加载中…翻開許多介紹當代英國劇作家的書，你會發現在一長串的作家名字清單中，99.9%都是男性作家，第一位(也是唯一一位)進入名單的，就是卡瑞'邱琪兒(Caryl Churchill)。當然，英國還有其他許多女性劇作家，但我涉獵並不多，所以也無法評論為什麼只有她擠進去名單裡。不過，她的寫作功力的確是很令人敬佩的，所涵蓋的議題也相當廣泛，性別、社會主義、女性主義、資本主義、股市機制、懲罰制度、女巫事件，到去年的《Drunk Enough to Say I Love You》( 未有中譯名，直譯是《醉到足以說愛你》)，用一個小時不到的時間，呈現了英美之間微妙的"同志"關係。
邱琪兒生於1938年，倫敦。二次大戰開打後，全家到湖區避難，後來搬到加拿大，直到她大學時才回來。她的學士學位是在牛津大學修的，1958年她大二，寫了第一個本子《Downstairs樓下》，並獲得參加NUS Festival的機會。在學生時期還有其它許多作品，就不一一依列舉了。但可以確定的是，她在大學時期就已開始嶄露頭角了。1961年嫁給牛津法學系畢業的大衛'哈特(David Harter)，育有三個兒子。婚後因為要照顧孩子，她一開始寫的大部分是廣播劇，愛德華同志演過的《Abortive》(未有中譯，直譯是流產的)即是她1971年的廣播劇，那次沒去看真可惜了。另外，她也幫BBC電台寫了不少電視劇。最後，她更是第一位在皇家劇院的女性駐院作家。
皇家劇院在英國的當代戲劇史上佔很重要的地位，這戲院專排新作家的新作品，1945年後大多數的新興作家都在這裡發表處女作，1956年引領新風潮的關鍵作品《Look Back in Anger憤怒中回顧》(約翰'奧斯本著)就是在這裡上演；愛德華'龐德的《被拯救者Saved》也在此引起社會譁然；薩菈'凱恩的《Blasted摧毀》更引起劇評家撻伐，但廣受歐陸劇場界歡迎，由她而起的直面戲劇(In-Yer-Face Theatre)作家群都是從此戲院開始的。
我第一次接觸邱琪兒是在大一的時候，當屆畢業公演的戲碼是《Cloud
Nine》，中文譯名《九重天》(我也看過譯成《九霄雲外》)，正是讓她聲名大噪的戲。角色多達17個，之間的關係也相當錯綜複雜，可媲美莎士比亞了。故事簡單的說，是關於住在非洲大陸的維多利亞家庭，表面上大家相處和樂融融，父嚴母慈，兒子女兒很聽話，但在一個老朋友與一名寡婦來了之後，檯面下每個人強烈的情慾被激發，紙終究包不住火。精神外遇、偷情、同性戀逐一上演，但畢竟是維多利亞時期，脫序的行為最後還是回到正軌。到了下半場，角色們長大25歲，但時間卻已經到了風氣開放的20世紀，過去被壓抑的情慾是否能得到解放?!或許能從女主角貝蒂身上得到解答：過去，她是妻子、是母親，丈夫就是她生活的一切，丈夫的標準是她所有行為的依歸，但那不是真正的她，她不快樂；但現在，她決定離開丈夫，開始工作、自己租房子、交新朋友、自慰(小時候被母親發現後就再也不敢)，開始新的生活。過程中會遇到挫折，這是必然的，但透過貝蒂的轉變，我們看到希望。
上半場仍屬於寫實主義的範疇，到了下半場，邱琪兒藉由時間上的不協調跳脫寫實戲劇的框架。這一手法有兩個目的，首先，人物的年齡增長的速度比實際時間慢，意味著在對性別的寬容度上，人們的發展是緩慢的；另外，此非現實的設計，防止觀眾陷入寫實主義的陷阱，而失去批判的能力。後者意味著，邱琪兒深受布雷希特的影響。
布雷希特對英國戲劇的影響，可能至今都尚未消退。布雷希特最重要的概念是”間離效應”：將熟悉的事物變的不熟悉，不熟悉的變的熟悉。方法之一是，在探討當代的議題時，要要將戲的時間定在遙遠的過去，先讓觀眾在心理上不會感到有壓力，因為是發生在過去的事情，所以能更放開心胸去批判，但實際上觀眾批判的事發生在當代的現象。布雷希特自己的戲都不是設定在當代，《The Good Woman of Szechwan 四川好(女)人》不是，《高加索灰闌記》也不是。《九重天》的上半場設定在維多利亞時期，先引起觀眾的注意後，下半場再將時間拉回到與觀眾同步的20世紀，造成一種對比的效應，督促觀眾去思考在經過這麼多年後，到底情勢有沒有改變?!如何改變?!
