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[转载]闽东诗群的“差异性”:在2012年闽东诗群研讨会上的发言

(2012-10-31 23:51:17)
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                                            [转载]闽东诗群的“差异性”:在2012年闽东诗群研讨会上的发言


    在2004年的闽东诗群研讨会上,对闽东诗群的特点,我概括了三点:第一点是:“立足地域与走出地域”,第二点是“传统与现代的融合”,第三点是“创作与批评的共生”。
    其实,闽东诗群的多样性是难以概括的,特别是这几年又有很大的发展和变化。所以,今天我讲的主题是“闽东诗群的差异性”。
    闽东诗群的基本特点,是“诗群”而不是“诗派”。它没有像八十年代最流行的做法:几个诗友一商量,打出一个旗号,就宣告一个流派的诞生,并且发布流派宣言,然后,大家按照“流派宣言”进行创作。
   “闽东诗群”是以闽东籍诗人为主的一个松散的群体,用牛汉老师的话来说,就是一个“诗歌群落”,平时大家散居各地,有诗歌活动才聚集在一起。没有旗号,也没有流派宣言。在创作中,各写各的,“各打各的鼓,各敲各的锣”。
    我觉得,在诗群活动中,“团结才有力量”,特别是在商品经济时代,诗人们更需要“抱团取暧”,在精神上相互鼓励、相互支持。但在创作中,“不团结才有力量”,“不团结”才能发挥个体的独创性。
   今天,我们探讨“闽东诗群”成功的原因。我觉得,诗群的差异性,是闽东诗群成功的主要原因之一。
   闽东诗群的差异性,具体表现为以下四点:

 

   第一点,诗群年龄的差异性。

 

    闽东诗群由创作和评论两个部分组成。主要是由五十年代、六十年代和七十年代出生的三代人的组合。这样的三个梯队,显示了闽东诗群结构的连续性和丰富性。
    五十年代的有:汤养宗、伊路、余禺、哈雷、还非、闻小泾,伊漪、杜星等,还有写评论的余峥、邱景华,以及四十年代出生的诗评家游有基和诗人薛宗碧。
    六十年代的有:谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、游刃、王祥康、郭友钊、石城、庄文、阿角、周宗飞、空林子、迪夫、白鹭,林著等,还有写评论的陈建、王宇、郜积意、潘有强。
    七十年代的有:俞昌雄、友来、林典铇、张幸福、李师江、何钊、李晓健,还有写评论的许陈颖、林翠萍。
    从以上这份不完整的名单中,我们可以看出:闽东诗群是从八十年代开始聚集,形成,在九十年代形成第一次高潮,并且一直发展到今天。其内在的动力,是因为闽东诗群是以五十年代和六十年代出生的为主,也就是说,是以中年人为主。所以,诗群不仅显示出持久的活力,而且是以艺术上的成熟取胜。
    这是闽东诗群三代人年龄上差异性,所形成的的优势。但也有劣势,令人忧虑的是:八十年代、九十年代出生的青年作者,虽然还有一批人在写,也有几个好苗子,但能在诗界“打响”、引起关注的青年诗人,至今还没有出现,更不用说是成批涌现。所以,闽东诗群“断代”的危机已经出现了。

 

    第二点,诗群诗艺上的差异性:

 

