（特吕弗《痴男怨女》）

    文/ 张飞明

    1785年，法国人在准备大革命，蹲在巴士底狱里的萨德侯爵却伏在12米的厕纸上创作惊世骇俗的《索多玛120天》，让大诗人波德莱尔从中获益良多。萨德是女人性描写的个中高手，据说他从一个妓女身上想到：无论用何种性工具，女人的快感都是一样的。
    特吕弗很喜欢萨德，一次头脑发热就在《华氏451》中把萨德的书焚烧了，他还敬仰过亨利·米勒，把《北回归线》都翻破了七页。特吕弗喜欢这两个“道德毒虫”对性、对女人的赤裸裸讴歌，他认为希区柯克的创作能量来自于对女人之腿的迷恋，所以特吕弗整天耽溺于女人的美腿当中，斯坦利·考夫曼说，特吕弗只有这样，才处于最佳的创作状态。
    但奥森·威尔斯就不这样。他宁愿花大把大把的精力与妓女相处，却让以长腿出名的尤物丽塔·海华斯独守闺中。他欣赏女人的脸，他在《上海小姐》中抱着丽塔，神情脉脉看着她的脸，一晃好久，他甚至在《纳粹追踪》中把一束银光献给了女主角的脸。奥森敬仰莎士比亚，他认为，女人还是古典点好，他不会像丁度·巴拉斯那样，动辄就把女人的衣服扒个精光。
    丁度估计很气愤，他举了路易丝"布鲁克斯与巴布斯特的例子反驳道：没有路易丝那么大胆的演出，哪来名垂青史的《潘多拉的宝盒》。他说，女人和电影之所以伟大，在于它们之间有男人的家伙。
    这点法斯宾德很赞同。但戈达尔却说他的女人没智性，他创作了一部名为《我对她略知一二》的电影，阐述女人、妓女与商品的深层关系，却说：“我经常疑虑我们对女人能知道些什么。”（《万福玛丽亚》）

    弗朗索瓦·特吕弗:“一条美腿很重要。”

    从短片《捣蛋鬼》到《激烈的星期日》的22部作品中，特吕弗一直在表示对女人的无穷爱意与好奇：“女人该纯洁、娇贵又纤弱，女人是至高无上的，女人是魔术！”（《射杀钢琴师》）“她们对于我来说，都是未知的。”（《痴男怨女》）“我一切都是为女人做的，因为我喜欢看女人、摸女人、享受女人、给女人欢愉，女人是魔幻，我便是魔术师。”（《激烈的星期日》）。
    而归根结底，他都在执迷于这样一个问题：“女人是魔术吗？”这句出自《日以继夜》并被发扬光大的台词，成为特吕弗的标签。
    因为童年的不幸，特吕弗对母亲既爱又恨，这让他一生迷恋与崇拜神秘、成熟又兼具母性的女人，无论是《捣蛋鬼》中五个懵懂小孩梦寐的女人，《柔肤》中的年轻貌美的情人，还是《最后一班地铁》中的凯瑟琳·德纳芙，她们都是“母亲、情人、妻子”的化身，安托万在《床第风云》中对克莉斯汀说：“你是我的情人，母亲和姐妹。”
    曾从妓女身上得过温存的特吕弗，把妓女看得与母亲、情人一样重要，从此成为特吕弗重要的女人意象。
    爱女人的特吕弗，显然想当现代的卡萨诺瓦，所以他拍摄此种题材的《痴男怨女》，除了安托万，他第一次对影片中的男主角倾注了如此多的感情。他几乎与他影片中的女主角都会发生一段关系，他的全部作品似乎成了他恋爱史的见证，他深得他敬仰的作家亨利－皮埃尔·罗谢的精髓：“我恨不得一天就记下我生活中的故事，就像卡萨诺瓦，但是以一种不同的精神形式。”特吕弗的恋情史根本不是什么秘密，况且这些魅力非凡的女星都坦诚过：“特吕弗是最了解女人的。”
    因为特吕弗让她们都穿上裙子，在镜头里走来走去，必要的时候还得让摄影机跟着她们的腿迷醉好几分钟。特吕弗的“恋腿癖”得自他的偶像希区柯克的真传，后者认为：“女人的腿就是真理奥秘的所在。”每当有美腿出现，特吕弗就恍惚，就算他51岁了，也得让老大不小而且还被栽赃为杀人犯的朱利安，在地下室躲避的时候，看着窗户外的一双美腿出神，难怪我们的女主角芭芭拉要特意在那窗口前秀一秀她的长腿（《激烈的星期日》）。《床第风云》开始的长镜头美腿已够让一老头看得魂窍出身了，《痴男怨女》则是不折不扣地美腿秀，银幕上涌现的几百双美腿让男主角开车开得欲罢不能，他的一生就是追逐女人的裙子和美腿，他说：“一条美腿很重要，我们甚至为之着迷，腿的顶部是男人对高度和谐的期待，女人的腿是罗盘，它能缠绕着整个地球，并为之带来平衡与和谐。”他就是因为追一个美腿女人而命丧车底的，跟《射杀钢琴师》中歹徒甲的爸爸一样。
    裙子和美腿，对特吕弗来说，缺一不可。穿裤子就欣赏不了女人腿的美。《柔肤》中，妮科尔有一次穿了一条牛仔裤，皮埃尔见之脸色立马风云骤变，妮科尔只好在加油站借机换了裙子，《痴男怨女》中男主角为此还发表了一番裙子的高论，听来颇有几分诗意，穿白裤子的女人很失望：“你爱的只是我的衣服，不是我。”而且美腿也得有绿叶衬托，这绿叶就是妮科尔对皮埃尔叮嘱再三要买的丝袜，特吕弗知道，男人很享受慢慢褪去丝袜抚摸女人美腿的感觉，难怪《柔肤》中的这个情景屡次入选史上最色情榜单：“决不艳情仍让我们欲火中烧。”

