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对电影电视声音空间特征的错误认识

(2007-06-15 08:22:55)
 

对电影电视声音空间特征的错误认识

    在有声电影的初期,由于录音设备和技术的原始状态,电影尚不具备精确地塑造空间的可能性,习惯于传统文艺的人在研究电影电视理论问题时,总是错把技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性(美学特征)。同样,由于技术上的原因以及由此而带来的对声音的认识不足,对话泛滥成灾,主宰着一切,使电影沦为舞台对话艺术的附庸。

    包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后,仅能根据当时录音技术落后的创作实践对声音做出局限的理解,亦即“同步声”破坏了视觉的表现可能性,而电影应是视觉为主的艺术,从而提出了声画对位的理论。也就是仅把声音当作是一个蒙太奇单位。当时以爱森斯坦为代表的苏联电影学派和以雷纳·克莱尔和让.雷诺阿为代表的法国电影学派都力主声画对位。的确,声画对位是电影的极为有力的视听结合的表现手段之一,其实承认对位可能性,实际上就已经否定了“视觉为主”论。但是当时这一结合的概念仅限于对位,从而否定了“同步”的结合。但这一概念并不能取代一切。五十多年的“同步”实践经验的发展充分证实了声音与视觉的关系是相对平衡的。

    对于这种早期的有声电影理论不必求全责备。历史地来看,对一件新事物的认识必然存在着局限性。但这应属于历史的过去,而不是现在。

    爱森斯坦虽然针对着泛滥成灾的对话而反对“同步声”,主张声画对位,但是他在《伊凡雷帝》中也成为对话的俘虏。

    无声电影理论家和创作者反对声音的出现这一现象,实际上也说明了一个至今被人们忽视的事实。即无声电影是纯视觉的媒介,而有声电影是视听媒介,声音出现破坏了纯视觉艺术。所以,纯视觉的无声电影艺术家反对有声电影是合理的。其实,无声电影和有声电影这两门不同的媒介形式完全有权利长期并存。就象电视原是从广播系统中发展出来的,但是至今电视未能取代广播,而且广播拥有比电视更多的听众。为什么有声电影却宣告了无声电影的消亡,彻底取代了它呢?这个问题至今没有完善的解释,或许这与视觉接受的特点有关。至少,有声电影出现后,观众不再接受无声电影了,这是无可奈何的事实。

    既然有声电影取代了无声电影已成为事实,那么在研究有声电影时就不应抱看无声电影的方法不放,采取一种折衷的办法,把有声电影说成是“以视觉为主,声音为辅”的艺术。

    正是这种折衷的态度妨碍一些电影理论家去正确地认识和研究电影中的声音。而五十多年来的有声电影的创作实践有力地驳斥了这种谬误。

    需要说明一点的是,在我国具有极大影响的、五十年代的电影理论家贝拉·巴拉兹对声音的认识基本上是混乱的,尽管他对声音有着美好的远景和向往。由于他的著作《电影美学》于五十年代就已译成中文,流传甚广,几乎成为我国电影界人士必读之书(另一本是美国劳逊所著的《戏剧与电影的剧作和技巧》。劳逊于七十年代写的另一本已经译成中文的《电影的创作过程》已基本否定了自己在前一本书中的戏剧性电影的观点。但是接受了他的前一本书的观点的中国电影界人士却拒绝跟着他变。可谓顽固到底。)。而且从我们的故事片和电视剧的创作实践来看,贝拉·巴拉兹的混乱观点的影响还是相当大的,因此本文作者感到有必要彻底批判贝拉·巴拉兹的理论中那些带根本性错误的问题。(我对录音班的学生的考试要求是:找出贝拉·巴拉兹的《电影美学》中有关声音方面的十个错误,即可及格。)

    我认为《电影美学》一书对声音的认识的症结在于,巴拉兹对现实中的声音极缺乏认识,另外他是从视觉的角度去看待声音的。例如他说:“声音是看不见的…就空间而言,声音是性质相同,可闻而不可见的;这就是说,在同一空间的一切部分,声音的性质是不变的”,(见中译本第39页)“所以,就广播剧而言,它在形式上根本性难题之一是:光靠声音无法表现空间,因而也就无法表现舞台。”(见中译本第39页)“可是物象的形状有许多个面:左面、右面、前面和后面。声音却没有面,谁也无法知道一段声带是从哪一面录制的。”(见中译本第199页)“声音没有形象。银幕上的声音并没有改变声音本身原有的各种特质。原来的声音跟经过制作和还音的声音。不象真实的物象跟它们的摄影形象那样,会在大小上和真实程度上有所差别。”(见中译本第201页)“录音师的工作只是录音和还音;他不能通过视点或角度,把自己的主观想法灌注到声带里去。”(见中译本第200页)

    看来,贝拉·巴拉兹是一位“视觉为先”或“视觉为主”论者。他对声音的观点可以归结为这样一句话:眼睛是一种感觉器官,耳朵如果不和眼睛的作用一样,它就不能称做是一种感觉器官。

    巴拉兹显然没有认识到,至少是没有考虑到声音的物质的物理属性。在他的那个时代,人类刚刚认识到可以把一个物象(比如飞机)撕得粉碎的音障。那时,人类对噪声的污染问题还未有充分的认识(噪声污染可以使人致死也是近年才有所认识。我国至今还在公共场所,如火车、飞机和农贸市场,使用高音喇叭来污染环境)。 但是到了八十年代的今天,这些物质的现象早已成为普通常识了。

    我认为对于一种艺术形式所使用的媒材中的各种因素,应当是研究各自的特点及其相互的关系,而不应是用某一种媒介因素的特点去套另一种媒介因素。硬套的潜意识实际上是拒绝承认另一种因素存在的权利,并由此导致了极其荒谬的研究方法,电影综合论的荒谬之处在于,综合论认为电影是一门综合艺术,然后就讨论起文学与电影的关系,戏剧与电影的关系......那么电影是什么,是综合艺术。这种研究方法就像有人在研究二氢一氧与水的关系!?

    本章对声场的论述实际上已经对巴拉兹的观点做出了回答,在以后的论述中还将继续回答巴拉兹的谬误,此不再赘述。

    在国外有不少电影理论家,包括麦茨、麦斯特、卡维尔依然持有和巴拉兹一样的观点:声音是没有形象的。由于本书并不涉及电声录制的原理和录音技术,因此这里只是扼要地指出, 这种观点的唯一依据是,在声音的录制和还放过程中,声音的三维特征没有受到损失。据此,全息电影也做到了保持视觉物象的三维特征,那么这些电影理论家是否也要得出结论说,全息电影没有形象呢?

    我们不应忘记,电影电视和广播的工具是纪录机器。而纪录机器的发明家和设计者在改进他们的纪录机器,或设计新的纪录机器时,都是朝着高保真度,而不是朝着变形(所谓的生活与艺术的距离)发展的。机械的变形在更多的情况下被认为是性能不好或失灵。因此,以纪录机器为工具的一门艺术形式是不能不考虑到这个因素的。追求那种有数据可查的机械变形是徒然的,它并不总是蕴含着艺术因素。

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