    闽东诗群最值得称道的是,十几位代表性诗人的诗歌艺术各具特色,差异很大。同样的题材,在诗人们的笔下,呈现出不同的艺术风貌。
    同样写海,汤养宗的海,是渔汉们裸着胸膛,躺在甲板上的男性的海;叶玉琳新诗集《海边书》,是女性的海,她声称不做“精致的女人”,也挽起裤脚去赶海。刘伟雄的海,是万倾碧波中的西洋岛,那是“波浪之上的故乡,烟波里,泅渡到时间之外。”张幸福写海,更关注大海意象之后的文化内涵。
    同样写村庄,谢宜兴的村庄,有一条长长的苦水河,他来到城市,一眼就看到的来自他家乡村庄的“葡萄”。友来的村庄,有一个漆黑的名字----乌岐,“老屋里的一盏油灯至今微弱地亮着。”石城深山里的故乡,经常有大风吹拂,“多少事物都被吹弯。村庄  像钉子一样露出地面,轻轻挂住风的重量。”大风也吹到李师江的家乡,“风吹过,大地稍稍倾斜/倒伏的是丛林,草和牧羊人的睡眠”。周宗飞常常要赶在台风之前,回到故乡的村庄,为的是不让台风,“吹散母亲早已发白的发髻和体温”。
    即便是亲姐妹,伊路和伊漪诗歌上的差异,有如陌生人:伊漪站在庐山的美庐面前,胸中翻滚的是历史的风云,涌到笔下的是理性的思考 ; 伊路喜欢的是现实的意象,她在城市中看到的是“人间的工地”,并且在搅拌机和挖掘机中找到新的诗意,扩大了诗的表现领域。同样写城市,哈雷要打造“诗歌榕城”,在想象中为榕城系上一条条鲜艳的“城市领带”。
    同样写乌鸦,王祥康写的是中国人眼中的乌鸦,黑色中带着不祥之感;而乌鸦在日本,却被视为能带幸运的国鸟,中日的文化差距如此之大。几年前,刘伟雄正是看到这一点,写了《乌鸦,在电视塔上》,以日本的乌鸦,隐喻日本民族文化中的扩张性和侵略性。触及到中华民族集体无意识中,对日本军国主义的仇恨和忧虑。日本的乌鸦,是来自集体无意识中的“深层意象”,是对历史大事件的回应。今年钓鱼岛事件发生之后,我们才猛然顿悟,深感诗人直觉的敏锐。
    同样是写太姥山,薛宗碧在奇山怪石中看到的是哲理;而林典铇的诗歌中,回荡着寺庙的钟声和僧人轻灵的身影,有着佛教文化的内涵。
    同样是对现代诗的探索,汤养宗专注于把当代口语,转换成诗的语言,在持续不断的语言试验中,如“一个人大摆语言的宴席”,打开一个个新奇超验的想象时空。他创作的《欢乐英雄》,是对蔡其矫老师逝世的悼念,但一反悲伤的挽歌体,以一种反讽的手法,突出蔡老的欢乐精神,在艺术上,是一种“破体”的创新。
    游刃和宋禺,更关注诗质的更新和内在的抒情。宋禺是闽东诗群中最有理论修养的诗人,他喜欢西方现代诗的长句式,为的是表现理性的深思和冥想,如《空出的场地》。但他的新作,表现出多样化的探索,如《草籽》,借自然意象来思辨和抒情。《石贤街》和《什刹海》,在对北京当代生活的写实素描中寓着思考。
    长期沉潜于书海的深入研读,并没有伤害游刃的想象和灵性。不管是名篇《一直在一个地方生活》,还是新作《火焰》和《回忆松鼠》,深沉的思索与内在的抒情,以及流畅的韵律,总能和谐地融合。那飘逸的思路,如“纸绳”,把读者牵引到一个个美好而神秘的远方。
    俞昌雄的诗歌开阔,繁复,众多的自然意象,在理性的想象中,不断运动和变化,组成一个个新的境界。闻小径有一双听蝉的耳朵,他的诗歌中充满声音的意象,善于营造一个精致的艺术天地。迪夫的诗中,想象常常带着文字飞翔,在时空的不断变换中,打开各种“门”和“锁”。地质学博士郭友钊,他的科学诗,在诗群中独树一帜。空林子的旧体诗创作,也别具特色。新诗与旧体诗,从过去的二元对立,走向二元共生,已经成为当今诗界的发展趋势。

 

   三,同一个诗人,前后期创作的差异性

 

    诗歌创作,是难的是不断否定自己,不断超越自己。
    以著名诗人舒婷为例,她的创作特征是“断续性”。写几年,停几年,再写几年,又停几年。其中停笔的几年,不是江郎才尽,而是在停顿中,进行积极的思考和调整,为新的突破,寻找目标和积蓄力量。
    舒婷在近三十年的诗歌创作中,不断超越自己,创作了三种不同类型的诗歌:前期的朦胧诗,八十年代中期的新古典,九十年代带有后现代色彩的长诗《最后的挽歌》。我认为,舒婷诗歌影响最大的是前期朦胧诗,艺术成就最高的是中期的新古典诗作,变化最大的是后期的《最后挽歌》。由于各种原因,我们对舒婷的诗歌研究,主要集中在前期的朦胧诗,而对中期和后期诗歌的研究,才刚刚开始。所以,很多人都把舒婷的前期朦胧诗,等同于舒婷的全部诗歌。
    我觉得像舒婷这样,能够不断超越自己,创造出三种不同诗质的佳作,才称得上大家。
    在闽东诗群中,我们也看到诗人们不断超越自己的努力。不但诗人与诗人之间,在诗艺上存在着很大的差异,而且同一个诗人,前期和后期的差异也很大。
    这种差异,有二种形式:一种是汤养宗式的巨变。从海洋诗到先锋诗,中间没有任何过渡,有如从苏联到俄罗斯巨变的“休克了法”,在剧烈的自我否定中,追求艺术的新生。另一种是伊路式的渐变,从早年的“青春边縁”,到当下的“永远意犹未尽”,虽然是渐变,但也变得“面目全非”,而且是“脱胎换骨”。
    汤养宗式的巨变,是一种艺术的冒险,需要极大的勇气和才气 ; 多数诗人是伊路式的渐变,在不断探索中,追求一次次如春蚕式的蜕变,不断地更新自我。比如,谢宜兴不仅有流传很广,影响很大的名篇《我一眼就认出那些葡萄》,还有抒情长诗《梦游》,长篇组诗《北京日记》,把写实细节和想象意象融合成新的艺术境界,他一直在不断变化中追求艺术的突破。刘伟雄虽然有《乌鸦,在电视台上》这样奇崛,有着深层意象的现代诗篇,但更多的是在渐变中,呈现出多样化的探索,从《苍茫时分》到《呼吸》,再到《平原上的树》,不断更新内在的诗质。叶玉琳的诗学是特别强调:“诗歌,你的名字叫抒情”。抒情,是她诗歌的灵魂,在此基础上,追求题材的变化和艺术手法的更新。
    闽东诗群群体的更新和发展,正是依赖诗群中个体的不断自我超越和更新。没有个体的艺术蜕变,就不可能有群体的艺术更新。