    赖纳·沃纳·法斯宾德：“她们又能去哪里？”

    任何场合的法斯宾德都宣称自己乃度过一个暗淡凄惨的童年，尽管真相是“他的父母也偶尔表现出对他异乎寻常的热情”，但法斯宾德总极力渲染其“无父母的环境”，他对母亲有种类似于特吕弗的爱恨交加的恋母情结，他屡次三番买礼物送给他母亲，企图赢得好感和温暖，结果总无功而返。加上做医生的父亲在红灯区开了家诊所，使得幼小的法斯宾德习惯了妓女出没的环境，“对她们极有好感”，这让他自然把“母亲”与“妓女”组合在一起，作为了解女人的重要窗口。
    处女作《爱比死更冷》几乎可以看作是法斯宾德早期对女人的这种审美。他亲自扮演弗兰茨，与一个妓女同居，他对妓女的要求甚是苛刻，甚至让她与朋友睡觉。而一心想要为他生儿育女的妓女都在极力满足他的无理要求，她似乎是法斯宾德心目中理想的母亲与妓女，法斯宾德对这个女人的评价是：“她不惜成为他个人的淫荡娼妓，甚至为了他……抢劫银行，她宁愿孤独也不愿意和别人一起分享弗兰茨的情感。”
    用钱无法买回母爱的法斯宾德，在妓女身上却换回极大的满足，这让他认定：爱情可以像商品一样买卖，这可从他经常出手阔绰送东西给爱人的行为中看出。他可以随心所欲摆布妓女，同样可以让他的母亲在自己的电影里扮演受气的角色来达到其报复的心理。这点让他比特吕弗走得更偏激。而由妓女延伸出的卖淫主题，又放大了他的性审美，法斯宾德的传记作者认为导演在借《当心圣妓》阐述：“导演是利用他手下工作人员的快感来获取利益的皮条客。”法斯宾德还说过，婚姻乃卖淫制度的真相，爱情是一种最精良、最狡猾也最有效的社会压迫工具。
    《十三个月亮之年》是法斯宾德女性审美最为复杂的一部，它开始关注男变性人的脆弱神经，了解法斯宾德的人说：“在法斯宾德的内心深处，可能女性的成分远超过他男人的天性。”而他也说：“我幻想成为那个我想成为的人。”他男扮女装过，给自己取名玛丽，给男性朋友取女人的名字，人们据此认为他有强烈的性虐待，解释他的电影里为什么女人总是被残暴的对待，为什么他无情辱骂他的女友兼他影片的女演员艾玛·贺曼。
    从1979年开始，到1982年去世，法斯宾德创作了包括《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《劳拉》、《薇罗尼卡·福斯的欲望》在内的“女性三部曲”，一扫过去反女权的强硬立场，塑造了战后满目疮痍的德国上，坚强、忍耐、包容的女人形象：她们是战后德国女人的缩影，寄托了希望。然而被认为最懂德国女人之美的法斯宾德又明确表示了对女权的厌恶，他改了易卜生《玩偶之家》娜娜出走的结尾，他说：“她们又能去哪里？”

