贾樟柯的《二十四城记》放映之后，感觉大部分观众都被这部电影弄晕了。因为贾樟柯的这部新片完全像一套他独创的迷踪拳，招数和套路异常诡异，既不跟我们所有的观影期待相吻合，也一点不为我们既往的观影经验所熟悉。另外，别说放眼国内的电影视域，好像在世界电影的版图上也找不到什么明确的参照物。
《二十四城记》最大的“迷踪”无疑在于它吊诡、复杂而标新立异的表现形态。在这样的一部片子面前，我们几乎丧失了用既往的任何概念和标准来为其做一次精确类型鉴定的能力。因为它显然既不属于传统意义上的纪录片，也不属于传统意义上的故事片。甚至，也不是我们之前所见过的那种“纪录+故事”混合在一起的“新纪录片”或者“新故事片”那样简单。许多人看不懂这个片子，或者觉得这个片子莫名其妙，笔者认为，恰恰是因为他们首先在类型鉴定上犯了迷糊，从而草率地采用了一套先验性的评判标准，而这套标准实际上和贾樟柯的真实意图是有着严重错位的。所以才导致两套不同话语系统之间鸡同鸭讲似的的各执一词。好比霍元甲的“迷踪拳”横空出世后，你如果再用少林、武当或者太极等“老拳法”去评判他的一招一式无疑是荒诞而不得要领的。
电影中的“鸟巢”：结构即外观
笔者觉得，要来厘清《二十四城记》所包含所呈现的真实意图和准确涵义，有必要对其外在形态进行适度的分析。而要进行这种分析，与其将其放在传统电影的范畴里来比较考量，还不如将其置身在一个更加宽泛的艺术领域。比如，我们未尝不可以说，这其实是一个隶属于当代艺术范畴的作品，它完全打破了传统的封闭型的电影模式，具备相当的开放性、实验性和先锋性。它有意无意之中打通了以往所有人为的界限：虚构和真实，当下和历史，商业和艺术……它因此自动放弃了被清晰地定义和归类的宿命。但就在这种自动放弃中，它的外延和内涵却得到了进一步的拓展和延伸，从而具备了表象和表意双重系统内的新颖和张力。为了便于理解这一点，笔者觉得可以拿著名的国家体育场“鸟巢”来做一个佐证。
我们都知道，“鸟巢”的最大特点是“结构即外观”。“在建筑上，这属于一种非常重要的理念———‘结构即外观’。一般的建筑只是外观形式，具体怎么撑起来的，人们往往不去过问。而这个体育场中，裸露在外的结构正好就是外观的效果所在。”(1)
这样的理念导致了鸟巢“没有围墙和门”，“是个完全敞开式的结构，非常亲和。”(2)
尽管习惯于门和墙的传统建筑观念的国人对这样的建筑表示了惊讶，但“这样由建筑的结构直接构成建筑独特外观元素在近年国际建筑发展潮流中是值得关注的重要特征。”(3)
贾樟柯的这部作品在这点上和“鸟巢”的这种先锋的建筑理念有一定程度的类似之处，它恰恰也舍弃了传统的封闭型的叙事模式——开篇，发展，高潮，结尾……这些东西实则跟建筑中的“门窗”和“围墙”一样，都被贾樟柯从构思伊始就剔除了。现在它呈现出的这些看起来支离破碎、互不关联、不成整体的“片段”，其实就是它的精心构思的“结构”。这跟鸟巢的钢结构外观看起来乱七八糟实则是精心设计又是一致的。“设计师有意将游者导入一种进入无序鸟巢的感觉。钢材像草根一样被扭曲，编织起来。走在里面，人们很难找出这个结构的支撑在哪儿。事实上，无数力学上的规律被隐藏在刻意的无序后面。”(4)
正在这种刻意之下，《二十四城记》的“外形”和“结构”成了一个不可分割的有机的整体。甚至可以说，它自身外在形态上的暧昧性和繁复性构成了整个作品最大最直观的魅力。所以，如果仅从结构和形式特点的层面来说的话，也许将《二十四城记》称为中国电影中的“鸟巢”并不为过。
在这点上，贾樟柯所做的这种结构上的尝试，其实和对形式有着惊人自觉和自省的戈达尔的电影理念有某些相似。戈达尔后期的电影实践‘明显由
