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江锐歆著《岭南文化与潮人精神》谢有顺 序

(2009-01-02 00:05:19)
标签:

江锐歆文学批评

2001年出版

岭南文化

潮人精神

 

 《岭南文化与潮人精神----网络世纪的文学前瞻》

 

 

                  

谢有顺

 

 

    在这个思想日渐成为显学的年代,文学批评的事业似乎正在面临衰落。我自己对纯粹的文学批评的兴趣也越来越弱。当文学正在走向贫乏的时候,一个批评家的出路,是否一定要不断地贴近贫乏的文本本身,才被证明为他还忠诚于文学?这值得探讨。我不知道别人是怎么想的,但对我来说,继续文学批评的工作,正面临着越来越大的障碍,因为大家普遍认为,一个真正的批评家必须非常熟悉批评的对象,而且必须通晓艺术内部的所有奥秘。只有这样,他才能获得面对文学发言的有效资格。我在这种要求面前遇到了困难。首先,我无法充分了解自己的批评对象,比如小说,他的数量每时每刻都在大规模地增长,以我有限的时间和精力,根本不可能熟悉它的每一个角落;其次,现代艺术的面貌变得越来越复杂,尤其是叙事艺术,更是繁复多样和深不可测,要想真正通晓它谈何容易。有一段时间,我对批评的事业抱着深深的恐惧,总是觉得自己没有读足够多的书,也没有足够的智慧来应付叙事难度的挑战,以致我多遇见一次晦涩难懂的小说,恐惧就多深一层,至终到了难以下笔的地步。心中似乎一直有一个声音在发难自己:你还有那么多的小说没有读,你还有那么多的叙事理论没有掌握,你还对那么多的批评资源是陌生的……

    我开始考虑批评的使命、立场和局限性,并寻找缓解这种批评焦虑的途径。我发现,最伟大的批评,都不只是文学现象的描述或某种知识背景的推演。本雅明评波德莱尔,海德格尔评荷尔德林、里尔克,别林斯基评俄罗斯文学,克里玛评卡夫卡,都算是很出名的批评了,可这类批评文字的最大特质是饱含了探查存在的热情,批评家更多的是与批评对象之间进行精神上对话,借此阐释自己内心的精神图象,对美的发现,以及对未来的全部想象。没有人会否认这些批评所具有的独立而非凡的价值,它与那些伟大的思想著作一样重要。我认为它是一种理想的批评路径,因为它浸透着批评家的心灵。索尔仁尼琴曾说,文学和艺术“重述不能达到心脏的事物是徒劳的”,它补充了陀思妥耶夫斯基说过的另一句话:“美将拯救世界。”我想,索尔仁尼琴的话对批评同样有效。

    但当我读了江锐歆先生这部名为《岭南文化与潮人精神》的文学批评论著之后,视线突然从远处和大师身上收了回来,也许我必须承认,还有另外一种批评,一种看起来微不足道、却十分必要的批评。那就是:一个批评家,如何对我们身边的文学发生兴趣,并对它进行足够的研究和关注?——这是我所缺乏的,也是江锐歆一直在做的重要工作。我来广东三年多来,虽然没有停止文学批评的写作,但对广东的文学状况可以说一直是非常陌生的。大概觉得自己是一个外来者的缘故,我对广东总是有一种疏离感,以致常常有一些广东各地的作家、诗人与我来往,并送来他们的作品,希望我读后能提出一些意见,但我都因为时间太少等原因无法践约,无法向朋友们交代,也愧对他们的热情和信任。读了江锐歆这些年写的批评文字,我心中的愧疚感越发的强烈起来,它让我认识到,广东不仅有一帮在全国有影响的文学人物,还有一帮在底层、在民间、在我视野的暗处不断前进和努力的新生代作家。他们很可能会在近些年凝聚成一股文学力量,向全国更有力地发出来自南方、来自岭南的声音。

    我一度忽略了这些。是江锐歆的文字,在不断地提醒我,广东作为一个独特的文学地域是有其特殊价值的。可我不知道,除了江锐歆,广东是否还有其他批评家愿意像他这样一如既往、认真细致地对本土作品,对我们身边平凡的文学人物进行耐心的研究。我想,要做一个能向全国的文学发言的批评家不容易,可是,要做一个能对本地文学发言的批评家恐怕更难,因为后者比前者更需要耐心、执着和奉献精神。江锐歆这部论著的副题是“广东文学一瞥”,可见他在写作过程中是有非常鲜明的指向的,他立志使自己成为广东文学的专家,而他的确已经是了。他的视野非常开阔,批评的对象不仅有筱敏、雷铎、叶曙明、王海玲这样的在全国有较大影响的广东作家,也有像何卓琼、黄康俊、黄朝凡、陈秉汉这样的在地方上备受关注的各类文学工作者,是他们,共同构成了广东文学的基本面貌。特别要指出的是江锐歆的研究态度,他总是直接面对每一位作者的作品,没有因为他们各自的名声不同而产生什么批评歧视。耐心地解读每一位作者的作品,尽可能地与每一位作者进行心灵上的对话,这是江锐歆一直信守的批评原则。就我对当下批评界的了解而言,能做到这一点是非常不容易的。

