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“第六代”:命名式中的死亡与夹缝中的话语生命(1)

(2007-04-25 17:33:09)
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第六代

贾樟柯

《站台》

王小帅

路学长

何建军

管虎

张扬

施润玖

一、六十年代人,80年代的产品
1、长大成人的旅程
在90年代以后各种林立的文化标识牌中,“第六代”或许是一处被自身和制片人、理论家争相命名、阐释却又难以定位的话语场。“第六代” 创作活动和对它的阐释努力表现了90年代以来中国电影发展的诸多经济和政治特征。同时,对它的命名与指认本身,即是热闹而繁复的文化现实的一种,这种命名和阐释与他们的创作活动有很近似的重要性。
艺术家和社会中的其它群体一样,人们总是呈现为一代又一代的“历史的人质”。人们被所谓的历史发展的必然方向所迷惑,被政治的征战所裹胁,被强力发声的话语强权压制得只会人云亦云。在这情况下,人们张口喊叫,发出的却是录音带上的声音。对中国的大多数同龄、同代人来说,他们出生在差不多的年代,接受的是不容选择的一元化的精神资源的“喂养”。随着历史境遇的变迁,有效的意识形态模式的改变,一代人得以形成一种新的风格以对抗或区别于上一代。由于中国的现实状况,由于电影与革命叙事的历史渊源和革命领导人物对电影的重视,这种现象在电影中尤其显然。但是到了第六代,他们彼此之间的差别要大于他们共同的、一代人的特征。
被国内外称为第六代的是一群艺术主旨和个人生活态度、作品形态都有巨大差别的中国大陆电影导演。他们之间最大的共同之处仅仅是他们的年龄。他们大约都生于60年代,但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。在他们身上,比较明显的是80年代的思想营养。对80年代的思想和艺术氛围,我愿意简略地将之归纳为:思想上的人道主义、艺术营养的现代主义、在压制和清除中初步成长的商业文化。这里的商业文化或者说娱乐性艺术在80年代是初露端倪的走向,考虑到它与主导文化那种略显紧张的关系、考虑到它在文化精英视野中那种低下乃至低劣的地位,1)我倾向于认为其艺术观念和实践至今还有相当的先锋性,至少在电影领域如此。这从邓丽君歌曲、周星驰电影及类似学风格的作品在大陆所受到的对待可以部分看出。这种走向体现在思想氛围上是商业伦理,就电影艺术形态而言是从先锋电影(在中国大陆称为艺术片或探索片)走向与大众交流的电影。80年代末,大众文化形态的作品开始发展。类型电影理论的阐发和商业性的娱乐片的规律的也初步得到探索。尽管在90年代中国电影创作者在创作形态和知道思想理念上经历了巨大冲击和转向,其思想、艺术走向也出现了向主导文化的回归(电影中的主旋律话语的强化、向艺术电影渗透)和向商业电影发展,但我个人倾向于认为构成第六代思想和艺术趣味的主要基础是80年代的遗产。进入90年代后,对第五代和第六代创作氛围和实际的阐释话语构成了重大影响的还有此时在中国学术话语中占据“主潮”一角的后现代主义、后殖民主义话语和“法兰克福学派的中国说法”对大众文化的批判。
2、第六代成长期的思想氛围
基于以上的考察,我将第六代的视为80年代的产品。如果要具体分析,他们的政治思想基调、艺术营养和许多思想理念都可以在79——89这10年找到根源。顺便说一句,这10年也就是严格的、狭义上的“新时期”。贾樟柯的最新作品《站台》所表现的就正好大致是这十年间的中国底层社会的一群人的生活。但是,第六代成长于80年代,浮出海面却是在90年代初,这是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向,中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代。我们可以具体地看到跨越80和90年代的两个明显的决定因素:80年代末的政治“风波”在政治上、心理上造成的震撼和此后的中国主导话语所划定的思想导向和生活、创作的行为疆界;1991年邓小平南巡讲话带来的市场氛围和随之而来的焦灼、骚动和迅速、快节奏的迅跑。这里,我们看到有一种与80年代延续的理论话语和社会变化经常被忽视:这就是一系列社会契约的建立、一些市场化鼓吹者对商业伦理的呼唤。在文化领域,这种鼓吹与呼唤经常是以承认和肯定大众文化的理论形态出现的。本文的后面我将分析,这几方面的影响跟世界电影和文学艺术作品的作用一同在他们的创作中构成了明显的影响。
