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话剧表演和电影表演

(2007-06-01 21:09:40)
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电影表演

电影演员

话剧演员

    话剧和电影对于演员的“表演才能”的需要是有所不同的。
    因为这是两种不同的艺术。古代艺术和现代艺术。
    要求当然不会相同。 

    第一,话剧演员的表演在每一个段落中都是完整的。而电影演员的表演,在许多段落中都是零碎的,它更容易被分割。现代话剧的艺术探索无论多么“前卫”,多么激进,有一个障碍是不可突破的:在话剧的一场戏中,演员的表演必须是连续的和完整的。这是话剧表演的一个不可逾越的障碍。而在电影的一场戏(或一个场面)中,演员的表演却经常是片段的、零碎的。因为,当镜头需要切换时,演员还在表演显然是一种浪费。

    第二,话剧演员的表演具有临场性,即演员在观众观看的现场进行表演,而电影演员的表演却不具有这种临场性,由于现场没有观众,电影演员的表演永远像是在进行一场排练。话剧观众观看的是话剧的“演出”,而电影观众观看的却是电影的“放映”。正如法国电影符号学家麦茨指出的那样,话剧演出时,演员在场,观众也在场,而电影“演出”(如果非要这么说的话)时,演员在场,观众不在场,而电影放映时,演员不在场,观众在场。我们也许应该说,电影是一种“没有演出的艺术”。电影演员和电影观众之间的“约会失败”的艺术。电影演员失去了观众“当场鼓励”的艺术。

    这两点差别,在不同的技术条件下具有不同的后果。

    在现有技术条件下的后果是,话剧表演的训练有助于电影的表演成功。我们经常听到那些“触电”的话剧演员讲,演话剧比演电影更“过瘾”。“过瘾”就“过”在完整性和实在性上,演员觉得他确实是在表演,因为他表演得很充分,而且有人观看。他因此很有成就感。不少有成就的电影演员都有过学习话剧表演的经历,例如巩俐、姜文等等。一位教电影表演的相当有经验的教授这样说过,演电影是“放电”,而演话剧却是“蓄电”。他把训练学员演出经典话剧剧目作为培养电影演员的一种重要的手段。

    然而这只是问题的一个方面。

    问题的另一个方面是,话剧表演不允许表演者从“他的作品”中脱离出来,而电影表演却要求表演者从“他的作品”中脱离出来,或者这样说,当电影作品完成的时候,表演者乃至一切场景的“皮”(更正确地说是“影像”)都在想象中被“剥离”(或拓)下来了。

    在话剧中,演员(表演)存在在他的作品(演出)中。而在电影中,演员(表演)不存在在他的作品(放映)中。

    电影的这一比话剧“更虚假”的特点,反而使得我们有理由要求看得“更真实”。替身演员和特技演员这一行当难道不是为了使我们看得“更真实”的目的而产生的吗?

    为什么在电影中可以由一位演员来表演一对双胞胎或长得完全相像的两个人的富于戏剧性的故事,而在话剧中就不行呢?为什么在电影表演中可以有替身演员、特技演员这个行当,而在话剧表演中就不能有替身演员、特技演员这个行当呢?难道不是因为话剧演员不能与他的作品相分离的特点吗?

    早期的“第五代导演”曾经有过一个经常被当成缺点的特点,即他们不是像一般电影导演那样更多地“依靠”演员,而是更多地“利用”演员,说得不好听一点儿,就是他们几乎把演员当成了“道具”,呼来呵去,摆来摆去。从事电影表演的人可能相当不满意于第五代导演对于表演艺术的这种看起来是相当不重视的态度。其实,第五代导演很可能是“发现”了“电影表演”在某种情况下的“多余性”这一特点。让我们想一想,在陈凯歌导演的影片《黄土地》中,电影演员的“表演”究竟有多大作为呢?在影片《黄土地》中,仅仅是翠巧她爹的那张酷似罗中立的巨幅油画“父亲”的脸本身就足够了。让我们再想一想,六小令童为什么最后决定不再参加由第五代导演张建亚导演的影片《大闹天宫》的表演了呢?难道不是因为他感到,他实在不能容忍这部科技含量很高的影片,其实只是“利用电影表演”的那种要求吗?当然我们也许可以这样问,那些技艺超群的演员难道有理由在《大闹天宫》这样的影片中提出他的传统的表演要求吗?因为在这部影片中,导演关心的或许只是他的相当“猴化了的”表情与身影,而不是他以往的确实值得自豪和确实让人拍案叫绝的演技表现。

    当然还会有许许多多的不同。只要人们愿意去总结!

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