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跨文化文本和跨文化语境——李安电影研究动态

上海大学 陈犀禾 曹琼 庄君

李安作为一个驰名国际的华语电影导演，近年来受到广泛的关注。特别是去年获得奥斯卡最佳导演奖以来，更是成为华语电影批评界和研究界中的一个热点。2006年12月15日，台湾交通大学电影研究中心召开了“2006李安电影研讨会”，邀请各地学者对李安电影进行深入探讨。会议的九篇论文探讨了李安各个时期的创作，主题集中在李安电影中的父子关系和性别关系的研究上。同时，作为一个有着大陆背景，生长于台湾，并在美国完成其戏剧和电影教育的华语电影导演，李安电影的跨文化特色也受到广泛关注。这种跨文化特色，也体现在这次研讨会论文的研究方法上。

父子关系研究

李安早期电影以“父亲三部曲”（《推手》，《喜宴》，《饮食男女》）而闻名。会议的一个主题集中在对李安电影中父亲形象和父子关系的研究。台湾政大广电系副教授陈儒修在“愤怒的儿子：解读李安电影中的父子关系”的报告中提出：一般论及李安的「父亲三部曲」，皆着眼于父亲角色的宽容，以及父亲为了维系家庭和谐所做的贡献。如此的论述将父亲置于中心，却将其它家庭成员，包括母亲与儿女，置于他者边缘的地位，他们是沉默的，他们的感受也被移置掉了。换句话说，家庭之下其实暗潮汹涌，影片的叙事并没有处理各个成员的主体意识。然而儿子的压抑与愤怒被要求听见与看见，因为通过西方的伊底帕斯场景，儿子必得冒着被阉割的危险，执行弒父的仪式。然而个性内敛、深受东方儒家思想熏陶的李安似乎无法也无能如此处理父子关系，他选择压抑。后续作品中的人物不是因为礼教无法表达自己的情欲（《理性与感性》、《卧虎藏龙》、以及《断背山》），就是在性爱解放的假象之下，面临家庭解体的危机（《冰风暴》）。总之，这些人物就是不快乐。然而正如佛洛伊德所指出的，“所压抑的必将回来”，《绿巨人浩克》给了李安一个宣泄的出口。本报告拟就《绿巨人浩克》里的父子关系，探讨李安作品中较不被人讨论的儿子角色，并试图揭示李安如何处理儿子的愤怒。

上海大学影视学院教授陈犀禾把李安电影和张艺谋电影中的父亲形象作了比较研究。他分析了李安早期电影（从早期的《推手》、《喜筵》、《饮食男女》到近来的《绿巨人》、《断臂山》）中的父亲形象，并认为：李安电影中的父亲形象折射了李安在台湾威权体制瓦解后和西方语境中的父权现状的思考，体现了中国传统父权价值体系在现代社会所遭遇的尴尬和无奈，并同时从一个中国文化背景中探讨了西方传统父权所面临的现代挑战，对现代社会和现代人的困境进行了深刻的思考和体现了深厚的人文关怀。张艺谋电影中的父亲形象（从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼》到《英雄》）始终和大陆政治现实密切互动。但是他有一个从早期对传统父权的批判到后期的维护、从早期的激进主义到后来融入主流体制的一个变化过程。这一变化折射了张艺谋在大陆父权现实中的地位、思想和态度的转变。其早期对传统父权的批判显示了现代性价值的深刻影响，其近来电影则显示了大陆知识分子在现实体制中角色的转变和追求。文章进而探讨了两个父亲系列和其所产生的社会和文化语境之间的动力关系，并通过对李安和张艺谋的电影和其中的父亲形象的比较研究透视了华语文化在当代发展的两种可能性。