3、第六代的艺术营养
就艺术营养而言,第六代所继承和借鉴的文学、美术、电影作品要比以前的电影工作者大大丰富。这是因为,中国的社会处在一个逐步开放的过程中,中国的思想文化处在与世界逐步的交流、融合过程中。而世界几十年文化创造和思想潮流在十几年的时间中涌入中国后对中国的冲击和影响是巨大的。在时间上对中国的文学艺术和导演也有明显的浪潮波痕可辨。如果说影响第五代导演的两大主潮是革命叙事和现代主义电影,那影响第六代的文学艺术就要复杂纷繁得多。仅就电影艺术作品而论,由第四代到第五代而及第六代,他们心中的“经典”作品目录有很大的不同。有的第五代在学校时根本没看到的电影作品,对第六代来说却是熟读经书、如数家珍。如果说第四代曾经仔细读解的影片是《罗马11时》、《第四十一》和《小兵张嘎》、《红旗谱》,那第五代在校时的经典就已经要大大多样化。每周三到中国电影资料馆观摩国外影片,是至今为止几乎第五代主角任何一个回忆都要提及的艺术朝圣和学习、游戏的机会。根据我的粗略考察,除了中国的革命叙事的“经典”影片之外,至少有这些作品对第五代艺术创造形成重要影响:《太阳浴血记》、《公民凯恩》、《鬼婆》、《朱莉娅》、《8 又1/2》、《奇遇》、《去年在马里昂巴》、《放大》、《燕南飞》、《恋人曲》《舞会小提琴》。而影响第六代导演主要电影作品的目录虽有与此馗粗Γ蟛糠侄加行翁褪奔渖系木薮蟛畋稹>臀难Я煊蚨裕绻?0年代我们正热衷于补上古典文学的课程,重读《高老头》、《九三年》、《安娜·卡列尼娜》被认为是必要的,到80年代末以后,被认为时髦的就是《麦田的守望者》、《22条军规》这类有明显的现代主义特征的作品。新浪潮和新好莱坞的导演和作品对第六代形成了巨大的影响,此外还有很多风格和追求上差别很大作品。一半是由于我对被称为第六代的创作者比较熟悉,一半是因为他们所汲取的艺术营养要更加丰富多样,这个目录可以开得更长。除了中国革命电影和第五代的影片而外,可以简略列举的对第六代有重要影响的作品有:《筋疲力尽》、《四百下》、《美国往事》、《邦尼和克莱德》、《教父》、《午夜牛郎》、《美国风情画》、《逍遥骑士》、《现代启示录》、《名誉》、《迷墙》、《晕眩》、《绳索》、《西北偏北》、《失去平衡的生活》、《维罗尼卡的双重生活》和它的模仿之作《双面情人》[英国]《情书》[日本]。这其中有些影片是第五代在校时根本没接触到的,例如《迷墙》这类跨越电影的现代主义和后现代主义形态的作品和《美国往事》这类有巴赞所论述的巴洛克风格的类型电影。至于《低俗小说》这样的后现代主义形态的影片,则是第六代中更年轻的作者才会在上学期间就看到的。
二、代的广告词与指认:命名式与死亡
1、血管里的黄河水和胶片——从“第五代”到“第六代”
第六代是一个命名的仪式。它是个体的自我言说与自我定位,又是社会对他们的阐释与简化、归类。“代”的划分与言说无疑是现当代中国文化中“个人化”写作匮乏的一个标志。第六代的命名可能是又一次对个人风格的无视与湮没。哪怕这些个人风格是如此不圆满和不成熟。 在电影艺术领域,“代”的言说是源于“第五代”的出现。1983年,北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》,这成为他们作为一个可辩识的统一的创作群体的发轫之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击,并引起世界影坛关注, “第五代”由此得以命名。
