中国电影驱逐艺术？
文/雪风
1
把一个艺术奖项当做奥运会式的竞技体育来评论，本身就有点牛头不对马嘴。所以虽然华语电影本次在戛纳上几近颗粒无收（唯一的奖项来源于娄烨的《春风沉醉的晚上》，它获得了一个最佳编剧奖。在此前的舆论中，它因剧本的粗疏而备受批评），也很难得出中国电影水平高低与否的结论。它只是让一小撮自信的中国人自尊心有点受挫，也仅此而已。
本届戛纳上，对于华语电影真正有意义的问题在于，戛纳上的华语电影虽然主创来源于华人，但这些电影实际上与内地无关。娄烨被电影局禁拍五年，《春风沉醉的晚上》资金来自于法国，最终以香港电影的名义参赛。李安的《制造伍德斯托克》则是纯粹的美国独立电影，焦点公司才是他名正言顺的主人。杜琪峰的《复仇》则由香港和法国合资制作，虽然中港合拍已经是不言而喻的主流，但杜琪峰却自愿呆在这个潮流之外。至于蔡明亮的《脸》，则完全由法国的卢浮宫供养，这个世界上最闷的导演，早已被台湾观众抛弃而他显然也不在乎。
武断地说，这次的戛纳，实际上没有华语电影。我们为之骄傲的电影艺术家们，他们都在给外国人打工。而一直作为艺术电影供给大户的内地，则交了一份完完整整的白卷。
2
与这份白卷相对的，是中国电影产业的突飞猛进，十年之内，中国银幕数由1000块急剧跃升至4000块，今年的大片《十面围城》甚至已喊出了保4亿争5亿票房的豪言。
但商业电影的崛起，所带来的并不是电影艺术空间的扩大，反而是艺术传统的终结和对艺术电影空间的挤压。中国电影观众还处在被娱乐化和商业化驯养的初期，他们强烈需要的仍然只是更多的是刺激，精细的口味还需要更长的时间才能形成。
这是一个完全娱乐化的时代。严肃的东西由于过久地于虚伪挂钩而失去了信用，《大话西游》的流行，实际上就是草根阶层对曾经把持整个社会审美标准的老朽们的一次羞辱，他们用破坏的方式向旧有的属于上层建筑的审美观复仇。陈凯歌的《无极》之所以能引起如此大的反弹，并非在于影片的质量的惨不忍睹，而在于它的话语方式的严重不识时务。它的精英式的高高在上的姿态勾起了人们对历史上刻板的说教的回忆，而它确实存在的硬伤为这种不满找到了最佳的宣泄出口。
很显然，这种破坏与解构的狂欢还在继续，山寨文化的流行，小沈阳的走红，都说明了一种与以往精致、均衡、典雅、严肃截然不同的审美标准。人们用粗野消解掉了虚伪，但却无人知道该怎样重建诚实和高贵。
中国电影人面对这样一种良莠不齐的趋势，表现出一种异乎寻常的顺从：对艺术的追求迅速变调为对商业规则的尊敬，对金钱的追逐被产业报国这一正大理由包装之后，显得更加气势汹汹。贾樟柯的“一个崇拜黄金的时代，有谁还关心好人”，虽然显得有点自我标榜，但背后，却有着真实的痛楚。
中国电影两位门面人物——张艺谋和陈凯歌的改弦更张就是一个迅号，1996年的《有话好好说》和2003年的《和你在一起》，已经显示了张陈两位想和他们一直疏远的内地观众握手言和的愿望。张艺谋的《十面埋伏》甚至是对观众审美的一种过度迎合，那种殷勤劲儿超出了观众本身的想像，来消费艺术的观众最终得到了一个类似火车站报摊杂志一样的香艳却空洞无物的擦边球，于是愤怒成了主流的观后感。娱乐化的浪潮来得如此凶猛，以至于想要拥抱它的人都没有做好准备。
3
在这种疯狂的转向之中，显示出的是，那种拥有强悍价值观、并不为外界风潮所动的电影人的稀少。
急切地寻求认同是中国电影人的软肋，正因为如此，他们也就少了一种价值观和美学上的坚韧。在不同的时代，他们如猎人一样随机应变地转换着自己的风格和题材，他们把这种投机行为称为“与时俱进”。
在八十年代，在中国电影统购统销、每个人都被绑缚在单位囚笼的时候，一个电影导演根据级别赚取同样数额的工资，他在电影上的成就，更多地来自精神层面，于是国外电影节成为电影人最大的安慰。
在2000年之后的今天，动辄上亿的票房，已然能够为导演带来足够的经济利益，同时政府对于违规者的惩罚日渐严厉，在分级制出来之前，老生常谈的审查制度将永远是那些敏感艺术家头顶上的铡刀，威吓着那些惊慌失措的灵感。任何真诚的叙述，都不可避免与某些标准化的答案相悖，从而无法避免地被毙或者忍痛自宫。这也增加着电影人的失望。
在金钱与权力的双重软化之下，大多数人投诚，他们接受了严苛的创作镣铐，只有极少数不识时务者，在规则与自由之中选择了后者。
而对那些电影工业背后的资本玩家而言，艺术更只代表另一种营收模式，
