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圻子诗歌写作的“自我塑形”

(2019-09-13 08:43:59)
分类: 文艺漫笔

         圻子诗歌写作的“自我塑形”


多年来我喂养着它们/仅仅使用诗歌这种久远的文体/将它们一一赶进去,让它们/像人一样说话,或沉默”(《我养了一群似是而非的动物》)。圻子是一个时常给我阅读惊喜的诗人。由于这种自画像式的作品,我时常把他真实的身影带入阅读之中。在南方小城公安大厦之巅,或一栋复式楼房的书柜前,我能想象他把文字像宠物一样伺候的样子。“那引诱你的,藏于内心却不见踪影/你必须持续地忍受着/一场煎熬与不安”(《没有》)。这种焦灼和沉醉显然成为他的常态,并在一些突然造访和电话交流中流露出来。写作没有给他的生活带来任何惊天动地的响动,但他的内心却始终处于紧张的迎接状态。“人至中年,微凉流水,开始是盲目的/而后传出余音,身后跟着一片静寂”。一首新词茶一杯,在岁月的递增中,这样的中年写作显得沉着而虔诚。

对于中年写作,肖开愚上世纪提出过“抑制、减速、开阔”的概述。而欧阳江河提出了写作的中年特征,即“写作者心情在累累果实与迟暮秋风之间,在已逝之物之间,在深信质疑之间,在关于责任的神话和关于自由的个人神话之间,在物与物的广泛联系与精微考究的幽独行走之间转换不已。”(《89后国内诗歌写作》)。这些概述不无道理,但指向的主要是作家对时代变化的反应。“中年写作”发生在个人身上,更多是人生转换的意味,是诗歌内驱力的持续和原创力的可能,写作中呈现的稳定、精进、成熟、沉思等品格,是国内大批当代诗人共有的中年气度。圻子即为其一。

圻子的青春期写作就在《人民文学》《诗刊》等刊物奉献高水准作品。中断十年后,人生的安稳和写作的延续,让他的中年写作形成别致的艺术风貌。给人印象尤为深刻的,是他在丰富的诗歌实践中,坚持对日常生活进行持久的精神省察,用诗歌来建构自己的诗歌,同时也用诗歌来建构身边的事物。诗歌在他的日常生活中达到一种和谐、饱满的状态,仿佛生活中的一切见闻都是“在诗”状态,可以用诗歌来理解、表达、呈现。他有时完全消除了诗歌与生活之间的隔阂。由此看去,他的写作仿佛是在不断延续的长诗或组诗,有着一个共同的主题,就是诗人在当下社会中的自我塑形。

以诗写诗,或曰在诗歌作品中呈现诗人写作中的精神状态,其实就是一种元诗写作。“元诗”是一种特殊的诗歌类型,即关于诗本身的诗。陈超在《论元诗写作中的“语言言说”》中指出,“元诗就是在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注,使写作行为直接等同于写作内容”,“诗歌‘语言言说’的可能性实验,本身已经构成写作的目的,诗不仅是表达‘我’的情感,更是表述‘元诗’本身的。”而“元诗意识”不是热衷于写作元诗,而是指写作实践中自觉维护文体尊严,有着文学编辑的自律本能和求新喜悦。圻子的中年写作中,这种元诗意识显得尤为明显。

元诗意识体现为一种对诗歌纯洁性的坚定认知,而且把诗歌当作一个喻体,和一切深爱之物相提并论,让诗歌作为一个常用词语参与生活和表达,让其闪光和滚动于精神生活之中。近年来,圻子对诗歌写作有着虔敬和热忱,这样就容易理解圻子在写作不经意用诗歌来揭示自己幽微的精神动向。他甚至把诗歌写作本身作为素材,来体认和比拟自己对人生社会的感悟。《我养了一群似是而非的动物》是对艺术灵感的描述,《悬空的核心》是对艺术精英的指认,《一首诗》是对艺术痕迹的辨别,《没有》是对艺术创造的焦虑,《炉火前的汉字》是对艺术生活的崇拜,《诗与话语》是对诗歌观念的议论,《暗示的语言》是对艺术影响的省察……在这一批诗歌中,圻子基本把自己的艺术理想作了形象生动的坦白。