另外，整齣戲裡有17個角色(包含兩個不講話的小孩)，演員只有7個；也就是說，每個演員得負責兩個角色，其中一個要負責三個角色。一人分飾多角是邱琪兒慣用的手法。原因可能很簡單：劇團演員不夠多。但當然，劇作家可以選擇不要安置這麼多角色。一人分飾多角的作用，在襯托出同一個演員所扮演的角色間之相似或相異性。不過在這齣戲裡，更重要的是跨性別選角的手法。邱琪兒偏好將兩個對比的事物兜在一起用，這在她第一齣搬上正式舞台的《Owners擁有者》中就可以看到：劇本裡將西方基督教與資本主義的侵犯性/進取性與東方內斂的禪宗/道家思想並列，讓兩者透過”擁有權”這議題作相互激盪，在劇本前的序言中，她明白的指出，積極的角色必須是女性，被動/消極的是男性，如此才能突顯這兩個性質。而到了《九重天》，邱琪兒將此概念具體化了：由男人扮演凡事聽命於丈夫的貝蒂，文字內容上是一個事事順從丈夫的妻子，似乎沒有什麼，過去多少女人都是這樣；但在視覺上，觀眾看到的是一個男人穿著維多利亞時期包裹到密不通風的女裝，對另一個男人維維諾諾，就怪了。同樣的，讓一個大男人扮演小女孩凱西，更能呈現出不協調感。這正是” 將熟悉的事物變的不熟悉”，因為怪，所以能引起觀眾的注意力，再進一步去問問題。
這齣戲有點年紀了，我只看過學長姐的公演，那是5年前的事了，在英國的期間沒有戲院再拿出來演過(是性別議題已經不流行或不受重視了嗎?!)。當時年紀小，還不懂得看戲要做筆記，現在只能憑藉微弱的記憶提一下當時的演出。演出之前，一直聽到風聲說那年的戲會很勁爆，不只是當時畢業班裡最帥的學長要反串，劇情還不乏口交、自慰，有口交戲份的學長跟我一起上口語訓練，純純的我們當然是興奮的被勾去看了。那次的演出，很乾淨、忠於原味，沒有譁眾取寵的設計，簡簡單單，但導演將演員們控制的很到點。我們是英文系學生，不是戲劇系學生，導這樣一批演員很困難。但學長姐們看起來一點都不像生手，情緒有到但不超過，可見是下過工夫的。後來聽學姊們說，當時的演員們為了練聲音，每天早上一起跑操場、練發聲，持續了至少半年。與戲劇專科生比起來，這樣的練習沒什麼，不過就大三下才定戲碼、大四下學期一開學就得演出的學生而言，特別是還有申請國外學校、考國內研究所或找工作的，學長姐的努力真的令人敬佩。到我這一屆，同學們就只想依賴麥克風，連定期跑步都不願意。
導演有兩樣設計讓我印象比較深刻，第一是上半場的舞台佈置很寫實，背景、大小道具一應齊全，但下半場背景沒了，大大的舞台很空曠，只有木箱子或長板凳，讓演員有地方坐，又能呈現場所。也就是說，上半場寫實，下半場則加強了表演性的成分。這點設計呼應也突顯了邱琪兒文本中的不協調感，舞台空間空了，觀眾焦點更能集中在演員身上。另外一個是在一人分飾多角上的改變，文本中下半場的小女孩凱西是由男演員扮演，而在首演中是由在上半場演爸爸的男演員擔任。但在這次演出中，凱西是由個子嬌小的女演員扮演。或許導演這樣的調度是想要傳達她個人的解讀，但很可惜我不記得這個女演員是否有擔任其他角色；倘若不是，就可能是實際操作上的困難，原因也多了：演爸爸的演員時間不能配合?!身材太過魁武，服裝上有困難?!擔心舞台效果不好看?!
寫這一段不禁讓我想到我們那一屆的公演，把演出的錄像看了一遍，只有四個字：不忍回首。演的也是邱琪兒的戲，《Top Girls頂尖女孩》。為什麼?!原因也很多。有機會再慢慢說吧!
文末，附上劇照幾張：
2006年，Wilma Theatre (費城) 
下半場，趴在地上的是凱西。
2002年，Echo Theatre(德州)
上半場，開場的合唱。
2003年，Fairfax Studio(澳洲)
上半場，克萊夫一家人。在此反串演出的分別是左邊白衣服
的貝蒂，以及跪在地上的愛德華。
2005年，Rondo Theatre(巴斯)
上半場，男主人克萊夫與前來求助的寡婦桑德爾斯太太偷情。
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