凭着他们对电影语言的破格和反叛式的表演和对电影这一媒介表达可能性的再发现,人们振臂高呼“第五代”的到来。但是,我认为第五代不是一个简单的年龄或班级集体的划分,它指称着某种特定的、相对统一的题材范围和美学风格。有的导演和作者其年龄和在校时间与第五代同一,但风格上从未同一。例如冯小宁也是78级美术班的,但他从未拍过一部第五代风格的影片。例如彭小莲也在80年代拍过《我和我的同学们》,在风格和美学形态上也与第五代电影相去甚远。相反,1999年拍摄了《雍正王朝》高唱世间最苦皇帝最苦的、被一些学者视为替皇权唱颂歌导演胡玫在从影之初也拍过一部有明显第五代风格的影片《女儿楼》。而黄建新虽然不是78班的学生,但他拍摄的《黑炮事件》(1984年)是第五代电影的重要作品。在90年代,他拍摄的《背靠背,脸对脸》也可以看作第五代风格的电影在后新时期继续文化反思、探索城市官员和市民心理秩序和权利关系一部十分有力而深刻的作品。最有意思的是黄建新在1999年拍摄的《睡不着》也和陈凯歌、张艺谋在90年代后期的《荆轲刺秦王》、《一个不能少》、《我的父亲母亲》等作品一样,呈现出选择题材的艰难和思想阐释走向主旋律化的特征。我在其中可以看出某种走向“革命现实主义和革命浪漫主义两结合的”创作方法的倾向。
我个人倾向于这样来归纳第五代发展初期的美学特征:在革命叙事的题材领域中、采用传统的革命题材和革命叙事的一些固定话语,在价值观上向主导文化表示认同和归顺来换取形式革命的有限自由,试图以极度膨胀的形式来开拓自己风格和个人创造力的空间。以形式的弑父来完成形式空间的拓展。他们当时用形式革命取代内容的革命争得了自己占领话语场的滩头阵地。此后,他们终于在90年代以三部史诗性作品从形式的革命走向了内容的变革并开始对历史和现实提出了自己的思考。但这种新内容的思考比他们的形式探索更快、更有力地撞了墙。三部作品中有两部公开被禁。至此,第五代是以电影的方式进入了历史/文化反思,这是电影人对80年代重大主题(启蒙与寻根)之一:启蒙、反思主题的延续和呼应。第五代以革命性的语言对银幕的空间造型进行先锋探索,呈现一种对电影本体的回归;以空前的影像质感和寓言体的方式,完成对革命叙事体的扩充、改写,其中也有民族主义话语(《红高粱》)、集体主义话语(《大阅兵》)的张狂抒写。
在1987年之后,《红高粱》和《孩子王》的出现昭示了第五代作为一次有着统一的美学标识与审美价值追求的电影运动的内在差别,开始了一场不甘于遮蔽于“代”之共相之下的寻求个人标识的努力。这种努力仍然有“民族寓言”的继续。 90年代初,就在许多理论家已经断言第五代已经终结之时,第五代导演不约而同地拍摄了三部史诗性的影片,这被许多人看作第五代创作的另一个高峰,也是他们重新书写和阐释中国现实和历史的非革命题材的创作。但以这三部史诗性影片——《蓝风筝》(田壮壮1992年)、《霸王别姬》(陈凯歌1993)《活着》(张艺谋1995年)——中的两部被打入地下。《霸王别姬》也被禁止列入评奖范围,直至今日还被电影频道列为不得播放的影片。以此为标志,第五代此后再没有作为一个创作风格和群体存在过,而只是成为商业运做时的广告语。更有甚者,第五代被泛化为一个年龄组合或者毕业班的集体。 这就是第六代面市之时所面临的电影艺术和体制环境。第五代的创作成果和巨大的国内、国际声望对他们构成了巨大压力。我们可以看到,第六代的自我命名和对命名的默认明显地反映了他们某种“影响的焦虑”。
2、混乱的命名和自我命名
20世纪80年代末和90年代初,北京电影学院85级、87级各专业的学生也相继毕业。
1990年出现了第六代最早的作品,由张元导演的电影《妈妈》(西安电影制片厂)。
他们第一部作品的出现与第五代相隔7年。相似的时代遭际和历史经验,以及作为对第五代电影话语模式以及主导文化和权威语言的偏异,造成了他们中的一部分人相近的文化立场与价值取向,出现了所谓“第六代”的风格。
第五代与第六代在文化背景、社会氛围、艺术营养、电影观念等方面都有相通之处,但更为吸引我注意的是他们之间的巨大差别。
第五代电影导演的理想国中,民族主义和国家主义的内容占据着重要的地位。第五代的发轫之作《一个和八个》中一句经常被论者提到的台词是呼喊出的“中国人哪”。导演陈凯歌偏爱的用语是“上下五千年”。2)这一点在陈凯歌的创作中表现得比较明显。他后来的《大阅兵》、尤其是《荆轲刺秦王》及其创作谈都是以民族主义和国家主义为基本主题。也许,我可以这样形象地描述第五代与第六代之间的差别:第五代的血管里流动的是黄河水,第六代血管里流动的是胶片。第五代从高歌“咱们的大中国”、“把根留住”唱到后来的“好大的一个家”;第六代声嘶力竭喊出的是《一无所有》和《让我在雪地上撒点野》,第六代中有的人从边缘的呼号走向了与主导文化一起《过年回家》。他们有的人在体制内当《留守女士》,也有的人因寻找边缘话语场导致关注边缘,也有的人用硬做狂欢来完成走出话语压抑、冲出影响焦虑的努力。