拍什么’的问题转向了‘怎么拍’的问题。他认为，‘怎么拍’所以更重要,是因为‘拍什么’归根到底是由‘怎么拍’决定的。”(5)
而作为和“华润”的一次“商业合作”，在“拍什么”大致已经固定而没有多少发挥空间的前提下，本来对“怎么拍”有着浓厚兴趣的贾樟柯自然而然在形式和结构上做起了文章，正是因为这种内外层面的驱动力结合使然，贾樟柯敢于不断突破传统突破自我的实验精神才得到了再一次的集中体现。
越界：一次当代艺术的影像实验
当然，我们来谈论贾樟柯的实验精神应该回溯到《世界》的时候，他在这部电影中对世界公园这个独特的魔幻空间的理解和运用，还有多媒体表现手段（FLASH）的初见端倪，标志着他最早的实验精神的觉醒和萌发。也标志着他在《小山回家》、《小武》开创的典型“贾氏风格”的纯写实主义道路上朝写意主义悄悄地拐了个弯。而到了《三峡好人》中，贾樟柯再次借力于空间环境，大胆地做了一些实验性的尝试，比如说“火箭上天，飞碟飞过，高空走钢丝”等至今为人津津乐道的超现实场景和细节。但这个时候的实验，仍然只是局部的，破碎的。是对沉重现实的一次点缀或者提升而已。而只有到了《二十四城记》，才是贾樟柯的一次大胆的全面实验，是他通过前两部电影积累下来的实验精神和实验兴趣的一次井喷式的集中爆发。所以，我们才从这部电影里看到，从细节到整体，从结构到人物，实验无所不在。实验成了作品的全部，也成了现实的本身。
贾樟柯也许是在借助于《二十四城记》探索电影这门虽然崭新却又不无古老的“第七艺术”的表现范畴和文本范例的最大可能性，看的出来他的实验精神具有充分的自觉和自信。《二十四城记》在延续他之前的电影的某些表现元素和表现风格（从容笃定的摄影，对空间的重视，诗意的情绪的流露，等等）的同时，不但大胆地将纪录片和故事片杂糅在一起，最终还令人吃惊地吸收了装置艺术、空间艺术、多媒体影像艺术、行为艺术等等多种当代艺术表现手段的特质于一身。它很显然是一个典型的具备“越界”特征的作品，不隶属于任何一套既成的艺术话语系统。从曹雪芹的古典诗歌到欧阳江河、万夏等人的当代诗歌，从废墟前静立的工人群像到父子间的私密合影，从一再出现、有着巨大隐喻涵义的小飞机到空洞破败的大厂房，从字幕上的厂志摘录到镜头前的工人讲述，从同性工友间让人遐想的亲密小动作到几十年后同事重逢后的含泪倾谈，从反复吞吐出密密麻麻的人群的工厂大门到幽暗压抑的大礼堂，从工厂拆迁到剧团演出……文学，摄影、音乐，戏曲，访谈，表演，照片，静物，肖像，风景，装置，舞台，表现的，再现的，记录的，虚构的，公开的，私密的，个体的，群像的……全都混合在一起，呈现出海纳百川，包罗万象，形态繁复的吊诡气质。从艺术的具体表现范畴和表现手法来看，它既是空间的，又是时间的，既是行为的，又是观念的，既是叙述的，又是概念的，容纳了挪用、置换、戏仿等等综合实验手段，呈现出了极其包容多元的艺术情境……而恰恰绝不再是一部单纯的叙事意义上的“电影”那么简单。
但在某种意义上，这样一部在缺乏实验精神的中国电影语境下凸显怪异的电影，却不同程度上和电影史上早期的先锋派电影、上个世纪二三十年代前苏联的蒙太奇学派以及戈达尔式的现代主义电影实践达成了一次遥相呼应。我们很容易从《二十四城记》中夹杂的那些对机器仪表的近距离、大特写的凝视镜头中找到诸如《机械舞蹈》（1924，F•莱谢尔）的先锋派电影对物体形态和视觉表现迷恋的影子。贾樟柯这种对静物进行默默凝视的嗜好其实在英文名为“静物生活”（STILLLIFE）的《三峡好人》中就已经初见端倪。而以爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇学派身体力行的视觉隐喻，历来就是贾樟柯的风格。这次他更是在这部电影中进行了大量随心所欲的演练。