情别绪的深厚力量，又在人内心形成了一定的心理反应定式，一定的审美心理反应图式。《邶风·燕燕》以燕子起兴，不是偶然的灵感触发，而是具有必然性的艺术冲动，是在心理深层结构暗中支配下的直觉涌现。在具体的历史/心理反应图式中，燕子不仅是诗情起兴的引发物，而且作为离别悲痛情绪的主旋律，灌注融汇在整个诗中。这种后人看来只是起兴的或比拟的形象，在当时却实为整个诗篇情感的中心和灵魂。

学者们考证出，《诗经》中属于现在思路形象的，有鸟类形象系列，山泽系列，鱼斧薪楚系列等等。鸟类形象在怀念父母和祖先的诗篇中往往出现。如《小雅》中的《小宛》《黄鸟》《伐木》《鸿雁》《沔水》《小弁》《绵蛮》及《邶风·凯风》《唐风·鸨羽》等等。其背景是前面已经提到过的原始社会中大量的鸟图腾。阴风阴雨大都象征男女合欢。《周易》卦辞爻辞中常用“不雨”以示男女不谐；谈婚媾之事，有“遇雨则吉”。《小雅·谷风》》邶风·谷风》《郑风·风雨》《卫风·伯兮》等都显出这一现成思路。[1]鱼斧薪楚系列也与男女之事有关。古代民俗认为，鱼是偶的隐喻，打鱼钓鱼等行国是求偶的隐语。《周易-说卦》说：“乾…为天…为文，坤…为地…为斧…为柄。”马瑞辰在释《绸缪》时说，诗人多以薪喻婚姻，《广汉》“翘翘错薪”以兴“之子于归”，《南山》“析薪如之何，”以喻取妻。关于山泽系列，古代民俗学启示：山象征男，泽（隰）象征女，在远古观念中，山泽是天地和雄雌器官的象征，《淮南子·地形训》说：“邱陵为牡，溪谷为牝。”[2][3]进入原始观念世界网络，《诗经》中有关篇章的情感意绪就显得贯注全篇，无比浓烈了：

山有苞栎，隰有六驳……未见君子，忧心靡乐。（《秦风·晨风》）

彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤之如何？（陈风·泽陂））

通过现成思路的语义还原，呈现了《诗经》形象的内含网络以及与之相适应的远古时期的历史-心理感受图式。而从《诗经》编撰所体现出来的先秦理性化目标，正是要抹去包含在兴中的现成思路中的原始联系网络，使兴成为与所咏之词没有内在灵魂联系的他物。不让人从“睍睆黄鸟，载其好音”，定式地联想到“有子七人，莫慰母心”（《邶风·凯风》）；或者不让人由“习习谷风，维风及雨”必然地引出“将恐将惧，维予与女，将安将乐，女转弃予”（《小雅·谷风》）。一句话，将兴的形象系列中的原始因素洗掉，使之成为理性化了的比喻性形象。

另一方面，原始氛围现成思路形象与审美心理同构关系的建立，又非完全由外在的历史性（原始思维）决定，它还有更带普遍的心理基础的一面，这就是自然事物与人类事物在某一方面或某些方面的同一性。如鸟的亲子之爱与人的亲子之爱在人心中感受的同一性，风雨如晦的天色给人的情绪感受与思念情人不见时的情绪感受的同一性。这种同一性是现成思路形象和审美感受图式同构关系形成的更具稳定性的基础：

风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷！

风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳！

风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜！（《郑风·风雨》）

这里既有风雨形象的现成思路的原始网络一面，又有天色给人的感受和情人的感受的相同一的一面。二者相互交织，相互深化。由此可见，审美心理感受图式包含着一般心理的恒常性和这种一般心理在历史文化条件下的具体形式两方面。先秦的理性化动作一方面洗涤原始氛围的历史具体性，另方面极力突出在理性氛围中人与自然物感受的同一性。本来现成思路一旦形成固定模式就容易流于机械和僵化。而人不仅是生活在已往的现成思路中，更是生活在丰富纷繁发展变化的世界里。当现成思路的形象以其历史规定性所容纳不了的面貌出现的时候，特别是当所感所触并非现成思路的事物时，人心与自然物色纯朴的天然同构关系就以更普遍的形式展现出来：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。（《小雅·采薇》）