    佩德罗·阿莫多瓦：“为母亲疯狂”

    和特吕弗和法斯宾德不同的是，阿莫多瓦童年的不幸来自一位神父对他的性侵害，这让他质疑并最终放弃了信仰：“我不得不亲吻神父的手背，这让我恶心。”他把信仰转向于母亲，在他心中，家乡拉曼彻虽然贫瘠，但母亲就像《回归》中描述的那样善良、美丽、温柔，最重要的是坚强，那个因为遭男友离弃而《精神频临崩溃的女人》，那个失去儿子而悲痛欲绝的母亲（《关于我母亲的一切》），那个婚姻亮起红灯的小说家（《我的秘密之花》），都在情感的磨练下慢慢自强。阿莫多瓦被誉为“色彩的大师”，因为他把地中海的阳关最瑰丽的色调抽取，涂在伊比利亚半岛最贫乏的土地上，让他的母亲适应这世界最美的风景。人们说他如此铺张颜色，是在粉饰他意识深层里的恋母情结。
    他并没有否认这一点。只是，他如此强调母亲的坚强，是在“唤起人类最原始最包容的母爱”。在《回归》中，尽管家庭逼得自己发疯甚至自杀，但格洛莉娅的灵魂时刻出现在女儿的身边给予她最大的慰藉。马努艾拉（《关于我母亲的一切》）和佩帕（《精神频临崩溃的女人》）如此寄予孩子希望，“为母亲疯狂”，都表明了阿莫多瓦对女人身上这种母性的崇拜。
    阿莫多瓦由衷地把男性世界冠以肮脏、犯罪、狡诈、猥琐、丑陋等不堪入目的字眼，他们背亲弃义，杀人纵情，从来就不是好丈夫好父亲。他们的暴力和性，又与欧容的世界不同。在阿莫多瓦的堕落的男性世界里，好男人似乎都选择了变性来凸显女性的好，在《关于我母亲的一切》的结尾，阿莫多瓦题词：献给所有的女人，献给所有想变成女人的男人。
    应该说，王家卫破天荒地把59届戛纳电影节的最佳女演员颁给《回归》中的六个女人，既是在嘉勉这些演员，也是对阿莫多瓦26年来女人视点的肯定。

    弗朗索瓦·欧容：“爱很痛吧？”

    1939年9月1日，乔治"库柯的《女人》带着“全是男人”和“本年度最强大的演员阵容一起铸就这部讲述女人的电影”的两极分化的宣传语上映了，欧容后来形容它“气焰很嚣张，男人不会看”，所以他决定翻拍这部“本应是描刻女人物种”的电影。但大嘴朱丽娅"罗伯茨不让版权，欧容只好悻悻放手了。
    于是才有了网罗天下女人的《八美图》，欧容终于可以躲在摄影机后面肆无忌惮地观摩他的女主角，他既然可以称《天使》中罗莫拉·盖瑞为他的缪斯女神，那么藏在摄影机后面贪婪几个女人也并非什么大不了的事，他一直声称站在摄影机前会让“隐私消失，而我的电影又是在述说一些藏在我内心深处的话。”欧容称之为“神秘”。欧容之所以欣赏和研读特吕弗，也是因为后者懂女人“神秘的美”
    欧容知道，神秘往往由性而来，而又能诱发犯罪。克莱尔·瓦塞称他“偏袒描刻犯罪和性，迫使观众进入一个他从未想过要参观的灰暗区域”，而他则引用了德国名导弗里兹"朗的名言表示他的坦然：“我要不是个导演，准会杀人犯。电影里有谋杀显然好过生活。”他要的就是性和犯罪滋生的刺激，“没有道德和不道德的标准，一切都在标准之外。”在他早期的短片《看海》，欧容就已经是这么迷恋性和犯罪的主题：两个陌生女人之间萌动着性的欲望，最后却制造了一出惨剧。
    欧容表示，罪恶的背后牵扯的都是爱情，当女人的爱得不到满足，罪责便油然而生，这点与丁度·巴拉斯很像。一个女人之所以在女友身上寻找慰藉，也是因为得不到丈夫的爱（短片《理想的男人》），就像《八美图》中的老处女奥古斯汀，是稀缺的父爱造就她如今残缺不全的人格，她痛不欲生的说：“你们以为我恨，其实我爱你们；我的爱总被误解成恨。”
    凯瑟琳在《八美图》中再次提出了她在特吕弗的《骗婚记》和《最后一班地铁》中的问题：“爱很痛吧？”欧容给她的答案是肯定的。

