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电影教育难题 娱乐故事片的剧本写作(一)

(2009-01-06 11:49:11)
标签:

周传基讲电影

剧本

教育

分类: 故事电影

出处:PConline
责任编辑:yangpin

[03-5-12 11:37]  作者:周传基  

  根据我多年的调查与研究,如何训练电影是个世界范围的电影教育难题。


  1982年访问澳大利亚电影电视党校时,在和该校全体教员的座谈会上,我提出了一个问题:你们是如何训练编剧的。这个问题引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问题,他们没有找到答案。当他们反问我时,我的回答也是:尚未找到答案。总之,在电影的教学中,始终令我苦恼的就是编剧的训练问题。目前的那种被认为是“行之有效”的方法,我认为是根本无效的,甚至是有害的。如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本时,“文字要美”,那就证明这是外行用的一种训练方法。因为不论剧本的文字美或不美,拍出来都是一样的。何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。

  近年来,我个人曾经办了一所电影学校,并起名为“影视实验学校”,其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上,实际上编辑机操作的课时越来越多,直到课堂教学与实习的课时是对半的。实践证明,实践的学习效果最大。和伎的教学比较,可以说是事半功倍。所有在课堂上给学生的观念,通过剪辑上的实际操作,学生立即就清楚了,而且牢固。这样的实践还考验出老师的观念是否正确,是否实际可行。

  但是我认为,在高等学府里,实践的目的是树立正确的观念,而不是培养熟练工。几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教学都明确一点:即大学的作用并非“培训”专家或专业作家,而是要“教育”出全面的学生--这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学或学院的不同办学方针。此外,我们,无论是教员还是学员,都必须明确一点,那就是,艺术家是无法培养的,那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练,使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件,即基本观念与基本功。这些正是我这本编剧教材所始终要强调的事情。

  至于电视剧的剧作问题,除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外,它的基本和故事电影的剧作是无二致,没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法,无非是“拙劣的故事电影的写法”,所以提及即可,似乎没有必要另章详述。

  电影剧本中的视听形象

  如果连布景设计都要考虑它与的关系,那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。首先必须指出我国电影电视创伤中的一个自相矛盾的现象。
国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿,而在我国占主导地位的电影电视理论:“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的。好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的,它根本没有“文学剧本”,它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介,所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的人物性格应该视觉化”,那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢?“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们,使他们感兴趣,使他们认为那是艺术?“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢?“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿,这是一件十分奇怪的事情,十分令人不解的事情。

  或者是否可以这么说,“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢?但又是否真正被征服了呢?我国的电影电视理论界有这样一种人,当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候,他们可以置电影电视的时间、空间于不顾,一味地象小孩儿吵架时那样说,“就是有!就是有!就是有!”。当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的时候,又是那同一批人,甚至在同一个小时之内,一味地象小孩儿吵架时那样说,“就是艺术!就是艺术!就是艺术!”这是一种屡见不鲜的、近乎强盗逻辑的方法。仅上述一件事实就足以证明,我国目前对编剧的训练方法是行不通的。

  就全世界范围来说,如何训练电影电视编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的。

  根据我的了解,各电影电视学校的大多数教员都认为:电影电视剧本写出来是供制作电影电视的,并且是按照这个要求来加以评论的,而不是供阅读的。正如中文小说是供懂得中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的,剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味。此外对于电影电视的作家兼设计师来说,电影电视的制作的潜力和知识是重要的。正如纽约大学的福洛格教授所说的,“写作和设计一部影片是制作的富于动态的、逐渐成形的过程,而不是“历史/评论/美学领域的哲理反省”。

  美国电影理论家V.索布恰克认为:“和舞台剧本的文本不一样,观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的……而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出,而一部影片的写下来的创意却不是那么容易和影片本身分开的。舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本,一个事先写下来的“先文本”(pre-text),可以读的先文本,那怕这个剧本从未演出过。舞台剧的演出是“读”那个事先存在的文本,而一部影片本身就是一个文本。在影片制作以前存在于纸上的东西只是某些暗示,只是未来可能成形的影片的骨架。……在影片存在以前只有一个写下来的创意,是建筑影片的脚手架,当结构可能独立起来的时候,脚手架就可以拆掉了。
  另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾。对于大多数制片人来说,改编问题首先是一个牟利问题。在着手改编作品时,必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否有商业价值。至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点,则是无足轻重的,原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知的现象。“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑,因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一。他们不仅据此证明电影电视具有文学性,而且还发明一个新电影名词:“电影文学剧本”。有人论争说,这是从苏联电影传过来的。关于这一点,我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念,就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。

  中国的电影综合艺术论者认为,电影就是“用电影手段来实现的文学”(那些表面上反对这种观点,但是依然认为电影具有文学性,只不过是五十步与一百步之差)。这是不可能的,这是一种无知的表现。但是对于某些人来说,这是一根救命稻草,如果电影与文学无关,他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”,电影的空间是立体的,小说的空间是线性的,电影的时间有时值,文学的时间没有时值。也就是说,电影和文学的时空表现完全不同,完全没有关系。

  有人说,小说的篇幅浩瀚,确实如此吗?为什么不多动脑筋想一想?我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说,那些同意这种说法,或没有加以反驳的人,也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统,而这符号系统传达信息的特点是:空间成点,时间成线的线性进行。另外它有是看不见听不见的,所以不得不采用修饰语和隐喻的手法。由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅”。在小说里“今天那个姑娘穿了一件红外衣”,在银幕上“姑娘”就解决一切问题了,观众一看就知道是“那个”,并且看见她穿的“那件红外衣”不仅如此,观众还看见了多云天气和她所处的环境,或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里,连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境,包括季节的变化和天气条件。而在银幕上,一个画格就全纪录了,要能看清楚,四格( 六分之一秒) ,电影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘,一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了。环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须,而且必须径直进入叙事,同时展现事件和背景。这就是立体空间的特点。当然,电影首先是纪录机器,任何人都可以随意使用这种纪录机器,正如,赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子,拉着走。

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