此后,我们看到,张元的《北京杂种》(1993年)反映都市边缘人的生活状态,管虎的《头发乱了》(1994年内蒙电影制片厂)表现了回忆和友谊的温情、娄烨的《周末情人》(1994年福建电影制片厂)则代表的关于青春自恋的呓语。在这些多少有自传性质的情绪宣泄、摇滚、短镜头切换和晃动、频闪中,我们看到了自我生命体验的直抒、都市生活边缘与破碎的经验。在摇滚的宣泄中,抹有一缕残酷青春的血迹,在这种电影媒体的肌理中,呈现着对青春陷落的自怜与焦灼。
但是,这些并不足以涵盖当时青年导演的全部美学气质。例如,这前后还有一些在制作体制和风格上都大相径庭的作品:张元的《儿子》(1993年,体制外,由剧中真实人物扮演)、王小帅的《冬春的日子》(1993年,体制外,由剧中真实人物画家夫妻扮演)、何建军的《悬念》(1993年,体制外)和《邮差》(1995年,体制外),以及胡雪扬的《留守女士》(1992年上海电影制片厂)等影片。其中有的作品以一种新现实主义的手法,在冷竣甚至是冷漠的注视下,逼近日常生活的琐碎以及在琐碎中生活的普通人、边缘人的精神内核。而胡雪扬的《留守女士》则隐约地探讨了一个在中国社会至今越来越成为禁忌的主题:男女交往中婚姻和爱情分裂。
到了90年代中后期和21世纪初,更是出现了章明的《巫山云雨》(1995年北京电影制片厂)、路学长的《长大成人》(1996年北京电影制片厂)、《非常夏日》(2000年北京电影制片厂)、贾樟柯的《小武》(1997年,体制外)、张元的《过年回家》(1999年福建电影制片厂)、贾樟柯的《站台》(2001年,体制外)、王小帅的《17岁的单车》(2001年,体制外)王超的《安阳婴儿》(2001年,体制外)等风格迥异的影片。
在新的历史际遇下,一些更年轻的新生代导演,如张扬、施润玖、金琛等和刚投入“中国电影投资公司”门下的王小帅、路学长、管虎、何建军等,纷纷在体制内筹拍或投拍自己的影片。另一些青年导演却仍然继续在体制外(地下)坚持着自己的电影理想。由于制片方式的不同,又带来了题材、叙事风格的转变与差异。
不难看出,所谓的“第六代”自始至终都没有相对明确的创作群体,也没有可供标识的统一的美学追求。因此,对他们的命名不仅是一次“谵妄的失语”——失去了阐述现实的基本能力,同时也是对这一重要的文化现实进行新的遮蔽。“代”不仅被简单泛化为一种年龄概念,它已成为一个自己和媒体为了炒作上的说头和头顶上有帽子戴的一个宣传词汇。“第六代”的命名已不仅是用“代‘的言说遮盖导演个人风格,而且正被形形色色的意识形态追赶。
与第五代不一样,第六代的命名是自己指认和有意识向社会公布的,最早的是胡雪杨。他是在体制内拍片的幸运儿,也是第一个在体制内拍出处女作的导演。1992年,他在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》,他立即发表对自我和对一个小团体的命名式:“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。”3)而张元虽然也认同某种含混的代意识:“我们这一代人比较热情”。但他多少对被归入代的命名之下有些自觉意识:“说‘代’是个好东西,过去我们也有过‘代’成功的经验。中国人说‘代’总给人以人多势众、势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学,我们年龄差不多,比较了解。然而我觉得电影还是比较个人的东西。我力求与上一代人不一样,也不与周围的人一样,像一点别人的东西就不再是你自己的”。4)很有意思的是,毕业于导演戏87班的管浒在自己作品《头发乱了》在片头字幕版的一角打上了红色的中文篆体的87两个字。
这里,我看到命名的动力发生过转换,首先的动机来自这些新出现的青年导演自己。最简单、最贴切的解释是为了从影响的焦虑中突围,这看上去是要独立,要突出已有的影响。潜意识中是想复制成名之路。后来,是市场宣传的需要,准确地说是制片人的需要,成为一个商业上的广告语。例如,2001年张元拍摄《过把瘾》,报纸上的宣传词就屡屡提及“第六代导演的领军人物”之类的词语。
三、对第六代的限制与话语遮蔽
1、 水煮第六代——命名式与遮蔽