    丁度·巴拉斯：“臀部是人类灵魂的镜子。”

    胖嘟嘟的丁度，在他混蛋式的天才脑袋里，经常做《激情信箱》似的白日梦：明媚清晨的阳光斜斜地淌在身上，品尝香浓四溢的咖啡，偷偷掀起年轻而迷人的女仆人的裙子，在她那肥硕没穿内裤的臀部上捏了捏，哈哈一阵坏笑，随手抓起几封女性影迷激情四射的来信，端详几幅艳照，望着熠熠生辉的圣彼得大教堂，得意地说：“知道吗？她们没有意大利女人的丰满，这些臀部不够标致，想想《不知不觉诱惑你》的海报上的女人吧……臀部不会撒谎，它不像脸，是伪善的面具，可以假装和撒谎。每个人都像她自己的臀部。甚至可以说，臀部是人类灵魂的镜子。”所以，丁度的电影里，女人的臀部和镜子是两个被他刻意放大的电影元素，就像被他乐此不疲、夸张描刻的女性第二性特征，他说：“为什么我作品的画面会这么洋溢着优雅的古典美吗？是女人的第二性特征给了我美学背景。”
    丁度的女人不一定得美，但必须丰满，像古罗马或者雅典时期丰乳肥臀的裸体雕塑，女权主义者据此把他与文艺复兴时期的艺术家相提并论，认为他继承了西方艺术中“对女人之美的肯定”。在丁度的电影里，男人不仅丑陋，而且性变态之程度让人不堪入目，对妻子的出轨常常处之泰然甚至欢欣地接受，“他们不了解女人，因为他们不能满足妻子的欲望。”所以这些渴望情欲的女人千方百计寻找各种偷情的机会，就像莉娜（《不知不觉诱惑你》），正是未婚夫屡次拒绝了莉娜的要求才导致她的背叛行为，丁度认为我们应该理解和尊重女人的性欲望，也只有在描述女人出轨的那一刻，丁度才尝到快感并达到了他的最佳创作状态，这时，他就让做爱的女人控制了支配权。
    丁度是这样区分色情与情色的：“色情让你勃起，情色只给你情绪。”对于后者，他一贯嗤之以鼻，而对前者，他很享受，因为那样让他有偷窥的罪恶感，必要时他会偶尔客串偷窥者或者捏女人屁股的食客，这时的他，眼珠子里的女人释放着无穷的性魅力，他突然想到了在女人的腿和伟大的电影之间必然存在某种联系，“我只是在它们中间放了男人的家伙。”

    让－吕克·戈达尔：“你真是不可摸透。”