比如从一个仪表大特写镜头“突兀”地叠化出工人的脸庞，这种看起来有点“复古”气息的手法，和爱森斯坦在《战舰波将金号》里将“石狮子”和“工人暴动”进行交叉剪辑或者普多夫金在《母亲》中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起的共通性是不言而喻的。这样的一个镜头其实也鲜明地表明了贾樟柯整部电影所要述说的历史观：滚滚向前的时代像一台庞大的机器，而个人只是这台机器中不断磨损、陈旧直到被废弃的一个零件。时代的发展恰恰是以牺牲了个体的利益、尊严甚至生命为代价的。贾樟柯的这种人本主义的历史观在其后吕丽萍、陈冲和赵涛等三位女性心酸的讲述中得到了更明显直观的展现。至于这样一部电影和戈达尔电影的共通性更是可圈可点。除了上文已经提到的戈达尔对于“怎么拍”的自觉和贾樟柯这部电影吻合之外，戈达尔对叙事的轻蔑，对新闻纪录片模式的青睐，将论说体引入电影，以字幕代替镜头，运用拼贴技法，将严肃庄严的话题轻喜剧化，虚构与纪实的统一，对音响和音乐元素的创造性运用，等等，都能在《二十四城记》里或多或少找到对应。
法国电影理论家亚历山大•阿斯特吕克在《摄影机自来水笔：新先锋派的诞生》中提出：电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来，以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。”(6)
阿斯特吕克的这个观念为后来的著名的“作者论”奠定了理论基础。同样，和先锋派电影，蒙太奇学派以及戈达尔他们一样，“作者导演”贾樟柯现在也在做着这样自来水笔式的自由“书写”。尽管具体的艺术实践不尽相同，但他们在银幕上不懈探索电影观念和电影语言的可能性的精神气质是殊途同归的。
另外，《二十四城记》除了在技术层面和当代艺术具有鲜明的共通性之外，在精神气质和思想层面两者也有着不谋而合。“当代艺术更强调……突现艺术家对于当代社会的批判性观念，关注具有公共性的社会问题，将创作放在一个更为广阔的社会与艺术的图景平台之上来实现。”(7)
贾樟柯的这次创作明显具有这样的特征，借以和当下中国最有名的房地产企业之一“华润”的合作，他再次舍弃了自己出身汾阳所带来的地域限制和狭隘的故土情怀，近身于“房地产改造”这个也许是当今时代最能反应时代特点和现实情景的社会领域，使这部电影从一开始就是一次公共性特征极为明显的艺术实践。最终，使作品呈现了宽广的历史视角和深厚的时代情怀。另外，他的一以贯之的批判性也依然锋利如芒，在前卫性外衣的包裹下，依然保持了难得的对全球化经济潮流的警惕和质疑，以及对人的异化等现状的关注。
但是，和其他的实验艺术家不同，贾樟柯的这次试验全是在真实的生活空间（或者劳作空间）内完成的，并没有再像其他的影像实验者——比如说年轻的女艺术家曹斐在她的DV实验短片《狗》中所体现的那样，通过安排“白领一族被装扮成狗的摸样，在写字楼里爬行、争宠、斗殴、性骚扰”这种过度注重观念的实验作品一样，充满杂耍和漫画式的癫狂和虚幻气息。甚至，它也没有像之前的《三峡好人》那样，去借助特技故意制造一种超现实的氛围。而是有点像布努艾尔，将超现实和隐喻完全容纳进庸常的生活图景之中，在日常生活的背景下，不露声色地一点一滴带出有关时代的宏大命题，做到了“日常生活和艺术的真正融合”。绚丽的实验性的外衣之下，依然包裹着贾樟柯关注社会关注人本身的厚重内核。笔者觉得这点，正是贾樟柯不同于甚至超越于包括实验影像艺术家在内的许多其他当代艺术家的所在。
“演纪录片”：一次罕见的导演创意
尤其值得一提的，影片中那种通过演员尤其著名演员来反串普通人的伪纪录片访谈方式，更是一次比较罕见的导演创意。
