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低处的心跳高处的密语

(2018-09-05 15:03:30)

 低处的心跳  高处的密语

马步升

 进入当下的诗歌究竟要怎样写,这还真是一个问题。但当你决意要写诗时,这已经不是问题了。你所写的,你认为那是诗,那也许就是诗,你如果不愿意谦虚,认为你写的就是好诗,也许那真的就是好诗了。多元的写作,多元的评价,也许正是诗歌所需要的状态。

 惠永臣是诗人,当然他用为数甚多的诗歌作品表明他是诗人,他的诗究竟写的好坏,他自己没有明说过。至少我没有见过。但在我看来,他的诗写的不错,整体达到了较高水准。我不写诗,但我常年读诗,读各种各样的诗。我对诗没有什么恒定的判断标准。事实上,也没有人给过我恒定的判断诗歌的标准。如此,便为我的读诗和对诗歌的判断,预留了一片足可自以为是的空间。

 我自认为,面对一首诗,必须要让人读出声来。这是从诗的发生学上说的。诗歌这种文体是一种韵文,有韵就得有格有律有声有音有神有气,就要可观可感可吟可唱,入了眼,入了心,吟唱出来,还要入得了人耳。诗歌进入自由体时代,似乎不大讲究这些了,但最起码的也要能读出声来,自己读,不怎么拗口,别人听,不怎么刺耳。简而言之,便是节奏感。汉语本身是有着强烈的节奏感的,漫说韵文,即便是文章,乃至医书杂著,读起来都可以抑扬顿挫摇头晃脑的。一首诗,无论标榜的是格律诗自由诗,只要还在打着诗的名号,至少得让人出声地读。基于对诗歌的这种认识,我将惠永臣选入诗集的诗都读了一遍。还好,大多的诗是可以读出声来的,部分诗作,还不妨大声地读。从有关资讯看,他是数学出身。好在他是用汉语写作的,而汉语是母语。母语几乎可以不受专业训练,便可以掌握其节奏,除非你不会说话。看看那些不识字的乡村老人,编排起某些人某些事来,张口就来,一套一套的,合辙押韵,朗朗上口。有些格外高蹈的人,不愿意把这种下里巴人的玩意当做诗看,但诗歌确实就是在这种语言土壤中破土生长的。

 惠永臣的诗自觉地剥离了某些概念对诗歌本体的覆盖。面对诗歌,他是一个自觉清空自身束缚的个体。清空是一种诗歌自觉,也是一种诗歌选择。我们面对的概念,以及由概念而衍生的术语熟语太多了,这些程式化的语言,以及由语言幻化出来的思维方式,直接就是诗歌的致命杀手。哪首诗歌里出现这样的语言,不是全部,哪怕只是一个两个,几乎都可以判定这首诗歌的无效。当然,要完全摆脱这种语言的浸染,也是不可能的。懂得有意的疏离,便是在诗歌上的一种成熟。惠永臣有好几首写秋天的诗,关于秋天,古今中外的诗作中,似乎把所有的秋天都囊括无遗了,在这个本来宽阔无垠但现在已经狭窄无插足之地的空间里,惠永臣却找到了施展诗歌拳脚之地,而他的诗歌中的秋天,确实是另一个秋天。“时光从枝端开始/静悄悄地枯黄。苍老是缓慢的,不易觉察的/是谁的一声叹息/强行落入藤丛,带出了/惊飞的光斑里,耀眼的一瞬”(《深秋》)“从一棵树下来到另一棵树下/我需要经历多长时间/才能清扫完身体里的阴影?”(《秋天》),等等。他的本意是首先拉开主体与客体之间的距离,然后再拉开本文与相关文本之间的距离,尽力破除布鲁姆所谓的“影响的焦虑”,索取一种陌生化的效果。他还有好几首写寺院的诗,也采用了类似的诗歌手段,写的是寺院,却是不进寺院之门的,诗里很少出现寺院常见的景象。但,他确实写的是寺院。寺院的气味,寺院的声音,寺院所指向的精神境地。“我是先于你到达这里的/我比一只蝴蝶早,比一张起落于院子里的/小纸片慌张/木门上那道道的木纹/告诉我时间已经不早了”(《下午:拉卜楞寺》)“石门寺的门紧闭着/它不挡月光,不挡一棵伸出墙外的榆树/树杈上摇晃的雀巢/以及寺院里传出的诵经声”(石门寺)),等等。惠永臣还有一些诗是写景写物的。同样,他写景,及景却不黏景,写物,及物却不黏物,这景便不是囿于时空的具象的景,这物也不是局限于某处的具象的物,从中,他搜寻的是一种带有普遍性的意义。

 惠永臣这样经营自己的诗作,并非技术上的取材和考量,而是他的面对诗歌时选取的适合自己的姿态。这种姿态,一个在低处,一个在高处。在低处的,是诗人发现诗歌元素时的心跳。自觉清空的心是宁静澄明的,视觉上听觉上便格外敏锐,微观的物象,细碎的声响,都化为诗歌元素,存储于内心。而在进入诗体结撰层面,诗人又耸身诗歌元素之外,审视,俯察,剪裁,取舍,折冲樽俎,剥去外壳,直指内核,以密语的形式述录留下的不可轻易撼动的部分。所以,他的诗,以形式感而言,诗行之间是跳脱的,清脆的,读起来没有粘滞之感,以内容而言,物我相望,又物我相忘,色相一体,又色相互补互衬,玄幻迷离处,便是诗意卓然挺出时。

 惠永臣在诗歌的旅程中究竟要走向哪里,到底能走多远,也许连他自己都不确切知道。也无须知道,诗歌的旅程本无终点,终点的悬置,便是诗歌之路的顺通。

 

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