    现在的一些批评家,似乎已经失去关注作品、关注普通作者的耐心,他们总想使自己刚刚学来的理论武器能在那些大师身上得到应验,而忘了任何的大师都是站在一个基本的文学基础上的。我觉得江锐歆所论述的这帮广东作家,也许不会产生出所谓的文学大师来,但他们恰恰可能是将来的大师所站立的一个基础。在广东,正是有了许许多多江锐歆笔下这些热爱文学的人,才构成了一种良好的文学气场,才有可能在以后的时光中孕育出真正杰出的文学人物来。假如广东各地都处于文学荒漠的境遇,我想,再好的文学人才也会在这里被埋没的。江锐歆敏锐地看到了这一点,于是,他在对每一位作家都提出期待和批评的同时,也尽可能地发现每一位作者身上闪光的精神经验和艺术成就,哪怕仅仅是一些碎片,江锐歆也小心地收集起来,慢慢地让我们看见,正是这种切实的、具体的努力,把广东文学界的优势和劣势展示得非常充分。江锐歆没有一味吹捧他自己所评的对象,也算是他批评的一大长处。在一团和气,颂歌高唱的广东文学界,能坚持这一点也弥足珍贵。

    就批评本身来说,江锐歆也是训练有素的。他对一些现代叙事理论(文本实验、叙事学、意识流手法、语义分析等)有相当的了解,但他不一味地沉迷其间。相比之下,他更愿意关注文学与社会、与历史、与每个人的内心相关的部分。他相信文学是站在时代的前列的,所以,他的本书的最后部分,专门花很大篇幅论述分析了网络对现代人生存的影响,对文学结构的冲击等。这大概在广东批评界也算是新鲜的话题。江锐歆是一个有使命感的批评家,他是不轻易认同为文学而文学的,在他认为,文学的社会批判和价值功能是永远不能被抹杀的。

    由此我想到,批评也是有其独特功能的:一些人认为它是为了阐释自己的内心,另一些人认为它是为了对文学进行精微解读,还有一些人认为它是思想的杂语或者是批判的武器,等等。为什么不同的人对批评功能的理解会相距那么远?原因恐怕不在批评本身,而在批评家为文学艺术图景所设定的规定性不一样。比如,德国哲学家和美学家阿多诺在《美学理论》中认为,艺术必须揭示现实的异化而自身不被异化,它在与经验现实拉开距离的同时,通过终止肯定性的描写来创造一种“第二现实”。只有这样的艺术,在阿多诺看来才具有“真理内涵”,才能成为“痛苦意识”的体现。因此,阿多诺为艺术的展开提出了三点要求:一、它不应再“预言拯救的真理,给人以安慰和希望”,而应表现“现实的无希望性和不可改善性”;二、它必须表现“生命的痛苦、社会的野蛮和不人道”;三、它必须反对任何功利目的,拒绝成为“社会有用的”。只有这样,艺术才可能维护自己的生存权利,在一个交换价值统一一切、精神被玷污的世界上不致被物化并沦为商品。在这种认识基础上,我们就不难理解阿多诺为何要强调对文化工业下的大众文化进行批判,并大力张扬艺术对异化现实的否定力量(成为“社会的反论”),以及艺术在“充斥着暴力和欺骗的世界上”的“不顺从”姿态。阿多诺的批评显然价值关怀多于技术分析;而波兰的文艺美学家罗曼·英加登在《文学的艺术作品》一书中,则认为对一部文学作品的研究,要从字音和建立在字音基础上的高级的语音结构开始。这有点像美国的著名批评家赫什。赫什在《解释的有效性》一书中,也是强调批评要关注的是作品的“原始的”意义,所以他把批评分为两种:一种是内在的批评,主要依据作者的目的和标准;一种是外在的批评,批评家对作品的评价依据非作者的标准。他说:“当我们恢复一个作者陈述的明确意义时,我们是在进行解释;当我们把那种意义与我们自己现行的价值相联系时,我们就是在进行着批评。”

