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《富春山居图》---- 杨云鹤

(2007-06-18 02:13:21)
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富春山居杨云鹤

在中国源远流长的绘画艺术中,只要知道这幅画的人听到他的名字都会感到无比的兴奋.他的艺术水平是绘画的最高境界,是中国画发展的最成熟的代表.如果说在书法中《兰亭序》的地位有多高,那么在中国画艺术中《富春山居图》就有多高的地位.他能让人为他欣喜若狂,也能让人为他锤胸顿足.因为他有太多的故事让人寻味.这些故事不但都是真的,并且曲折离奇.他的来龙去脉牵扯到上至皇帝文人,下到市井百姓.更象征着一个国家民族的血脉情感.从他诞生之日起直到今天,他无时无刻都牵扯着无数人的心!
《富春山居图》原作为纸本长卷,水墨,高33cm,长636.9cm。作者:黄公望(1269-1354年),江苏常熟人, 本姓陆,名坚,父母早亡,被永嘉(今浙江温州)黄氏收养,故改姓黄,字子久,号一峰,大痴道人等.工书法、通音律、善诗词,少有大志,青年有为.黄公望生平事迹,资料很少.他中年在官衙当过小吏,后因平章张?的案件牵连,坐了几年牢。出狱后,看破红尘,加入道教全真教,并以卖卜为生,大约活动于江浙一带,常常游历深山大川,以诗酒书画自娱。年过五旬隐居富春江畔,师法董源、巨然,潜心学习山水画,出名时,已经是年过八旬的老翁了。据他在一则题跋中自述:少年时代就开始学画,并受到画家赵孟頫的教导(跋赵书《千字文》)。后来主要学习五代画家董源的画法,并且他在云游四方时随身携带“皮袋中置描笔在内,或遇好景处,见树有怪异,便当模写记之”(黄公望《写山水诀》)。由于勤学苦练,终于在七十岁以后自成一家,可谓大器晚成。是绘画史上所称“元四家”(注:“元四家”是指元代四位突出的山水画家:黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙。)的重要代表.黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中,呕心沥血,历时数载,终于在年过八旬时,完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷———《富春山居图》。是黄公望晚年艺术进入自然浑成化境的精心佳构,是他存世作品中的最恢弘的巨作。也是中国古代山水画的一个巅峰.对中国山水画的发展做出了重大的贡献。黄公望的作品被明清的山水画家奉为经典,至今仍有很大的影响。是画家心目中“圣而神”的公认瑰宝,它能流传至今有着不平凡的经历。
《富春山居图》描绘的是浙江富春江两岸景色。画中峰岳起伏,坡地沙堵,变化无穷: 所画富春江两岸峰峦树木,似初秋景色,几十个峰,一峰一状;几十棵树,一树一态,雄秀苍莽,变化多端。茂林村舍,渔舟小桥,亭台飞泉,令人目不暇接,丰富而自然。有“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”的艺术效果,充分体现了黄公望发挥笔墨情趣的独特艺术神髓。画法有董(源)、巨(然)的温笔披麻皴,也有干笔皴擦,用笔简练,使水墨发挥了极大作用。原画主要是描写浙江富春江带的山水景色。
此图自署创作年代,起于至正七年(1347)成于至正十年(1350)。这一不朽巨制传世至今已有六百多年。自元以降,所有画家莫不以得观此卷为幸,所谓“请此卷一观,……一日清福,心脾俱畅”。因而在收藏家中以重金流传,或奉为至宝,或秘而不示,既备受赞颂,也饱经沧桑。终于在清顺治七年(1650)遭到“火殉”之厄运,从此被一分为二,其艺术的完美性惨遭损害,实乃一大遗憾。被誉为浙博“镇馆之宝”的元代黄公望《富春山居图》其实只是它的前半卷,后半卷今藏台北故宫博物院。这卷名画为何会分作两段,又为何分处异地,这个故事说来话长。
这卷名画在数百年间流传有绪,历尽沧桑。从画上题跋看。此画最初是为无用禅师所作。第一位收藏者无用禅师是黄公望的道友,无用考虑到此卷会被人“巧取豪夺”,因而在画未完成之前就请作者“先书无用本号”,明确归属。至明代画家沈周(成化年间)收藏前的一百多年中,收藏情况不明。后经历沈周、文彭、周天球、董其昌、周之麟、恽南田、王时敏等书画大家题跋、识语和观赏。
明成化年间,《富春山居图》传到沈周手里。自从得到这件宝贝,沈周就爱不释手,把它挂在墙上,反复欣赏、临摹,看着看着,他就看出了点想法:画上没有名人题跋。想请人给画写点东西.