相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为？（《鄘风·相鼠》）

桃之夭夭，灼灼其花。之子于归，宜其室家。（《周南-桃夭》）

这里不从原始的现成思路，而从人与物的感受的同一性更能显出诗歌情感的深度。先秦理性运动已经产生了一种新的宇宙观、自然观，它完全消解了原始文化历史规定性的现成思路，而建构了一种新理性化的历史-心理感受图式，一种建立在人与物感受同构上面的文化-心理感受图式。从先秦到清代，中国诗歌基本上就是依这种文化-心理图式而发展、而丰富、而辉煌的：

山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。（陶潜）

愿为西南风，长逝入君怀。（曹植）

盈盈一水间，脉脉不得语。（古诗十九首）

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦观）

这里的“飞鸟”“风”“水”都已经脱尽了现成思路的原始规定，而保存了现成思路子心理感受的永恒性一面。

先秦理性化更体现在《诗经》的形式结构与心物同态这一问题上。

对《诗经》形象系列的理性转换，使中国诗歌脱去原始内容，建立起了新的人与自然的感应模式。而《诗经》的形式结构更从外在形式上建构了先秦的理性精神。《诗经》的大部分诗篇，特别是理性色彩最为鲜明的《国风》和《小雅》，几乎者是一种分段式结构。如：

摽有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮。

  摽有梅，其实三兮，求我庶士，迨其今兮。

  摽有梅，顷筐塈之，求我庶士，迨其谓之。（《召南·摽有梅》

《诗经》中这种重复很多的分段，一般被认为是乐章反复演奏的需要。但古代之诗，汉乐府，宋词，元曲等都合乐演唱，却不是这种重复性很大的分段式结构。因此，对《诗经》的分段式结构应从拒斥原始思维后理性思想建立予以解说。它是先秦理性思想的一种艺术形式凝结。以《摽有梅》一诗为例，三段中，重复词汇很多，但在关键字眼上发生变化：“七”、“三”、“倾筐塈之”的变化显示了自然景物的变化，由具体自然物的变化暗示了时间的进程，时间在飞快地流逝，少女长成，感物而动，追求青春幸福。这里心情的感受发不是自律的，而是顺应自然、效法自然、与自然一致的。随着树上梅子的稀少，姑娘寻找归宿的心情越来越迫切，“迨其吉兮”（在一个好日子），“迨其今兮”（就在今天），“迨其谓之”（只要说了就成）。心情随自然物的进展变化而进展变化。通过几个关键字眼、词句的变化，形成了自然物和内心情感的同态进化结构。又如：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之，窈窕淑女，钟鼓乐之。（《周南·关雎》）

首段用关雎起兴，点出恋爱主题的普遍同一性。然后用采荇菜的活动来起兴和比所恋爱的追求进程。“流”“采”“芼”，虽同为采义，但又是有区别的。流，是采时荇菜在水中流动不定，难于采摘；或人在水中流动的采，困难很大，因而是“求之不得”。采，是能顺利地采，故为“琴瑟友之”。芼，应为十拿九稳地采，故“钟鼓乐之”，进行迎亲了。关键字眼的变化，表现的是自然物——事件——心情的同态进化结构。人与自然的和谐，顺自然规律而动，自然与心情的对应关系，在《王风·黍离》中有更充分的表现：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