就象第五代正在被试图泛化为年龄概念一样,第六代也在被这个命名式所遮蔽、所泛化,被阐释者试图解释成一个方便提及的笼统年龄层。例如2000年北京电影厂和《电影艺术》在西山为青年导演人召开研讨会用的是“新生代”这个词。“第六代”一词也正在被创作者自己和媒体当作一个宣传词以便为了炒作上的说头和简单的称呼。
所谓的“第六代”,语焉不详,同时又承载着太多的意义。一些导演,如贾樟柯、章明、王超、等人,都曾当面向笔者否认“第六代”的命名。的确,他们只是一些年轻的电影人,他们已不在同一起跑线上,选择了各自可以接受或喜欢的跑道,以不同的速度向不同的方向,突出“死亡陷阱”的重围。
我认为,这种笼统的说法恰恰是取消了他们之间的风格差异,虚化或者忽视他们各自的观念和艺术形态乃至生活道路的选择。“第六代这个词是口锅,什么导演都往里扔。在我看来,根本就没有什么第六代。本来,当我们讲第几代导演时,应该是个风格概念,应该是个电影形式感觉和社会观念结合的艺术形态概念。如果是以艺术风格划分,标准就是这拨人有相对一致的电影观念、有电影形态上的特征、在影片的内在精神上有点统一性,至少要让我们稍微能看得出一点脉络。……现在被叫做第六代的这拨人,其作品的艺术追求和政治志趣的差别实在太大了,根本没法归到一堆去。胡雪扬以《留守女士》作为长故事片起家。后来的创作基本上是在主旋律和艺术电影之间摇摆。基本上是越来越多地走向了主旋律。去年投资1千万的献礼片《冰与火》是他的作品。很多人可能不知道,他本来可能要与陈国星比拼一下的,他也想拍一部表现试制原子弹的影片去献礼的。王小帅的东西一直比较注意独特的艺术追求,所以给我的印象是他一直在拍地下电影。其实他的《扁担·姑娘》已经被领导通过了,可通过了也至今没公映。另一个被称为第六代导演的章明拍了《巫山云雨》,片子也通过了,也是至今在国内没公映。”5)
2、受限于体制
制片方式,政治,就是百姓和电影人每天面临的境遇,就是脚下的现实。听说谁在拍片子,朋友经常第一句问的就是“地上还是地下”。这不是因为大家都喜好政治、关心政治讨论或者热衷于某种福柯所说的反抗/压迫的政治游戏,而是因为这是中国搞电影艺术的人无法避免的选择。制片方式决定着一个作者创作时的心态,决定着对作品“政治上正确”一词的不同理解。如果在体制内拍摄影片,我们这里“政治上正确”的意义就变成“政治上保险”或者“政治上无争议、政治上无异议”。而且,被主导话语所警惕、压制,这是一个矛盾和异化的过程,但确实又是自己的艺术乃至生活道路选择的过程。比如张元为什么把《过年回家》的故事讲出那样一个结尾,就让我联系起他当时的社会处境、他与主导文化管理体制的关系。同时,选择制片方式也是承担自己周围现实境遇和社会思考的过程。由于“第六代”中的一些导演在体制外拍片并带着影片在各大电影节参展并屡屡得奖,“第六代”本身成为了主导话语所警惕和压制的潜在杂音。一部影片在电影审查中被禁或者一开始就得不到拍摄许可,在某种程度上预示着影片的死亡。毕竟,创作者渴望通过影片与观众进行交流。这些片子是献给我们周围的人们,表现了他们的挣扎、困惑、卑微的快乐、继续生活的坚韧。这些处于“地下”的片子难以进入寻常百姓的视野之中。这似乎存在一个悖论:只有那些掌握话语权力的精英知识分子,时尚的“小资”才有可能在一个充满“文化气氛”的小型影展或聚会中来观看表现底层人们生活的影片,现实性在遭遇现实时却大打折扣。现在,青年导演纷纷选择在体制内拍电影,很难说是一次个人带着镣铐寻求起舞之可能的努力,还是体制对个人艺术才华的吞噬。路学长就曾感叹“毕竟我们的电影是为中国观众拍的,为的是让国内观众看”。6)而这“观看”,对于交流的渴望,本身必定是一个妥协与坚持的平衡过程,也是一个矛盾异化的过程,但确实又是选择自己的艺术乃至生活道路的过程,以及一个承担自己周围现实境遇和社会思考的过程。
与后殖民理论家偏向于重视西方的政治偏见和误读不同,有的评论认为导演在体制外拍片是被逼无奈。有论者是这样看的:“我们的电影审查带来的好处是,逼着一批有才华的电影新人不合作或者半合作,以管理层认为是非正常的方式进军海外,并频频在国际上拿奖。年轻人在国际电影节获取的奖项,已经超过了八十年代一批导演的总和,全拜管理层所赐。与体育健儿获得国际奖牌欢天喜地不同的是,我们一些在国际影展斩金夺银为国争光的电影健儿,回到国内往往面临罚款和写检查的厄运。一些获得国际电影节大奖的影片,也会在国内电影审查中通不过而无法面市。”7)