一时的想法让沈周冲昏了头,他根本没有想到,像这样的珍宝藏都要藏在最隐蔽的地方,怎么能大张旗鼓地张扬呢?果不其然,当沈周把画交给一位朋友题跋时,就出了大事。那位朋友的儿子,见画画得这么好就产生了贪念,把画偷偷找人卖掉了,还撒谎说画是被人偷了。
  一次偶然的机会,沈周在画摊上见到被卖掉的《富春山居图》,兴奋异常,连忙跑回家筹钱买画。当他筹集到钱,返回画摊时,画已经被人买走了。沈周捶胸顿足,放声大哭,可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》,如今只剩下留在头脑中的记忆了。沈周非常思念这张画,最后凭借着记忆,背摹了一幅《富春山居图》。这也成为沈周的一幅杰作.
  被沈周丢失的真迹《富春山居图》犹如石沉大海,在相当长的时间里没有消息。后来,它又出现了,到了隆庆四年(1570),此卷又转入画家、鉴赏家无锡谈志伊(字思重)手中,太原王穉登和画家周天球都在次年得观并写观后记。明代后期著名书画家、鉴赏家董其昌,于万历二十四年(1596)购得此卷。董其昌对它更是佩服得五体投地,在跋文中连称“吾师乎,吾师乎!”.董其昌晚年又把它卖给了吴之矩(名正志)。
在被辗转收藏中,到明末清初,吴正志死后传给儿子吴洪裕(字问卿)。卷上有吴之矩、吴正至印鉴.吴洪裕视此画为生命,对于这幅宝画,吴洪裕喜爱到了如痴如醉的程度。自从父亲那里得到了这件宝贝,他就爱不释手,整天翻来覆去地欣赏,临摹,恨不能走到那里,都把它带在身边。由于太喜爱它了,吴洪裕还专门修建了“富春轩”阁楼, 专门用于安放《富春山居图》。还特意请邹之麟为书匾额。画家邹之麟与吴洪裕友善,为富春轩题写匾额,得以再三披阅此图,因而作长句题识,说藏主“与之周旋数十载,置之枕藉,以卧以起。陈之座右,以食以饮”。喜爱之情到了朝夕不离的地步。所以在明、清易代的动荡岁月中,吴洪裕在逃避战乱时,唯独携带此卷,进而叹曰:“直性命徇之矣!”但吴洪裕并未因此而丧命,不想没多久, 吴洪裕身患绝症.可能是吴洪裕膝下无子女将图世代相传下去。竟想仿唐太宗以《兰亭序》殉葬.临死前嘱家人将此画“火殉以随”。吴洪裕是大收藏家,所收藏无数,但最爱两件宝物,一件是智永写的《千字文》,另一个就是《富春山居图》.他临时前的第一天当面把《千字文》烧了,第二天奄奄一息,还要烧《富春山居图》,他命令必须当面烧毁. 这幅在吴府里已经传承了三代人,被吴家老少视为传家宝的《富春山居图》,谁都知道他的价值连成,马上灰飞湮灭.要在众目睽睽之下被丢入火中.火苗一闪,画被点燃了!在这千钧一发的时刻.守侯在一旁的侄子,名叫吴子文。这时猛地从人群里窜出来, 抓住火中的画用力一甩,终于把画抢救了出来,为了掩人耳目,他又往火中投入了另外一幅画,用偷梁换柱的办法,救出了《富春山居图》, 《富春山居图》才得以幸存。
画虽然被救下来了,却在中间烧出几个连珠洞,断为一大一小两段,从此,稀世国宝《富春山居图》一分为二。吴洪裕于清顺治七年过世,顺治九年此图早已在张范我处. 吴子文将画后段卖给张范我,前段卖给了吴其员,一图二卖,多得钱财.后段画幅较长,但损坏严重,修补较多,因为当年无用和尚曾与黄公望同游富春江,此画曾一度被他所拥有。所以被后人称为“无用师”卷。在以后的三百多年中两段画卷便分别流传下来。