 

       四,评论与创作的差异性

 

    从七十年代末开始,我们几个写诗评的,就与诗人朋友们一起携手前行,从青年走向中年,形成一种二元共生的关系。
    近三十年来,我和陈健、王宇、余峥、郜积意、潘有强、许陈颖等,写过数十篇的诗评(我一人写了二十多篇),在各种报刊上发表。推荐、评介和总结“闽东诗群”(个人和群体)创作的得失,扩大了诗群的影响力和知名度。
   但评论不是创作的附庸,不是配角,不是跟在创作后面吹喇叭。有一点,我们始终坚持的是:不搞“圈子批评”。我们与诗人们的关系是:“平等对话,友好争论”。诗评要发出自己声音。
    八十年代,汤养宗的海洋诗曾经轰动一时,诗群中有一些诗友盲目效法。我就明确表示反对意见,提出各人要寻找自己的艺术道路。九十年代,谢宜兴和刘伟雄声名鹊起,人称“诗歌兄弟”。我写了一篇文章,题目是“双峰并连,两水分流”。“双峰并连”是称赞他们创办《丑石》的团结合作精神;“两水分流”,是强调两人在诗艺上要“各奔东西”,不要搞成诗歌的“双胞胎”。
    九十年代,面对闽东诗群的繁荣局面,我提出要走出地域的局限,不要关起门来做“山寨王”,要加入全国诗歌的大循环。
    在2004年“闽东诗群”的研讨会上,我提出要“求同与求异的互补”。“求同”就是在诗群的活动中,要同心协力,相互鼓励 ; “求异”,就是诗人在创作中,要走各自的道路,强调诗群要在求异中发展。
    今天,我提出“闽东诗群”评论与创作的差异性,就是强调评论的独立性。创作与评论,虽然是二元共生,但这二元必须是相对独立,是阴阳互补,诗群才具有内在的自我调节和自我平衡的功能,从而促进诗群的健康发展。

 

      五,当代文学流派的启示

 

    我们不妨把视野放大一下,从中国当代文学史的几个流派和群体中,吸收经验和教训。文革前两个流派:“荷花淀派”和“山药蛋派”,这两个流派的共同点:都是“宗师与弟子”的组合。“荷花淀派”是孙犁与他青年弟子的结合,“山药蛋派”是赵树理与他追随者的组合。所以,最后有人提出“荷花淀派”,是孙犁“一个人的流派” ;同理,“山药蛋派”,也是赵树理“一个人的流派”。
    “一个人的流派”,虽然其宗师孙犁和赵树理,都是大作家;但作为流派,作为群体,在艺术上是“大同小异”,谈不上丰富性和多样化。
    “九叶诗派”和“七月诗派”,就不是这种宗师与弟子组合的诗派,而是诗歌同仁的组合。他们各有各的写法,都具有鲜明的艺术个性,每个人都自成一家。特别是“九叶”。比如,穆旦与杜运燮,郑敏与陈敬容,唐祈与唐湜,都各不相同。还有九叶的老大哥辛笛,他的主要成就是在三十年代,与其他诗友四十年代的成就,更是差异极大。所以,九叶诗派具有艺术上的丰富性和多样性。
    “今天派”也是这样,“今天派”五大将:北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼,他们在艺术上的差异很大,前面四位,每一个人都是一个艺术中心。所以,很难概括出诗派的共同点。
    其实,诗群和诗派,都是评论家的理论概括。与其称“九叶”和“今天”是诗派,不如称为“诗群”。我个人就是把“九叶”和“今天”,看成是“九叶诗群”和“今天诗群”。
    我觉得,诗群成熟的一个标志,是形成艺术上的多中心的格局,避免宗师与弟子的“近亲繁殖”,避免成为“一个人的流派”,或“一个人的诗群”。
    我理想中的诗群是“六神无主”。
    所谓“无主”就是没有君临一切的“宗师”,所谓“六神”,就是要有好多个在艺术上各自成家的诗人。比如,“九叶”可以看作是“九神无主”;“今天”也可以称为“五神无主”。这样才能“八仙过海,各显神通”,形成诗群艺术多中心的格局。
    就今天而言,闽东诗群这种“六神无主”的艺术多中心的格局,还不明显。我想,在不远的将来,如果闽东诗群能真正形成多中心的艺术格局,那么,前景无疑将更加光明。

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