电影学院导演系的教师韩小磊在一篇文章中引述路学长的话:“在电影审查上没有原则分歧,尽是技术上的枝节问题,不是观念差异。他们总是担心你可能有什么企图,对你有戒备心理”。8)在引述了这段明显有点矛盾和心理上的犹豫的自白之后,作者紧接着分析:“那些审查机构中十分关心年轻人的官员对路学长们是支持又不放心。就这样,改了三年,影片通过了,剪掉了许多,加了一个画外音的旁白系统,点明了主流话语需要的思想,影片原有的艺术个性——孤独的人生守望、自我放逐的悲愤情怀被切割成一个个片断和不连贯的影象。”9)
极有趣的是,为创作者的辩护和创作者的自我表白也是同样使用政治性的话语。韩小磊老师引用王小帅、路学长的话说:“西方是有意把我们拉向反体制,挺讨厌的。”而老师的辩白也是完全从政治角度出发。这其中,管理者的政治评价和创作者的政治辩白在内在秩序上是一脉相承的。有趣的是连使用的台词也几乎一样,例如电影学院的老师是这样为他们向主导话语表白的:“西方的用意,或误会,或有心,西方自然希望他们反体制。我们自己的传媒、宣传部门似乎前一段也认可了这种说法,这实在不该,不能一再打着反西方传媒的反宣传(郝注:原文如此),又一再误听误信西方传媒,错把自己人当外人看。连五代后的这些年轻导演都不能信任,那么对改革开放体制下的文化、电影事业还能有多大的自信呢?……他们只不过是希望(还不是要求)体制对他们宽容些,在艺术上不要管的那么严,应该充分相信这些人几十年里受党的教育,在电影学院经过严格的学院式艺术训练和熏陶,他们对祖国的忠诚,对电影艺术的奉献精神与人品是不应该怀疑的。”10)这里的“早已向你表白”式的辩护与我们文革中听熟了的“都是自己的孩子,是党培养的人,是甜水里泡大的,红旗下、春风里长大”的之类的忠心表白用词一样,所延续对话方式也完全一样。
不管第六代作品和他们作为一个艺术家选择的行为中的政治性是否都是由西方强加或者由于国际电影节评委的误读所产生,这批导演与中国的电影体制的关系的确是一个复杂而重要的事实。而他们在体制内外徘徊、在“地上”、“地下”沉浮对他们的话语方式是影响巨大的。仅就导演而言,在选择体制内外的行动对一部电影来说是决定其交流范围的生死悠关的事情。在体制内外进出的导演在第六代中占了很大一部分。例如:张元、娄烨、王小帅、刘冰鉴。何建军在拍摄“地下”电影时连自我的命名都改变了。他的《邮差》中导演的署名是何一。还有一些人在体制内拍片的努力从未成功过,如贾樟柯、王超。
3、死于命名,死于阐释
除了被体制的限制和操控,某些90年代的“主流”理论话语也对第六代的创作形成巨大的影响和遮蔽。在某种意义上,第六代电影既是理论命名和语境建构的产品,也是理论阐释和命名的牺牲品。90年代文化领域的最时髦话语是后殖民和后现代理论。其中的后殖民话语除了在第五代作品和创作中找到了话语演练的终极标靶,还在第六代的创作中架构了用于自己理论话语腾挪翻滚的、空中转体360以上的高低杠。第六代电影创作与中国历史和生活的关系,与中国人生活状况和内心世界切合,他们所揭示的中国社会的些许意义再次被后殖民话语的中国说法所遮蔽。
这里,我要强调的是90年代中国理论话语有意无意设置的盲区和精心找寻的焦点、热点都是一个被建构的语境。我想进一步提出的一个更深层次的问题是:所有的语境都是被构建起来的。此点往往被我们的论者所忽视,以至于把构建起来的语境,当成了实在的语境,从而使之变得消极和保守。论者需要用心思考的,是一个语境是如何构建起来的?在这个构建过程中,理论工作者是怎样找寻自己的解剖样本,怎样设计自己的口开口闭。今天,在分析第六代所承接的批评话语时我的确看到很多有趣的现象,梳理其源流是我的兴趣所在,也是我的责任感所在。