台东大学博士生金惠芬在“《绿巨人浩克》和弗洛伊德：梦与伊底帕斯情结的演绎”的报告中用弗洛伊德精神分析的方法论证了李安在片后花絮所说的“这是一个‘心理学的电影’”的观点。作者认为：《绿巨人浩克》是一部童话般风格的科幻钜片，改编自漫画，主角浩克巨大身躯展现出超级英雄无所不能、飞天（跳跃）、遁地（遭掩埋而逃脱）、伤口自动愈合的特殊能力。在其中，导演李安放入自身投射的观点：一个有特异能力被美国军方追捕全身泛绿的巨人浩克，他的存在和出现是研究生物科技的父亲蓄意创造的实验品，而不是浩克所愿。透过镜头主角的原型布鲁斯梦境，呈现了母亲为营救布鲁斯而被父亲误杀的童年记忆。被遗忘的意识，压抑进入潜意识的底层记忆，在一次实验意外完全被打开，全部进入意识层。由梦中得窥浩克形成的真相。而父子之间的憎恶是无法解开的仇恨，是另一种弗洛伊德杀父娶母（Oedipus）情结的异变。

作为李安电影的处女作，《推手》也受到了特别关注。影片叙述了一个中国老人在美国生活的故事，表现了现实生活中的老人问题、父亲和儿子媳妇的家庭伦理问题以及东西方文化的冲突。静宜大学大众传播学系助理教授孙松荣在“电影如何触碰？触摸无法触摸的《推手》”一文中对该影片开展一个回归“影像的影像”的分析，让凝聚与展现导演作者的创作思维──一个流动影像的所在──得以于影像中展露其自我的呈现、叙述及展示。《推手》除了（将）以缩影般的姿态反映在李安尔后许多重要创作的母题以外，更重要的气功推手的意象──影像中挪移静止的手──在大部份的叙境中既成为了所述戏剧性事件的唯一视觉主体（作为脱离人物身体之间的不完整之完整肢体的接触，又是可连系镜头与镜头之间的衔接之手），又是作为引发视觉触摸的“形体”。即为形塑影像思考不可或缺的一个组件、一个在叙事中以自主与自治的形态体现其造型化的力量，以及一个让分析回归至“影像的影像”的可能源点。

李安作品中关于家庭和父权破裂的最为痛心的例子是1997年他的电影《冰风暴》。台湾台北世新大学英语系助理教授柯玮妮在“叙述的碎片：李安电影《冰风暴》中的文化和性别身份”一文中对这一影片进行了深入分析。《冰风暴》是由里克·穆迪半自传体小说改编的，小说描写的是关于二十世纪七十年代其在美国东北部城郊的体验。在影片《冰风暴》中，李安通过对上世纪七十年代美国家庭和父权的解构和分裂，为观众提供新的视角。在探索上世纪七十年代美国郊区居民精神上和道德上的空虚时，李安同时呈现了后现代在意义和能指上的分裂与真实人性对意义的追寻。时间是1973年感恩节那一周，尼克松因为水门事件面临下台，越南战争进展不利，空气中弥漫着幻灭的气息。这是1973年著名的冰风暴发生的真实历史时间。冰风暴袭击了康涅狄格州和新英格兰大片地区，暴风雨所达到冰冻的气温使得所有无遮掩的表面都覆上了一层冰。不管在小说中，还是在现实中的冰风暴都突出了与彼时的距离感和疏离感。而李安电影通过视觉和声音清晰地捕获了人们被侵蚀的记忆：风吹过树上的冰层，冰发出响声并且破裂，树枝落下时的劈啪巨响，毫无感觉的路面，受损的电路。这一逼真的描绘为影片中，性的分崩离析和家庭内的疏离定下了基调。穆迪最初小说中的叙述不是线性的，但是一系列不可调和的事件并非依年代顺序、按章节呈现出来，每个事件通过片中不同人物的视点讲述出来。因而，李安必须从本属于立体派艺术家和作品的碎片中创作一种叙述。影片本身有几分讽刺，几分心理戏剧，几分悲剧，同时又是关于性别和身体的研究。李安电影化的表达显示出有关当代的性和文化的范式转型——我们不再是一个铁板一块的世界——世界变得越来越碎片化。