这种以诗写诗、以诗论诗的手法古今中外由来已久,而圻子的这一批作品特有之处是,他并不是以议论为核心、以理为核心,而仍然以塑造新鲜生动的艺术形象或艺术情境为目的,保留了诗歌的形象思维,让诗歌仍然成为艺术文本而不是诗体的议论文。似是而非的动物,松塔,雪上的脚印,潜伏之物,炉火前的文字,少女的肚皮,遗嘱般的明月,这些以物释诗的意象是圻子精微的体察和独到的发现,显然只有对现代诗有较深造诣才能产生这类奇妙之思。尤其是我只需语言露出少女的肚皮/能柔软,并充满假设和魔力”(诗与话语》)这样的神来之笔,对诗歌的语言追求作了生动精确的表达,从而显露圻子的诗歌理想是中国现代诗潮叠代的成果,既像第三代诗人那样追求现实感,又希望像九十年代诗歌有充分的艺术想象力和深邃的思考力。显然,这种对写作状态的直接描写,是诗人自身精神世界构建的一部分。这种对艺术创造特殊神态的深入揣摩和展示,既是对艺术审美的主观指认,也是对精神空间的理想预设。

正是这种诗性的日常化沉思,让圻子目光所及都是诗性的加持,为此他的一批优秀短章几乎是一种互文式的写作,都是通过对身边事物的省思,呈现诗人独特的精神世界。《河流的行李》《在深秋的河岸上》和《稀少》《朴素的渔火》,都是以河流为核心意象反复展开的中年省思,《枯蓬记》和《苦楝树》都是从少年记忆中翻出故旧山河以显示岁月苍凉,《我是我自己的病句》和《投降书》则充满省思带来的焦灼、慨叹,《拱门》和《具体的孤独》是在对亲人缅念中触动诗人对自身处境的反观,《私藏》和《我们想象时光在加厚灰尘》揭示了记忆的模式和时光的叠加。圻子的这些纯诗很难提取出纯客观的风物,诗人总是以虚实相生的手法,把物与思、过去与眼前进行并置,而且总能化抽象为具象,找到富有原创性的关键意象,比如核心、行李、病句、投降、私藏,显示了诗人对日常语言进行个性化刷新的能力。同时,圻子在这些作品中总是将诗歌作为一种既定的、熟悉的事物,不经意掂来注解自己的日常世界。“试着将诗的宁静引入/我们的蜗居”,事实上,圻子把诗与物进行了无间的交融,或以诗释物,或以物释诗,诗与物互相观照,凝思,走动,仿佛诗歌成为了诗人的一位亲朋好友,在替诗人保存着生活的影像。

本质上讲,把诗歌引入诗歌,是宋代以才学为诗的余风。把才学或知识引入诗歌,特定时候能带来陌生化效果,提升诗歌的意蕴。当然,这些只有诗人才能完全理解的才学和知识,并没有经过通识教育的普及,因而诗人并非为读者搭建理解的坦途,更重要是为了表现自我的精神状态,因而是属于自我表现、自我塑形的手段。圻子的中年写作,只是艺术自由度变得更加开阔,他用诗歌建构的精神世界,更多是深度的加强而非广度的拓展。这是诗人对现实世界进行精神省察后的反应,即与现实世界保持适度的距离,以实现艺术对自我的营养补给。圻子的诗歌用语精致,择取的物象大都是草野原生的,山川草泽天空长河置于诗歌的核心位置,呈现的自我是古典与现代深度融合的抒情主人公形象,有着自在的安宁。诗歌和诗人需要成长,血性与雄风只是其中一个区段,而一个个诗歌群体终将进入中年写作,体认诗歌的“中年之痒”。圻子的自我塑形是与世无争的,但并不意味着他对人世没有怀疑,只是诗歌塑造的安宁带来了内心的强大。

真正的诗歌辉煌是潜在的,真正的诗人是潜行的。诗歌就是一个人的人生观与世界观,诗歌就是一个人的认识论和方法论。我们的时代,其实像诗人一样也遇到了“中年之痒”:诗歌不再是公共文化的一部分,诗歌的价值正在变化。 韩少功在《人民学与自我学》一文中说,“人民学”和“自我学”,大概构成了20世纪两大文学遗产,这是“作为微观与宏观的两端,不过是从不同角度拓展对‘人’的认知和审美”。 这是理解圻子“自我塑形”价值取向的指南。正是这些基于艺术审美和原创精神的“自我塑形”,让我们在圻子的诗歌写作中既能看到知识分子写作的理性深度,又能发现第三代诗歌的现实感。理想的诗歌成为“少女的肚皮”,在中年的目光里仍然保持强劲的魅力和活力。

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