无论是吕丽萍饰演的女工，陈冲饰演的厂花，还是陈建斌饰演的办公室副主任，或者赵涛饰演的80后的工人后代，他们面向镜头述说的或跌宕起伏或鲜活有趣的个人历史明显都具有鲜明的戏剧性。但请注意，这个戏剧性完全是演员以被访谈者身份用话语来直接讲述、再辅以观众头脑中的想象而成的。并没有直接用画面来“再现”事件本身。这跟影片的整体架构（主要用几段真假掺和的人物访谈为主体展开叙述）是一致的。但假设贾樟柯换一种表现方式，将他们各自讲述的一段给单独拎出来铺展开去，用起承转合的古典叙事法则来演绎它，几个人的故事分开拍成几部电影也完全有可能。而且那样一定会符合大众的审美范式和传统的艺术观念，而有可能博得与现在的观影效果截然不同的广泛意义上的认同。尤其陈冲饰演厂花的那一段，从放映现场此起彼伏的笑声就能推断，其背后确实蕴含一个有关个人和时代命运的很出彩的故事，既具备一定的商业元素也不失艺术内涵。我们也毫不怀疑贾樟柯用传统的情节剧方式来处理这样一个故事——片名也许就叫《厂花的故事》——的能力，甚至有相当的理由期待它会超越同样有着“支援三线”的历史背景的王小帅的《青红》。但很显然，贾樟柯并不屑于走我们为他假设的这条俗套的路子。他不惮对流行的、占主导地位的、体制化的、被大众接受的艺术程式进行一次非常大胆的突破和解构。在这时，演员们只是一个被严格控制的躯壳，他们像一个个精密的容器一样，只容纳了贾樟柯所赋予他们的一种假定的真实性。但这种真实性的发挥又同时得到了几近吝啬般的节制——几个大名鼎鼎的名演员在片中也只是昙花一现，和出现在他们之前的真实的工人一样，无论从时间长度还是拍摄手法上，看起来并没有本质的区别。这和那种好不容易请到身价不菲的名演员一定会“往足里用”的传统的导演观是截然不同的。而正是在他们这种让人吃惊的扮演中，真实和虚构彻底地被混合在一起了。
如果我们将这种表现形态去对比电影史上运用故事性元素比较突出的纪录片，或者纪录片风格比较明显的故事片，你会发现它既不是《北方的纳努克》（美国，弗拉哈迪）或者《细细的蓝线》（美国，埃罗尔•莫里斯）那种纪录片影史上非常经典的“情景再现”（我们所熟知的“情景再现”不管是前者的“真人演真事”，或者后者的“假人/演员演真事”，都是对事件本身而非当事人个体讲述/人物访谈进行搬演），也不同于《征婚启事》（中国台湾，陈国富）那样的“即兴拍摄”或者《尘世间》、《关塔那摩之路》（英国，迈克尔•温特伯顿）那样的“现场抓拍”（“即兴拍摄”和“现场抓拍”都是在规定情境内进行一种仿纪录片的拍摄，有真假混杂的特点），它也缺乏那种《大象》（美国，格斯•范•桑特）那样高度“以假乱真”的装伪形式（比如说晃来晃去的手持摄影，看起来毫无讲究的跟拍长镜头，自然主义的运光、非职业演员、大量的跳切）。在既成的话语系统中，笔者实在找不出一个准确的词汇来描述这种奇怪的表现方式。如果说像惯常一样，将之前的纪录片风格明显的叙事故事片命名“伪纪录片”的话，那么，也许姑且可以称《二十四城记》中这种不是搬演情节而只是搬演个体讲述的伪纪录片手法为“演纪录片”吧。凭笔者的观影经验，笔者所见过的唯一能跟这种方式比较接近的电影，似乎是瑞典的Peter
Watkins导演的《惩戒公园》。它虽然也有这种由演员来完成的直面镜头的“演纪录片”访谈，但却不像《二十四城记》这么极致——后者只保留了大段的访谈和小部分人物状态的展示，而将情节的发展起伏、人物关系的设立以及矛盾的冲突等故事片的基本要素完全舍弃了。
