表现主义戏剧的显著标志是它们都是激烈地反现实主义的，这种反叛最初以一种暴烈的新浪漫主义的形式出现，进而发展成为一种顽固的、辨证的现实主义。事实上在我看来，现实主义是作者反映公众的生活，而表现主义是作者化了的公众的生活，它们的根都是生活。如果说现实主义的最高境界是还原生活，那么表现主义就是要把生活的本质从生活中剥离出来，升华生活，直接地表现为作者个人化了的情感体验。
我们从表现主义戏剧的源头说起。从思想意识上来说，最初出现于德国剧坛上的表现主义是一种抗议性戏剧，它反抗的是战前统治着家庭和社会的权威以及森严的社会等级划分。而从本质的终极上来说，它反抗的是业已成型的社会的工业化和生活的机械化。事实上，自从进入机器大生产时代后，人类的进化就停止了，因为机器的进步完全取代了人类的进步。人类的生活方式因机器而改变，对大多数的民众来说，社会化大生产就是人跟着机器转，就是机器统治了生活。因此，它是一种年轻人反对老年人、自由反对权威的暴烈的戏剧。它信奉的是尼采的超人哲学，它赞美的是个人，极其赞扬富有创造力的个性并将其理想化。而这时更为重要的是产生了弗洛伊德和荣格的心理学说，这一学说直接推动了剧作家去揭示和再现自己秘密与隐蔽的心理状态。
随后爆发的第一次世界大战和在战场上所发生的大屠杀强烈地震动了人们，这种情形破坏了新崛起的表现主义戏剧中的那种个人的和主观性的内容，促进了在戏剧中微妙地引入对人和社会表示关切的内容。1922年，《杀父者》的上演引起了表现主义剧坛的轰动。在这个剧作里，这种新的反叛被表现为一个年轻人与其母发生乱伦关系而用刀杀死了自己的父亲。这种内容是把弗洛伊德的思想直露地戏剧化了，使作者完全主观化的东西。“整个时代变成了一种单一的、刺耳的尖叫。艺术同样在茫茫的黑暗中尖叫，尖叫着救命，这是为灵魂而发出的尖叫。”（赫尔曼·巴尔《表现主义》）因此，在表现主义的早期阶段中，它只是把下意识的东西加以戏剧化，而其结果便是取消了传统剧作中那种人物动机的刻画及合乎推理的情节发展。
然而，自从歌德和席勒以来，戏剧在传统上便一直起着严肃的社会教化的作用。随着莱因哈特、皮斯卡托和布莱希特的出现，德国戏剧于是努力去变成一种社会的工具。表现主义运动很快便抛弃了其感伤的东西，变成了现代剧坛中反浪漫主义的主力。早期德国表现主义者的那种狂热与刺耳的调门、莫测高深及近乎宗教的热烈很快就没有了。它对现实主义的反叛也因为本质的回归而隐没。
而这一切当中，最杰出的实践者当推斯特林堡。我们的表现主义戏剧之父认为“世界是一个疯人院，其居住者因而也是疯子。”他的第一部纯表现主义式的剧作是三联剧《到大马士革》，展现斯特林堡式的表现主义的基本特色，即把个人的人的个性分裂成几个人物，每个人物代表整个个性的一个侧面，合起来则揭示出一个人的心灵中的种种冲突。人物并不是按他们是一个故事的一部分的通常方式来加以利用的，他们只是代理人，合起来代表着人类的一种状况。这样，一种全新型的戏剧开始形成了。今天最经常上演的斯特林堡的室内剧是《鬼魂奏鸣曲》，因为它从头到尾更像一个梦且比起其它剧作更富有表现主义特色。在这里，斯特林堡已经发明了一种新的戏剧风格，在这种风格里，比喻可以以活物的形式出现，这也让它带有了怪诞的超现实主义的意味。像尸布、吸血鬼似的厨娘、有毒的风信子等等，无论有生命还是没有生命，均由于在戏剧性的幻觉中被互相并置一起而获得了生命。它们可以看似乎不相联，直到最后才以情感上有序性的方式连接起来。这出戏从屋外发展到屋内，从过去发展到现在，从现在发展到将来并从表面发展到真实，这一切暗示了生命的循环往复以及青春不可避免地与衰老连接着。但是《鬼魂奏鸣曲》却可能永远无法取得演出上的充分成功，因为作为表现主义戏剧构成它的根本的那种经验的本质太过于主观的缘故。象征性与程式化也是中国传统戏剧的最显著特点。比如一根柳枝代表骑马等等，但是我们之所以还能够看得明白是因为柳枝是没有生命的，它只是作为一种特殊的代表物而存在。所以这就产生了这样的问题：一是一个梦的纷乱的内容是否可以形成合乎一出戏的可以把握的形式，二是这种内容是否适合舞台及观众的需要。
表现主义戏剧的气氛往往是梦境，布景是十分简化的图像，剧本的情节与结构趋向于不统一并碎裂成各种插曲、偶发性事件和舞台造型，人物失去个性只靠没有名字的称呼加以区别，对白是狂想型的，这一切使它摆脱了现实主义的种种限制而享受到一种新的自由。但是单纯的表现是没有长久生命力的，所以表现主义很快就衰落了。所有的戏剧创作必须紧紧把握生活这个“源”，再现与表现只是不同的手法而已，只有反映生活才能具有生命力。不过从个人角度来讲，我仍然欣赏表现主义剧作家那种叛离的勇气，正是因为历代的叛离，才使得我们的戏剧创作呈现出丰富多彩的局面和旺盛的生命力。
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