有的理论家认为政治式读解甚至曲解的动力完全来自西方的偏好。“西方世界、第六代的盛赞者所关注的,不仅不是影片的事实,甚至也不是电影的事实;而是电影以外的‘事实’”。11)这些理论家很容易就将作品对现实境遇的揭示虚化为话语表演,将对本土的沉思和深刻透视的目光涂抹成为西方人的有色眼镜。在这里,西方的误读和一相情愿、出于冷战意识延续的思维定势被描述为意识形态争斗和阉割电影创作者/作品的那种上帝之手的第一推动力;而中国的主导话语和机制的力量被总结为被动的印证、对话。这样,电影创作者面临的审查和关、停、并、转在后殖民话语建构的中国想象中成了缺席者,有的理论家在涉及到这类事实时潜意识中偏爱使用无主语的“禁止”。12)这样,中国的境遇、实际的存在、被遮蔽了、虚化成一个“西方想象”中的镜城中的幻象。可硬邦邦的审查机构和一整套意识形态体系和机制是创作者们每天都要面对的,经过后殖民和后现代话语的中国式阐释,它有可能或者实际已经上成为一种在场的缺席者。这种话语正生产一种意识形态。它使许多实际的文化境遇和机构实体可能在我们的主观幻象的地平线上消失,在我们的意识形态中被屏蔽掉、虚化掉。对此,笔者在讨论《月蚀》时曾经提出要注意另一方面的事实。“我说这个影片不在现在的很多理论框架之内主要就是欣赏它脱出了影响的焦虑,这片名不是叫《月蚀》吗,可我看这部影片恰恰是冲出了影响的阴影的优秀范例。这个影响的焦虑主要来自两方面,一个是世界电影和文学艺术的形态是那样丰富、优美,作为整体来说对人的探索是那样全面和深入,这对我们既是营养也是压力;另一方面就是国内‘后’‘新’(后殖民主义、新左派)学大师对创作者的巨大影响和压力。我是出于圆滑没把这个理论背景点明。就我的观察,后殖民主义、法兰克福学派的简单横移和某些中国阐释不仅仅是制造了学术泡沫,还对中国的创作者形成了巨大的压力和遮蔽。不是说老左派的政治话语没有用了,但他们就那么点阵地。而后殖民主义、法兰克福学派理论的中国说法,对一些大学生和学者更有号召力,更有一种理论上的话语制高点和行为、行动上的华丽姿态。他们告诉中国人,什么人道主义、商业规范、全球共同的伦理价值观都是西方对我们行使的话语霸权,造成了我们的‘意识形态’。你要说中国观众也可以看几部好莱坞电影,他就大叫你们是不设防的城市。理论工作者说可以学学外国电影的人道主义情感和叙事技巧,他就说你们掉入后殖民主义的话语陷阱还不知道。在‘后、新’学大师看来,我们的电影爱好和趣味都是好莱坞为我们规定的,我们的艺术作品要出去加入了国际交流都是我们按照人家的想象替西方描绘‘他者’的形象。这些理论大师就是不肯谈论那些电影跟中国的社会现实是一个什么关系,有没有真实性。”13)
这里,我们看到,在某些理论话语表演者面前,第六代只不过是受到到一以贯之、一视同仁的“国民待遇”。他们在某些方面象 “第五代”一样受到了后殖民话语理论的围攻。他们边缘的立场、对中国当下现实的揭示,被指认和虚化为又一次的话语表演。后殖民理论一再指责第五代的创作是借“民族寓言”来营造“东方奇观”,为西方提供、呈现想象中的边缘“东方”,以印证西方的中心地位。“西方文化/欧洲电影节评委的趣味成了张艺谋电影的先决前提,西方之于东方的文化预期成了张艺谋成功飞行的准确目的地和停机坪。……与其说是西方世界开始了解中国,不如说,它们仅仅再次印证了西方人的东方/中国想象。而围绕着第六代,则成就别一种荒诞体验。不仅西方对第六代电影的接受仍以误读为前提;而且,这误读同时有力地反身构造了来自与中国的‘现实印证’”14)我个人一直注意在论述中将这种后殖民话语在中国的具体转换称之为后殖民主义的中国说法。因为它是中国的理论家在中国的具体语境中对后殖民理论进行筛选、改造、转换之后的再生产。举例说,赛义德理论中也加以阐述的“西方主义”在中国的语境中就几乎被删除了。在这一类强大的后殖民话语的压制下,1999年,张艺谋致信戛纳电影节评委,以拒绝参展的方式向天下人昭示自己对西方电影界的抗议,这无疑是张艺谋将国内的后殖民文化批评内化与异化的结果。“在多年忍受了‘表现丑陋和落后’的骂名之后,张艺谋终于有了面对国际大奖扭头就走、大声说‘不’的机会。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信,张艺谋主要是写给我们看的。张艺谋要用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然,张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂碰头彩。有位前两天为中影出高价收购此片‘捏把汗’的老电影理论家还把他此举提高到爱国行为来加以歌颂。……他这两年被理论大师们制造的大帽子实在是压得够受。