而更让人惊讶的，是贾樟柯毫不忌讳地让自己“装模作样”的访谈问话声音保留在其中，如果说这样的处理方式用在影片开始时的几段真正的纪录片访谈时，还非常平常，但当他将这种纪录片工作者的追问延续到陈冲等演员扮演的角色身上时，却呈现出了非常饶有意味的效果。因为这种态度和“情景再现”（搬演）以及“现场抓拍”追求一种完全忽略摄影机或导演的存在的效果不同，他显然是在故意彰显自己的在场身份。此时的贾樟柯，尽管只是一个低沉的画外音，但他显然不再只是一个躲在摄影机背后的导演，而毫无疑问成了一个演员——尽管只是“银幕外的演员”，却和“银幕内的演员”一起，共同参与了对历史真相的野心勃勃的重建。从而使这些片段抑制不住地呈现出一种荒诞不经的气氛，在观影现场不断地引起观众的哄堂大笑。这一点上，贾樟柯又与戈达尔惯于在自己的影片中以旁白的方式公开发言具有了一致性。在被问到为什么要将纪实人物和虚构角色混在一起时，贾樟柯回答“历史就是事实和想像同时构筑成的。”(8)
这无疑是对这种艺术手法的一次历史观层面的诠释。也正是由此开始，贾樟柯身上出现了一种以往并不常见的历史观：“历史不单是考据学上真实发生过的事件，历史不等于真实，它是我们要面对的过去，所有的虚构、传闻、传说，也都是历史，所以我们需要语言、童话、神话、史诗。”(9)
也许是为了要进一步说明自己的这种独特的历史观中的“历史”的复杂性，更为诡异的是，在陈冲讲述的那一段里，陈冲曾经饰演过《小花》的“前史”被贾樟柯直接引用过来，但却刻意和现在的陈冲保持了距离，只成就了她此刻所扮演的人物的一个绰号。假作真时真亦假，真身和幻影扑朔迷离，让人莫衷一是。这种奇怪的处理方式不得不让人再次想起戈达尔的作品《我略知她一二》，它的开篇的两次旁白分别发自电影中的人物和女演员本身：“我就是珍森……我就是玛丽娜•佛拉迪”。角色和演员的分裂和融合也以一种令人意想不到的方式出现了。观众试图去诠释和读解历史的复杂性进一步得到了强化。正是类似这样的许多不落窠臼的“小伎俩”加在一起，使影片呈现出异常复杂微妙、甚至充满滑稽、悖论、讽喻、间离等具有现代主义特征的情境气氛的独特效果。从而也对习惯于传统审美方式的观众造成了很大的挑战。
贾樟柯和“华润”互为操盘手
值得我们注意的，不单是143分钟长度的作品本身，而且它的整个操作模式或者文本的完成过程也散发出浓厚的当代艺术的实验气息。从某种意义上来说，“华润集团”也是应该进入这个作品的作者行列的（所以贾樟柯毫不忌讳在片头最开始打上“华润七十周年”的字样）。这样说不单因为它是贾樟柯的出品方或者投资人，给了贾樟柯一个思考和实验的契机，抑或一个难得的自由创作空间，而是也因为它本身的命运就是作品的一部分。它在现实的展开维度上给了贾樟柯的创作严密无缝的配合，为其提供了无比鲜活和真实的现实养分。据报道，在影片形成之前，贾樟柯曾多次到420厂采访工人，加上剧组采集的其他讲述素材，整理出来的采访笔记长达40万字。(10)在这样有着鲜明田野采风特点的基础工作下，贾樟柯的镜头不但得以记录下了老420厂的拆迁以及命名为“二十四城记”的楼盘的奠基建设等具有社会学文献价值的实景影像资料，也保存下了时代变迁下的异彩纷呈的个体记忆等颇具人类学价值的影像资料。
“华润”和贾樟柯这种合作模式在中国电影史上无疑是前无古人的。在没看到电影之前，他们的合作听起来像一次强大的商业法则统领下的“艺术委身于商业”的应景之作，抑或命题作文，或者，更直白地说，贾樟柯是华润雇来参与其商业计划的操盘手。这也正是贾樟柯的这次创作从一开始就遭到不少非议的重点所在。但看到电影之后，笔者发现这样的顾虑完全被贾樟柯的高超的构思能力和强大的执行能力巧妙地消饵了。他借用了华润改造420工厂/成发集团这个壳，实则孵出的还是有着鲜明贾氏标签的一枚蛋——借助于一座具有浓厚中国特色和社会标签价值的军工厂的兴衰，对时代变迁和历史更替下的个体命运进行了悲悯的一瞥，贾樟柯新近萌生的新的历史观和他一以贯之的底层视角与人文关怀得到了很好的融合。他在新的美学观念和个体当下生活的具体生命经验两者之间找到某种平衡，从而完成了一次不太多见的从商业权力中成功突围的艺术实践。