前段着火部分,从吴之矩骑缝印处揭下一纸,吴其员在《书画记》中记其长四尺余,去掉完全烧焦的残片,图形无重大影响的尚有一尺六寸。前段画幅虽小,但比较完整,吴其员得到以后名为《剩山图》,并盖有“其贞印”。《剩山图》紧接后段完好的画面,是富春江起始的丘陵山峦。清康熙八年(1669)归广陵王廷宾(师臣)所有,有王的跋文题画。到民国27年(1938),被吴湖凡购得,列入《梅景书屋秘笈》,并盖有多枚吴氏鉴藏印。吴氏考证为《富春山居图》前段真迹,重新装裱成卷,小面积残缺处有修补痕迹。建国后被浙江省博物馆征藏。
后段连题跋长三丈余,是《富春山居图》卷的主体,再度在收藏家中转换。先归丹阳张范我,张氏酷爱收藏,常至“无钱即典田宅以为常”的地步,然终不能永保。后转入泰兴季寓庸(字因是)之手,钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇(字江村)于康熙二十九年(1690)前后以六百金购得。后又被松江王鸿绪(字俨斋)以原价买进。高、王二氏也铃有收藏印。雍正六年(1728),王俨斋病故,此卷又流落于扬州,索价高达千金。时有天津盐商安歧,收藏书画,精于鉴赏,于雍正十三年前后购进此卷,并铃有“安绍芳印”。
1745年,一幅《富春山居图》被征入宫,也就是后人说的《子明卷》.乾隆皇帝见到后爱不释手,把它珍藏在身边,不时取出来欣赏,并且在6米长卷的留白处赋诗题词,加盖玉玺。没想到,第二年,也就是1746年,地方官员又呈上了另外一幅《富春山居图》----《无用师卷》!
两幅《富春山居图》,一幅是真,一幅是假,可是两幅画实在是太像了,真假难分。弘历擅书画,精赏鉴。但因他已将伪作《子明卷》定为真品,一时是非难断,乾隆就认定先进宫的那一幅是黄公望的真迹,后来者的是临摹品,乃将《无用师卷》定为赝品.由于后来者画得实在太好了,简直到了“以假乱真”的程度,乾隆皇帝不忍心丢弃,划入“石渠宝笈次等”。也把它收入内府收藏。
关于《富春山居图》的真伪问题,清乾隆年间曾有过所谓“富春疑案”。清高宗弘历于乾隆二十九年(1764)专门写了一篇六百字左右的记,叙述该案始末,并一锤定音。其大意是乾隆十年(1745)冬,“偶得子久《山居图》,笔墨苍古,的系真迹”,但在同年夏,又从沈德潜进呈的诗文稿中,看到他写的两则《富春山居图》跋,知道安歧家中还藏有一卷黄公望名为《富春山居图》的画。乾隆十一年冬,安氏家道中落,将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、清宗室傅恒,后由傅恒介绍卖给“内府”。弘历“剪烛粗观,则居然黄子久《富春山居图》也,五跋与德潜文吻合,偶忆董跋,与予旧题所谓山居图者同,则命内侍出旧图视之,果同。次日命梁诗正等辨其真伪,乃咸以旧为真,新为伪”。进而说“德潜、高士奇、王鸿绪辈之侈赏鉴之精,贾直之重,以为豪举者,均误也。富春山居,本属一图,向之题山居者,遗富春二字,故里真而人疑其非真耳。”但又不得不承认《富春山居图》“有古香清韵”,“非近日俗工所能为”,用二千金买进,允其编入《石渠宝笈次等》。弘历先入为主,也许是“金口”早开,臣下又唯皇上之好为准,所以虽然两画对照作过一番比较,仍然真伪颠倒,将《富春山居图》定为“赝鼎无疑”,而将《山居图》定为黄公望真迹,入《石渠宝笈初编》。此时连沈德潜也只得顺着“圣论”而曰“山居即是富春图”。《山居图》即《子明卷》,款题“子明隐君将归钱唐,需画山居景,图此赠别。