性别关系研究

李安电影另一个受人关注的主题是其对性别主题的表现。台北成功大学外国语言与文学系副教授杨哲铭在“跨越性别认同的矛盾：图绘李安电影中的性/主体微观政治学”一文中，采取文化多元主义视角，着力于分析李安两部处理性/性别/认同问题的影片《喜宴》和《断背山》。更确切地说，该文的目的是为对李安电影中性别/认同的再现形式（如流行音乐、电影、小说、电视节目）的当代意义上的（重新）检视，以期探讨被文化多元主义所塑造的全球化时代，其文化形成的过程和问题。以李安最新的获奖影片《断背山》为例，该片性别认同的呈现（再现）与朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）关于性欲望/认同的偶然性和跨越性的主要观点不谋而合。本文第一部分，便使用巴特勒关于性/性别/认同的解构主义/后现代理论，对影片《喜宴》和《断背山》的积极和消极方面作出评价。文章第二部分，在分析李安在构建“少数的”（mioritarian）艺术作品，展现人性精神/欲望复杂性方面的超凡成就时，德勒兹（Deleuze）的少数文学（minor literature）的文艺美学为其提供了敏锐的观察视角。另外，文章的两部分均透过文化多元主义视角，意欲重新检视李安特殊的微观政治学/美学怎样使他能够成功地为电影改编安尼·普罗尔克思（Annie Proulx）的短篇故事，使其成为全球流行的美国爱情故事，并使李安从平庸的好莱坞商业爱情电影导演中脱颖而出，名利双收。

美国奥伯林学院东亚研究所的助理教授蔡秀妆从中国电影的武侠片入手，探讨了其性别和个体认同的特征。她在“胡金铨电影《侠女》和李安电影《卧虎藏龙》中的侠女形象”中认为：当代中国武侠电影中流行的侠女形象，因其作为易装、舞刀弄剑和破坏法则的个体形象存在，从而在中国要求独立的女性中形成新的吸引力。她们难以置信的身体能力（通常使用吊钢丝和电脑合成），不仅帮助人们沉迷于中国黑社会（江湖）的幻景，而且突出了中国女性对独立自主的追寻。从王家卫电影《东邪西毒》中的慕容嫣（林青霞），到李安电影《卧虎藏龙》中的玉蛟龙（章子怡），再到张艺谋电影《英雄》中的飘雪（张曼玉），这些中国女性侠客形象表明，女性侠士追寻个体自由甚于对性爱的满足，甚至有时与性爱是相抵触的。这一转换改造了女性与世界的关系，在当代中国的性别研究中有着重要的意识形态涵义。强大女性的技能使得她们在家庭和浪漫伴侣外获得经济独立，并且她们在社会上的灵活性确保她们能够参与世间事务。这些重要条件不但使得侠女们脱离家庭束缚，而且重新定义了女性对公共事务的贡献。因此，她们有助于塑造和建设侠义精神的概念，譬如复仇、交换和公正的权威，但是这些从根本上进行了性别再划分。通过追踪和考察这些侠女形象可知：武侠电影中的侠女虽然充满力量，但是又总是自我边缘化般的放逐。笔者比较了胡金铨改编自蒲松龄十七世纪著名传说《女侠》的影片《侠女》和李安改编自王度庐同名小说的影片《卧虎藏龙》。对特殊文学和电影创作中这些强大女性进行细致分析，不仅帮助我们理解了复杂且仍在不断演化中的侠女形象，而且展示了将其作为在后现代女性主义视野中一个自由的、无性的个体原型这一种富有挑战的用法。