当然，这样的局面的最终形成不能忽视“华润”扮演的角色。从“华润”的角度看，这种异类的商业宣传策略也是一套与众不同的迷踪拳，它不同于之前任何一次肤浅的所谓“商业搭台，文化唱戏”的文化表演秀，彻底抛弃了惟利是图的房地产界许多惯用的目光短浅、品味恶俗的宣传招数，借助于贾樟柯这个既有深厚人文关怀又有敏锐求新意识的第六代导演，成功地和社会、文化以及艺术本身形成了一次亲密无间的切实的互动。在这里，公众和舆论最终担心的局面似乎发生了不可思议的逆转：“华润”反倒成了贾樟柯的艺术实践的操盘手。商业不单是艺术创作的一个由头和切入点，而且也成了艺术表现文本中不可剥离的重要组成部分，商业和艺术的悖论竟然不可思议地被调和在一起了。据报道，贾樟柯打算和华润合作十年，一直跟进这个项目，至少要出三部电影作品。这无疑是一个野心勃勃的宏伟的创作计划。某种程度上，和吴文光等人主持的“村民自治影像计划”等项目一样，既具备了相当的创意性，将生活和艺术的边界巧妙地打通了，也具有一定的计划性和长远性。另外，不但单个作品内在有其独立的文化内涵和现实意蕴，而且最重要的是，所有的作品完成之后会互相补充呼应，形成一个自成体系的庞大的整体，从而彰显出更加强大的整体力量来。另外，值得注意的是，贾樟柯完成这个项目的形态同样是不拘一格的，他会再次运用多范畴的艺术表现形式，纪录片，故事片，采访，资料收集，等等。在这点上，贾樟柯的单纯的“电影人”的身份已然置换为了“艺术家”的身份，与其说在这个片子里呈现的他，和他的曾同样身处地下、而现在拍出《左右》（王小帅）《两个人的房间》（路学长）、《院长爸爸》（章明）等中规中矩的体制内作品的第六代同伴们是“一个战壕出来的战友”，还不如说他和创作出《万里长城延长一万米----为外星人作的计划第10号》、《鬼打墙》等作品的蔡国强、徐冰等当代艺术家有着更多艺术气质和精神领域的共通性。
综上所述，无论从文本本身还是制造文本的艺术实践过程来说，《二十四城记》都是一部浸淫了浓厚的实验精神的作品。这样的作品在缺乏实验传统的中国电影史上无疑是一个异类。甚至，它也不能摆脱在传统叙事电影依然占主流的世界电影范畴内被误读的命运。所以尽管笔者认为它在导演手法的创新上并不逊色于去年的戛纳电影节上的最佳导演奖作品《潜水钟和蝴蝶》。但是事实已经证明，寄希望于它在今年的戛纳电影节上获得最佳导演奖或者其他奖项是不现实的。（笔者愚见，这样的一部电影，与其适合去参加戛纳电影节，还不如适合送去威尼斯双年展这样的当代艺术展览的场所。因为如果只对它进行纯粹电影本体的考量，必定会削弱负载在这个艺术文本之上甚至之外的一系列丰富而饶有意味的社会学、人类学、环境学、历史学以及艺术学的信息。）即使戛纳的这些西方评委们能抛弃对实验电影的偏见，但由于文化背景的天然阻碍和限制，要他们真正读懂《二十四城记》也几乎不太可能。即使他们能读懂“三线工程”、“军工厂”这样的中国特色的背景，或者侥幸破译其中一两个中国的文化符号和历史符号，他们也绝不可能领会“小花”这样的情节设置在陈冲饰演的角色上带来的巨大的荒谬感和讽喻感……而恰恰如果去掉这些贾樟柯所擅长所精心设计的“桥段”，缺乏观众的交互性的参与，《二十四城记》的实验精神当然就会难免大打折扣，甚至变得苍白而流于形式。从这点上来说，《二十四城记》遭遇被误读的命运也是在情理之中的。
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