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋,两跋相比,此卷缺少“忆长安”以下五十五字,幅末有明成化年间吴县画家刘珏(字廷美)鉴藏记,拖尾有邹之麟短句题识和孔谔跋文。弘历看到沈德潜的两则跋文后,也曾对《山居图》产生过疑虑,“姑俟他日之辨”,也考证出子明即任仁发。任仁发字子明,上海青浦人,和黄公望是同一朝画家,善画马,又是水利专家,因修河道有功,累官至浙东道宣慰副使,一直为官,但无隐居记载。真伪两卷摆在弘历面前,他还是以假作真,乾隆十二年题诗一首:“高王目迷何足奇,压倒德潜谈天口。我非博古侈精鉴,是是还应别否否。”讥讽沈德潜的“误鉴”。从此他对《山居图》格外珍爱,不仅常在宫中展阅,出外巡游时也随身携带。从1745年至1794年,在画上题跋五十四次,长长短短印鉴累累,凡空隙处,几乎为之充塞,这对画面的损害无疑是很严重的。  
可悲的是,乾隆一生为之倾倒的却并非黄公望的亲笔,“笑予赤水索元珠,不识元珠吾固有”。这是弘历自以为花了二千两银子买了黄公望的“伪作”后写的自嘲诗句,他除了命侍臣梁诗正在《富春山居图》上写了一段他的“御识”外,没有再留下“御笔”,使这一不朽巨作得以完好保持原有的空濛江景,真可谓不幸中之大幸。而独具慧眼的沈德潜不得不违心地谓伪为真,他在《子明卷》后题诗说:“……圣人得此屡评品,探诀亭毒穷端倪。江山万里入毫楮,大造在手非关思。敕命小臣题纸尾,迫窘诘屈安能为。昔年曾跋《富春》卷,今阅此本俯仰兴赍咨。天章在上敬赓和,秋蛇春蚓敢望岣嵝山尖碑。”把自己被迫“敬赓和”的实情隐蔽地告诉后人。
弘历的“圣论”维持了近两百年,到上世纪70年代,终于被近人吴湖帆所推翻。吴氏经过研究、考订,于民国28年己卯(1939)在《剩山图》前隔水题上黄公望的好友张雨(号句曲外史)的题辞“山川浑厚,草木华滋”八个篆书大字,并以小字真书题“画苑墨皇大痴第一神品富春山图,己卯元日书句曲题辞于上,吴湖帆秘藏”。从此又挑起了一场新的“富春公案”。经过美术界几十年来的争论,最终公认《无用师卷》为真,《子明卷》为伪,但《子明卷》亦具有很高的艺术价值。
  定《无用卷》为真其主要依据是:一、画面本身。构图“三远”(深远、高远、平远)俱备,大多用感笔勾皴,极少渲染,披纷苍劲,具有草篆奇籀的笔势,又画中多复笔、改笔,与自跋中“逐旋填札”语相符。二、题跋。除自跋外,他人题跋多出自名家之手,内容丰富,紧扣原画,而伪本则内容贫乏,离题太远。真本的题跋更提供了一个明晰的流传线索。三、收藏记录和印记。自元代始就有真本的评价或流传记录,明、请记述甚详,且与题跋相符。鉴藏者的印记也与记述相佐证。尤其是画幅上方的吴之矩骑缝印是最有力的凭证。理由是:那幅《富春山居图》是半截画,有明显的火烧和修补的痕迹,与历史记载相吻合。
最终确认被乾隆皇帝鉴定为真迹的是假画,被乾隆皇帝鉴定为假画的,才是真迹《富春山居图》的后半段———“无用师”卷。
  真迹《富春山居图》虽然蒙受了“不白之冤”,被打入“冷宫”长达200年,但是却因错得福,没有被皇帝在画面上题词赋诗,加盖玉玺,保留了一个“干净之身”,从而完好地保持了原画的风貌。这可以说是不幸中的万幸了。
抗战胜利后,国民党政府将大批故宫文物运到中国台湾,真、假《富春山居图》也随之去了台湾,如今它们都珍藏在台北市的中山博物馆,也就是人们常说的台北故宫博物院里。