三段中，苗、穗、实，显出自然物在时间中的变化。中心的“摇摇”、“如醉”、“如噎”，则是心情的变化。随自然物的生长，心情也加深加浓，而且情感的变化式样与自然物的变化形态也显出一种对应。苗因风而摇，恰似心情的摇摇不能自持。抽穗的醉态正如忧心的沉醉，结实的高梁，对应着诗人心忧难受好像高梁米噎在喉中。物景与心境相连，自然时间与心理时间同步，物貌与心貌同态，呈出一个特定的心物同态结构。

如果说，以上三例皆以自然物的变化来展示时间的进程的心情的变化，那么《秦风·蒹葭》一诗则不仅以自然物的变化，还以空间地点的变换来暗寓时间的流逝和心灵的哀伤：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

芦苇形色的不断变化，时间一天天地飞逝而去，地点不断地从一处变为另一处。找啊，找啊，心上人始终忽远忽近，具体而又飘渺。没有直接写心情的波澜，但在回环往复的结构中，景物的变动，地点的流异，却使人感到内心的悲哀在逐渐地加深、加重。未直接写情，情却始终暗暗地统治着全诗，驾驭着景物的变化，空间的交换，时间的进程。

从这些诗中，可以看到一首中各段大致相同，显示其静；关键字眼不同，显示其动。一段一个层次为静，几段之静相合形成整体的动态。这又正契合了先秦理性而古朴的宇宙结构。中国古人的宇宙是静中有动，虽动而静的。天地大环境不变，而一年四季景物、色彩、气候都在有规律而又五彩缤纷地变化。每天的活动总是日出而作，日入而息，年年皆为春种、夏忙、秋收、冬藏。往来有常，依时祭祀。但每天每季每年的工作生活的具体内容又有所不同……形成动静有常的线条、节奏、韵律。中国人是讲究效法自然，顺应自然的。理性化了的艺术之兴，感物而动，人的情志从自然中得到触发，体悟，外化，与自然的变化交织在一起。但艺术作为人的文化形式，要体现自然最内在的气韵。兴，发于具体的自然又超越具体的自然，以艺术情感驾驭全篇，支配景物、人物、时间、空间，形成暗含宇宙观于其中的典型的艺术表现，既表现天地之心，又表现人的内心艺术情感之兴。艺术以其独立性和自由性的力量，不仅含着感物而动之兴，也带有托事托情于物之比，如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其花。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶榛榛。之子于归，宜其家人。

它把景物事件的进展，放在祝福的愿望和想象中。诗情之兴，超越了具体物象的局限，用心理时间变异和伸缩着自然时间，在艺术的的比兴中，弥漫着人与自然的缱绻温情。

诗情之兴，统帅着首乎诗篇，诗的分段，作为客观世界动态整体的艺术剪裁，在诗情的自由挥洒、灵活运用中，也可以化显为隐，转实成虚，从诗面上看，就成了比和赋：

谁谓河广？一苇杭之。谁谓宋远？  予望之。

谁谓河广？曾不容刀。谁谓宋远？曾不崇朝。（《卫风·河广》）

蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。

蔽芾某棠，勿剪勿败，召伯所憩。

蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说。（《召南·甘棠》）

在诗的兴的充溢中，赋比与兴，酌而用之，显隐互出，虚实相生，构成了《诗经》的多姿多彩。但这些内容有别，手法各异的诗篇，又都有共同的分段式结构，显出了回环往复、一唱三叹的线的艺术基调。中国原始彩陶以“抽象化”的主潮表现为一种向一的艺术的演进；中国书法终成一种线的艺术；线条在中国绘画中具有最重要的地位；中国音乐以旋律为主，呈现的是线；中国建筑，特别是园林，呈出为在地面空间徐徐展开的线；《周易》最后凝结为阴阳消长的太极曲线；中国的自然既是春夏秋冬循环往复的时间之线，又是日出而作，日入而息的生活之线。《诗经》的分段式结构既呈示了先秦理性精神的确立，又与各门艺术一道，显出了中国艺术的共有的特色。