处在原始积累阶段的他们，怎样快速地扩张版图积累财富仍然是第一要务，对于艺术电影这一风险更大收益无法预期的片种，他们无暇也没有雅量去播种，他们还没有为整个工业的良性发展去主动承担责任的觉悟。
在奔小康的路上，“艺术”在必要时可以成为幌子，但少有人会把它当真。
4
在这样的大气侯中，中国电影正在失去它曾经有过的最宝贵的东西。
比如批判现实主义的传统。《马路天使》、《十字街头》、《神女》甚至是《一江春水向东流》，这样高贵而纯朴的电影在现代已经绝迹。对现实的观照，正在成为一个笑柄。
在当下，只有贾樟柯等少数人仍然在坚持记录时代，为这个时代留下一些印记。也正因为如此，曹保平的《光荣与愤怒》和《李米的猜想》值得尊敬，后者既使是在类型片的框架内，仍然能传递出中国底层令人难以忍受的现实，和一群人近乎绝望的抗争。值得一提的还有李玉的《苹果》，它同样触到了这个混乱不堪无法言说时代的痛处。
曾经打动过世界的对传统文化的反思，宠大的隐喻也在中国电影中消声匿迹。第五代纷纷改弦更张，其中的一些人，摇身一变成为中国电影工业复兴的旗手，中国商业类型片的先驱，既使他们想回到自己所熟知的路数，缺少了急欲言说的激情与真诚，观众不能只能看到不知所谓的高傲，以及他们本身语言的造作和笨重。
甚至个人化与私人化的表达也再难以看到，对类型片入魔般的祟拜，让中国电影迅速地从一种格式化走向另一种格式化，所不同的是，前者来源于意识形态，而后者来源于商业规则。
5
在中国经济迅速增长的助力之下，电影院的急速增加，以及看电影重新成为市民的一种习惯性消费，让电影这个夕阳工业，在中国意外地获得了青春期。这种中国电影市场的飞速发育，蕴酿出的是疯狂的乐观情绪，它遮蔽隐藏了电影本身出现的问题。对于商业电影规律的强调，正在成为创意不足的借口和遮羞布。粗野的炫富式的资本投入，“脑白金”似的宣传手段，不以口碑、美誉度为目标的流氓式无底线的推广，这些手段所制造出毒液正在腐蚀中国电影以前所打下的地基。
戛纳电影节上内地电影的缺席，可以看成中国电影日益空心化的一个表征，野蛮而激进的商业化，撑起了中国电影前所未有的繁荣盛景，但伴随着的是中国电影最有力量那部分的消亡。如果中国电影的繁荣是以这样的代价得来的，那么，既使中国电影很快达到它所推祟的好莱坞似的格局，但它也只会是一个完全没有自己特色的好莱坞的替身。
副稿：
《正片》主编米歇尔·西蒙评点华语电影
●李安对我来说没有什么感兴趣的地方。我从来没有喜欢过李安的电影，我认为在今天的电影世界，他是被高估了的导演。威尼斯获得两个金狮，完全被高估了。台湾最了不起的导演不是李安，而是侯孝贤、蔡明亮和杨德昌。李安是一个水平中等，总是寻求妥协和受制于常规的导演。很多人把他看作是一个了不起的导演，我不觉得自己一定要这样去认为。
法国40、50年前的导演让－雷诺瓦，被看作是前辈大师，却不一定就是伟大的导演。这是我的观点，我并不强求所有人都这么认为。李安在我看来，实在只是二流导演。《断背山》是一个假象的变革电影，只不过是涉及了一个从来没有如此开放讲述过的主题，而影片本身极度学院派，美丽的风景像是明信片，如此种种。
●蔡明亮的才气已经用尽，新片中只是将他以前影片中的东西循环使用。蔡明亮有些迷失，已经没有什么重要的东西可表达了，仅仅是围绕着水的流动，乐曲等元素做一些变化，我们看不到以前《河流》、《爱情万岁》甚至《洞》中的天才。
●我很喜欢杜琪峰的这部电影（《复仇》）。但是不像《电影手册》傅东认为的那样，在他看来，《复仇》已经应该是这届影展的金棕榈了，我完全不赞成，有至少十部以上的电影我更喜欢。杜琪峰是一个了不起的导演，他以不寻常的方式讲述故事，影片中虽然有老电影做参照，但是他动作场面、背景、空间等等方面都有自己的天才，和简·坎皮恩或者哈内克等都不一样。和以前的作品比较，这当然不是最好的，但是应该让这个艺术家去自由发挥演进，这可以看成是他工作的一个承接继续。
●（娄烨的《春风沉醉的夜晚》）我一点都不喜欢。除了同性恋的爱情这个事实，故事中什么也没有。他的电影在中国受到禁止，但这在很多国家都存在，我想这是影片唯一的兴趣所在，剩下的都是重复。在中国当代社会背景下，除了同性恋这个话题，影片没有給观众带来任何其他思考。尤其是当我把他和这届影展上伊朗导演戈巴迪的纪录片（《无人认识波斯猫》——记者注）作比较，后者描写今天的伊朗社会表现得更勇敢。娄烨影片中唯一勇敢的地方是他的题材，电影本身没有任何勇敢之处，对今天的中国社会没有任何描述。
更多精彩内容见2009年6月号《电影世界》
插入表情