《富春山居图》开卷表现江边景色,接着描绘起伏连绵的山峦,然后是广阔的江水,最后高峰突起,在江水茫茫中结束全图。整个画面景物安排得非常和谐自然,而且富有一定的节奏。两岸初秋景色。画面上坡陀起伏、林木森秀, 其间有村落、亭台、渔舟、小桥, 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷, 景随人迁, 人随景移。笔墨苍简清润。历代凡见此画者, 无不叹为观止。明代董其昌说:“展之得三丈许, 应接不暇。”清代张庚说:“富春山卷, 其神韵超逸, 体备众法, 脱化浑融, 不落畦径。”恽南田说:“所作平沙, 秃锋为之, 极苍莽之致”。在构图上画家吸取南、北宋山水画的构图经验,重视大片空白,同时注意近、中、远景的处理(如开头一段树木、坡石、远山,远近疏"密安排得错落有致),但构图比南宋山水朴实自然,不像南宋山水画家那样突出近处,舍去中景,直接画出远景的结构灵巧,然而比北宋画家那种庄重严谨的全景式构图,显得轻松随意。画上表现最精彩的是中段起伏的连山:首先是一座高山,好像近在眼前,连山间的村舍都历历在目;接着一座座山峦渐渐向远处推去,最后看到坡脚一层层地向上、向左方延伸,构成了孤线的律动仿佛众山由近至远在转动,而茫茫的江水始终是那么平静。山水相连,巧妙结合,显示出大自然的节奏与和谐。
《富春山居图》赢得历代画家的赞赏的另一个重要方面是笔墨技巧。在技法上多用“披麻皴”等长短干笔皴擦,间或还夹有似米点的笔法,发展了前代画家的笔法传统,而更富于变化。他作画着色仅用淡赭,被称之为“浅绛”画法。这便是被后来文人画家推崇的“平淡天真”的画风。元代画家赵孟頫以干笔替代宋人的湿笔皴法,但从他现存的作品看,描绘山峰技法还不太生动。如果说《鹊华秋色图》中的山峰还受到实景的限制,那么从他的《水村图》等画来看笔法虽然简洁概括,但不如《富春山居图》抒写自由,笔墨精妙。《富春山居图》以单纯朴素的笔墨,表现出丰富的艺术内涵。正如清代画家恽南田所说:“凡数十峰,一峰一状、数百树,一树一态,雄秀苍茫,变化极矣”(《瓯香馆画跋》)。从画法上具体说,这幅画山石用干笔披麻皴,并在山的脉络上加上墨点,描绘出山峦的层次和质感。近树用干笔勾皴点画,姿态极其优美,尤其松树,松针不用传统的放射形细线表示,而以干笔浓墨点绘,既概括又生动。远树丛林多用横笔“大混点”为之。在浓重的树叶、苔点和淡墨远山的对比之下,山峦显得非常明洁,给人以秋高气爽之感。画家用笔如写行草,中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹杂混用,笔法轻松洒脱,洋溢着一种豪迈飘逸的气质,笔墨线条呈现出浓厚的抒情意趣.从空间表象即山石符号的角度,解读他的作品,便分明感到那不可遏止的精神张势。以笔墨方式做开合放收的纸上运动,必然是山水意象层次分明达到不可穷尽性,而展示一种丰富的“势”,就是古人论画所谓的“一收复一放,山渐开而势转,一起又一伏,山欲动而势长”。黄公望深谙其理,牢牢把握大势当先,质在其中的规律,笔墨放不流宕,收不板滞,形成生动又不乏严谨的整体结构,以流动、游走的笔势,多层次、有开合变化地凝固于画面;其中的势 自然勃发,并突破静止时空,活化和深化了饱满诗情的意蕴,与此同时,画家的主观精神状态,精神视野更合乎高层次艺术境界的要求,达于心胸而灵气溢出,主体精神, 艺术追求和灵感相融 .而至诗情与画意浑然一体因此《富春山居图》成为元代写意画风的典范之作。明清许多文人画家多以此图得到启示, 其临本有10余本之多。