张艺谋、陈凯歌与‘后殖民主义电影’之间已经被一个不锈钢的等号焊死了。连有的专业电影院校的考试都要出张艺谋电影与后殖民主义理论这样的题目。张艺谋的艺术创造能力是举世公认的,但现在他实在太需要一个机会来显示一下自己的政治态度。因为再这样下去,就不是张艺谋为西方营造‘他者形象’的问题了;他自己就被国内的后殖民主义理论家营造成中国的‘他者’了。”15) 这里比较有意思也很有难度的一个工作是分析知识分子的后殖民理论与官方的“西方主义”的思维模式和话语技巧的关系。美国学者陈晓眉在《西方主义:毛以后的中国的反话语理论》有这样的看法,她“抨击赛义德的东方主义是一种新的殖民主义。陈氏标题中的‘西方主义’指中国对西方的物化,完全相象于东方主义对‘东方’的物化。……陈试图反驳赛义德在东方主义与欧洲权力中心之间建立的联系,认为这种再现在不同的语境中具有不同的意义。她在中国语境中区别了官方西方主义,通过再现西方来证实国内压抑的合理性,和反官方的西方主义,以《河殇》为典型,作为对抵制压抑的合法化。换言之,问题并不在于东方主义,而在于暗示东方主义在不同社会和政治语境中的权力。”16)
十分相似的情况也发生在了所谓的“第六代”导演身上,有些评论者认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值,而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”,或者是其制片方式——体制外的、地下的,作为一种对主流官方制片方式的抵制与颠覆而获得意义与价值。这种简单化的、一味强调东西方意识形态的抗争,往往使我们因此忽略影片本身的现实性与艺术性。例如,对《安阳婴儿》的一则评论中就这样看问题:继贾樟柯的《小武》成功获得一系列国际奖项之后,“与此同时中国的电影人‘第六代’及‘第六代后’的电影人更是猛醒了,他们由国际影坛开始重新重视中国而看到了自身发展的可能与希望。‘妓女情结’、非职业演员以及他们各自所操的方言、粗糙的影像质量,嘈杂的市井声成了时尚,中小城镇或者是城乡部的外景地成了新的银幕奇观,中下层市民朴素的人文关怀泛滥,即‘非主流电影腔’泛滥,这‘腔’绝对先于创作而存在,是后来者对成功者成功之路的揣摩之后的‘有意识之举’”17)这里,不管是拍给国际影坛/西方人看的的判断,还是“银幕奇观”、“先于创作而存在”之类的用语,都与90年代初期点评第五代的理论家的“东方主义”小合唱如出一辙。而我认为,这恰恰是有的论者不自觉发出的“西方主义”的和声。无论是在体制内还是体制外的作品中,对现实的直视,以及呈现出的淋漓尽致的现实残酷感,这恰恰是目前中国电影创作中所匮乏的。我们的作品更多地是在貌似温暖的、全社会援手的高歌声中自我安慰。所谓的“有意识之举”,或许这样一种简单而绝对的定论,就将创作者投注于底层生活的真诚目光和良知、热忱虚化为精心设计的话语表演。笔者更愿意从另一个角度来描述《安阳婴儿》和中国电影的现状。“电影好歹是公共空间的东西,大家在一起看,七嘴八舌地说,心里就知道哪些是真的。不至于海内海外、蛮夷华人大家一起约好了心理阴暗。更何况,这里的电影人比别的艺术家更知道哪些现实是被禁止的现实。……在任何地方拍电影首先要道德上正确。讲道德也没什么悬的,两条:回避一点现实是难免的,但在生活面前咱不能故意禁闭单眼,更不能睁着眼睛说瞎话;解释现实,我们可以来一点有理又声高的偏激或者哗众取宠的讨巧,也可以公说公有理,婆说婆有理,但不能反人道。其实,《安阳婴儿》只是对某些弱势人群看了一眼,还没到关心、关怀的程度,更没有‘我为人民鼓与呼’的激情和慷慨。但是,在我们这里,将这种难看、难堪的现实隔绝在银幕外面,是大家默契,是我们的现实。在《安阳婴儿》和《小山回家》这类影片里,我看到一种比较难得的热心,导演与今天社会现实对话的热情要高于与以前的电影作品对话的热情。”18)
后殖民主义、法兰克福学派的简单横移和某些中国阐释,对中国的创作者形成了巨大的压力和遮蔽。导演王超在对《安阳婴儿》的导演阐述中说到,“震撼我的部分是他们对这种扭曲生活的理所当然的接受”,“那是简陋的、艰辛而固执的人性关照,发生在中国……。”19)

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