    得承认，戈达尔的女人都很美，丝毫不逊色于他的新浪潮战友特吕弗的女人。跟特吕弗一样，早期的戈达尔也欣赏和极力塑造女人的神秘之美，他认为，既然摄影机无法深入一个女人的内心世界，那么显然就只能流于她的神秘外表，在他看来，女人的这种迷人之神秘又恰是她的资本所在。
    在戈达尔也是新浪潮划时代的《筋疲力尽》中，帕特莉亚参加了一本色情小说的新闻发布会，帕特莉亚没头没脑地突问由法国警匪片名导梅尔维尔饰演的作家：“女人在现代社会是否有她的地位？”梅尔维尔的答案简单明了：“是的，如果她外表十分迷人，而且穿着脱衣舞装，戴深色太阳镜的话。”
    在这里，戈达尔已经初步地揭示了他后来一直强调的女人与商品的内在关系。不幸的是，戈达尔恋爱了，对象是安娜·卡琳娜，为此，戈达尔忙着为她拍电影，创作诸如《女人就是女人》这类把特写献给女人的影片，抒发着诸如“你真是不可摸透”之类含情脉脉的情话。
    过了五年，戈达尔与卡琳娜分手了，于是马不停蹄进入革命阶段，拍摄了《我对她略知一二》，讲述一个女人为了给家人购买消费品而沦落为妓女的故事。为此他还创作一句名言挂在嘴边，颇为得意：“女人的影像乃是消费社会真正的基础。”可惜，戈达尔的一片好意遭到了女权主义者的攻击，因为他把女人当成抽象的符号，好利于他的逻辑演算，“他的男权叙述证明了他的内心潜伏着憎恨女人的观念。”
    让女权主义者不爽的还不只这个。戈达尔喜欢拆穿女性美丽的外表下隐藏的欺骗性，他说：“电影没有质疑女性的美丽，它只是怀疑她的内心，记录下她的不忠，我们看到的只是她的行为。”在《人人为己》中，戈达尔指出：女人甚至处于性高潮的时候都在假装性高潮。
    后来戈达尔老了，真的“筋疲力尽”了，还出了一次车祸，大难不死的他于是又怀念起女人的温柔总总，再次以神秘之女人频频向她们示好，他说：“我经常疑虑我们能对女人知道些什么。”

    费德里科·费里尼：“把她们理想化了？”

    “花花公子”亨利－皮埃尔"罗谢宣称他要做当代世界的卡萨诺瓦，结果改头换脸写了一部讲三角恋的《朱尔与吉姆》，被心有灵犀的特吕弗搬上银幕，于是美国人以“道德太模糊”禁映了它。过了14年，费里尼就拍摄了《卡萨诺瓦》，直接把这位欧洲历史上最放浪形骸的淫乱分子呈上银幕，在一个女权运动如火如荼的时代理所当然地被女权主义者骂得狗血喷头。费里尼还差点丢了老命。
    费里尼被认为是最擅长描刻和理解女人的世界，却经常被误读，搞得这位与塔可夫斯基、英格玛·伯格曼并称欧洲艺术“圣三位一体”的大师很不愉快，不时自我否定。比如他在1965年拍摄了《精灵朱丽叶》，当中鬼魂对朱丽叶抛出：“你什么也不是，只不过是个可怜虫。”结果惹了很大麻烦，费里尼后来在他的笔记中这样说道：“《精灵朱丽叶》要传达的是做妻子的不应该找丈夫的麻烦，但同样这句吊诡的话是可以翻过来的，也就是说丈夫也不应该压制妻子，视她为私有财产，像对待奴隶那样粗暴地对待她，缺乏真爱……我自问我是否诚实，是不是为了把女性赶出男性的利益范围外，而把她们理想化了？”
    费里尼并非理想化了女人，而是他生来就是个好做梦的人，他的23部电影被认为是艺术史上最瑰丽、最奇幻的梦境，因而他只是如实地把梦中的女人完整地记录下来，就像在他的梦境笔记中，他自己是个高大英俊的男子，享受《八部半》中被一群女人围着洗澡的五星待遇，而生活中的他实际胖墩墩的，头还秃顶，更谈不上桃花不断。
    费里尼的梦中，女人无一不承袭意大利千年文明中的标准女人形象，和丁度"巴拉斯的女人一样，她们体形硕大、丰乳肥臀，在费里尼的心里，这些女人和阿莫多瓦的一样，她们博大、坚强，正是她们包容的母性才孕育伟大的意大利文明。《罗马》是费里尼献给罗马母亲的作品，“罗马仍是完美的母亲。”
    《卡萨诺瓦》4年后，费里尼讲了一个故事，大意是一个男人在火车上邂逅一美女子，跟着她下车，莽撞误闯进了一个只有女人的世界，从而迷失了自己，费里尼说：“《女人城》有如茶余饭后的闲谈，是由男人来讲述女人过去和现在的故事。但是男人并不了解女人，于是就像童话中的小红帽在森林里迷失了方向。”《卡萨诺瓦》和《女人城》一样，都是讲男人不了解女人的作品，人们骂它是因为不懂，费里尼说他其实也不懂，但他至少坦率了这种不懂。