元代社会与前朝有所不同,因为它是由蒙古武士集团入主中原创立的一个王朝,政治上经历了一个从武功到文治的转变。文化发展一度受到挫折。美术方面,除了官方保留些许宗教艺术外,则因为扼变出现了某种意义上的萧条。这主要反映在文人的思想形态方面。由于元统治者一度重武少文,对政治生活中的文化的作用缺乏认识,对前朝的文化不予重视,对中原文人弃而不用,导致一大批怀才不遇、报国无门、进身无路的文人,以消极的心态隐居不仕。这类人中有文化修养,其中还有些人具有艺术方面的才能,书画便成为他们寄托感情,抒发胸逸的途径,由此形成了中国美术范畴的“文人画”现象。以黄公望为代表的“元四家”,从“文人画”的角度首开一代画风。对于“文人画”评价,一度是有涨落的。就其客观存在和社会文化价值,也是不容忽视的。首先,它与画院的专业画家和官僚画家不一样,既不是受命而作,也不是画家的职业行为。再者,它不同于民间画匠,师徒授受,陈陈相因,作画谋生。他们多是有文化的闲士,无需考虑官方政治需求,也不必顾及艺术的法度规则,摆脱了某种来自外部的内容、形式的束缚,以个人胸中的逸气为主,以物象的内在精神实质相联系,进行表现。作品不求形似,但求神完气足。这是一种扼变形势下,在受压抑的文化氛围中,儒家“文以载道”观念的一种特殊表现形式。从精神源流上,强化了人的思想意识作用,在技法上,突破了院体的规范,发展了中国画的笔墨形式,从一个方面丰富了中国画的艺术表现力。它把绘画从宫廷、民间的职业画家、画工的职业行为扩展到非职业化的知识分子阶层,以精神内涵大于外部形象的本质特征,加盟中国的画坛。
由于早期的文人画,特别是黄公望,在绘画过程中比较注重对实际景物的观察和生活中的真实感受,不似后来的文人画,只重主观意象和个人感受,轻视客观事物的本来存在,因此所绘山川景物有一定的生机和活力。富春江从钱塘而上,富阳转弯,江面宽阔,景色疏朗,渔舟点点;桐庐水畔,山峦起伏,层层迭迭,清江漫淌;淳安一线,更是山水交映,景致万千,至今都是旅游胜境。这些自然景观和由此而生的感受,在黄公望的这幅作品中,都历历再现,令人心旷神怡,美在天真。
前段(《剩山图》)几经易手被现代画家吴湖帆所得,现今仍保存在黄公望的家乡浙江博物馆,后段长卷(《富春山居图》)则饱经沧桑,在国民党败退时被运往台湾,现藏于台北故宫博物馆。至此,一幅名画,一分为二,数十年两段未谋一面。《富春山居图》分居两地,成为绘画界的一大憾事。真是令人感叹!
不久前,在苏州投资的台商张国鑫先生,闻之名画的经历后十分感慨,一心盼望这一中华民族的文化瑰宝能够“破镜重圆”。于是,他想起枝子一张仿真画.为了制作这幅仿真品,他从日本购得了两段摄影作品,邀请了杭州万名织造高手,用了22万根经纬线,8.64亿个交织点,并对原画毁坏的部分进行了恢复。经过18个月的精心制作,一代名画在丝线的牵引下终于得以团圆,富春江两岸初秋的“山川浑厚,草木华滋”境界得以再次展现在世人面前。
对于这幅倾注了自己对中华民族感情的珍贵丝绸仿真品,张国鑫希望能把它留给苏州的博物馆。
特别是在此时此刻.两岸分隔多年,人民迫切希望亲人同胞团聚.正如《富春山居图》一样大家都期望着它能有朝一日“破镜重圆”!
 

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