 台湾交通大学教授张霭珠则在“李安《断背山》的酷儿牛仔和崇高客体”一文中从美国电影史的角度替《断背山》定位。作者认为：《断背山》乃是揉合了美国酷儿电影和西部牛仔片的类型。李安巧妙地在同志电影和主流电影之中求取平衡，使得这部描写同志爱情的电影，能够进攻主流商业片市场，叫好又叫座。同志再现在美国电影史上一直是饱受争议的话题。在二十、三十年代，同性情欲一直以陈仓暗渡的方式，或以滑稽、喜剧、丑角的方式呈现。在1934年“电制作方法”颁布后，同志题材及形象便被审禁，只能以妖魔化，病态化的方式呈现。在1969年这项法令被解除后，同志题材仍是电影的禁忌。在1992年，同志电影以“新酷儿电影”的形式出现，顿时蔚为风潮。此时崛起的导演包括Todd Haynes, Gus Van Sant, Gregg Araki等。新酷儿电影的特色是独立制片，抵拒同化，后现代拼贴，或是透过社会历史的重构，描写同志性爱。在新酷儿电影之外，主流电影则偶有探索爱滋题材的电影，或是变装皇后的喜剧法。李安的《断背山》以正面方式呈现同志性爱，但是却有别于新酷儿电影的叛逆精神，而且采取的是好莱坞电影美学与运镜。《断背山》的另一重文化意义，则是把西部牛仔片酷儿化。“西部牛仔”从美国南北战争以降便逐渐被塑造成代表美国的形象，在十九世纪末更经由文学，媒体的形塑散播而和盎格鲁撒克逊人与男性气概连结，成为美国精神的象征。从1940年代至1970年代，更经由不同形式的西部片被表演、呈现、强化。文章讨论了李安《断背山》的电影美学及所造成的风潮，以及如何把都会白人所主导的同志文化乡土化的文化现象。文章还响应了《断背山》中那视同性恋为“症状”的1960年代，采用Slavoj }i~ek的「崇高客体」理论，探索这对牛仔禁忌的爱情，以及《断背山》的空间和象征意义；并探讨那被“症状化”的同志爱情如何对照出异性恋意识形态的幻识性，而主体如何透过《断背山》这样崇高美丽的“幻象空间”，连结向那内存于大他者的创伤内核，而获得欢愉(jouissance)。

 埃克塞特大学电影学讲师林松辉在“柔性的限度：李安探索生涯中的性、中国性、作者性和文化中介人品格” 一文里集中探讨了李安电影和李安本人的跨文化特征。作者说：吉纳·马切蒂在读解李安1993年影片《喜宴》时，指出该片可以向多种类型的观众兜售：作为亚洲电影、中国电影、台湾电影、亚裔美国电影、华裔美国电影、纽约唐人街电影、“绿卡”故事片、通俗喜剧、情节剧、“艺术”电影、同性恋电影、“种族”家庭电影、“多元文化”特征的影片。马切蒂的评论强调了李安电影的柔性，认为这使它轻松地参与到各种各样的借用、认同和消费中来。自此，李安已经证明其电影创作的柔性超越了电影叙事中元素的多重性，而达致了一种看似轻易的能力，穿越语言、民族和类型的界际。李安麾下的电影各色各样，如《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》和《断背山》，因此很难说李安不是一位多面手。本文意欲检视李安电影创作的柔性及其限度，特别是其在性和中国性观念上的联系。由于李安因创作不止一部同性恋影片而出名，本文试图探索异性恋导演拍摄同性恋影片和异性恋演员扮演同性恋角色的含义。另一方面，本文反对对李安的事业作流行的解读，即强调其中国身份，尤其是他在非常不同的影片中同时强调家庭关系。相反地，笔者认为，中国性关于家庭的建构保证了种族、意识形态和民族界限观念的根深蒂固。鉴于其自相矛盾的柔性（性方面）和刚性（中国性方面），本文追问了在何种范围上讨论李安的作者观念问题的有效性，并建议应更多地关注李安电影创作的物质条件。在结语中，笔者简要讨论了李安探索生涯中文化中介人的概念，因为他的探索生涯将超越影像而扩展到2008年北京奥运会的开幕式角色上。