    显然,在解释和批评之间,文学的丰富性因着不同的人会产生不同的审美意向。也就是说,每个人都可以为批评找到属于他的思想基础和话语路径。即便是同样的文本,也会有许多种不同的进入方式。并不存在一种完全客观的文本分析,所有的文本都是“我”所理解的文本,与“我”有关的文本。因此,批评家不应是冷漠的工匠,他手下的笔,并非像医生的手术刀那样,除了对文本进行精细的技术分析之外,就不包含心灵的热情。我认为批评也是一种心灵的事业,出色的批评家也应是一个思想家。没有思想,批评很可能会在一些细枝末节的问题上浪费过多的时间,无法把批评从作品的附庸地位中解放出来。当许多的作家用无所事事的作品来搪塞我们的时候,批评家为何非得从这种作品里再去寻找它有什么技术上的精彩之处呢?这多么无趣。批评的品质是独立的,不仅包含批评家对作品的艺术理解,也包含批评家对现实和对“我”的存在的理解。我们惯常所说的批判的批评,不仅是对艺术的批判,还应包括对现实和存在的批判。事实上,我们今天还能常常记起的重要批评,都是那些包含着批评家对艺术、现实和存在的杰出理解的那部分。这样说,不必担心会把批评变成纯粹的价值和意义批评,因为理解美的形式和理解现实、存在不是对立的,原因在于它们有共同的心灵尺度。我的潜在意思是说,当一个批评家的趣味出了问题时,他的任何技术分析都是可疑的。我很难想象,一个对自己所处的境遇、对来自存在领域的伤害没有任何敏感的人,如何能够使他从事的批评变得有力量。

    在这一点上,江锐歆有较清醒的认识。他善于应用手中的批评武器,在表达自己对作家作品的私人理解的同时,也不断地探询和追问我们的存在中那些重要的母题。他的批评力量正源于此。比如,在“意绪化精神寓言”这一节,江锐歆详细分析了广东作家如何渴求北方批评家的认同这一心理之后,不无尖锐地指出:“广东只有不断勇于催生、升华、昂扬自己新的独立而高贵的精神品格,才有可能创造出不仅被外界赞赏而且具有永恒意义的经典。否则,如果一味地模仿与浮躁地渴求认同,不久的将来,广东自己所存不多的魅力将完全消失。”——这样的批评是中肯而恰当的。这也证明,江锐歆的视野实际上早已逸出了广东,向全国伸越。这一点很重要。因为只有获得了这个理论制高点,作为一个批评家的文学考察才能最终脱离地域的局限性,进入气象较为宽阔的层面。正如江锐歆自己所说:“中国当代作家缺少一种对文学义无反顾的献身精神。所以,呼唤大师应该是整个中国的事情而不仅仅是广东。”(《先锋与传统的奔突》)如果批评还有什么用处的话,我想,如何更好地介入国内一些重要的文学问题、发出自己的声音,大概算是其中一点。

    而我也常常追问,什么样的批评才是我们这个时代最有效的批评?什么样的批评才能更好地到达文学的自身?这个问题实际上与批评的功能相关,也与我们对文学本质的定义相关。在今天,作家们对文学的理解已经有了非常巨大的变化,以致直接影响了批评前进的方向。比如,萨特在《何谓文学》一文中认为,“文学应介入社会和现实”,本雅明也在《技术复制时代的艺术作品》中说:“艺术的社会意义越是减少,观众的批判和享受态度也就越是被瓦解。”而法国的莫里斯·布朗硕则在《文学空间》一书中提出了截然相反的观点,他认为文学必须遵循“纯形式原则”,文学之所以成为文学,在于它通过语言使一切世界关系非现实化,它表现的是世界在语言中的破碎和缺席,而非世界本身。类似的针锋相对的观点还有很多。这样的争论涉及到文学的空间是一种语言现实还是一种语言所指涉的现实,它反映在文学批评界,则变成了这样一个问题:批评的使命是纯粹的文本分析,还是一种包含文本分析、社会批判和精神探查的思想表述。今天,越来越多的批评家选择了后者,于是,文学批评不断让位于泛文化批评。批评家似乎已不满足于狭窄的文学空间,他们渴望向更广阔的人文领域伸越,并获得发言权。很多人为此而忧心忡忡,但我则认为,文学批评只对文本负责的界限迟早是会打破的,因为在每一个环节都联结得非常紧密的现代社会,文学的独立性已相当可疑;或者说,今天的文学批评的标准需要重新定义,在技术的尺度之外,还应有心灵与存在的尺度。关于美、艺术、现实和存在的分析,在批评中不应该是分裂的。如同文学经过革命之后已经没有什么固定标准一样,批评在今天也可以做更多的事情。关键的是要从心灵出发,而非迷信知识和形式的推演。

    当批评在衰退的时候,不要简单地以为是批评离开了文学分析的缘故,应该试着为批评寻找新的资源和活力。福科说,批评就是使自然的东西陌生化,表明事物并不是如人们所相信的那样不言而喻。他认为,学者是知识的警察,而思想则是一场知识的叛乱。批评家是想做一个学者还是做一个思想者,这是有很大区别的;前者面对的可能只是知识,而后者面对的却是存在。我喜欢有存在感的文字。存在比文学要广阔得多,它洋溢在我们的每一个生活细节中;而今日的文学,应该不断地靠近存在,如同在寒冷中不断地靠近火炉,才不至于在人类日渐贫乏的精神面前失语。就这一点而言,批评又是一条有力的鞭子,抽打着昏睡和垂死的文学。

    应该感谢江锐歆先生,他让我有机会重新考虑有关批评的许多根本问题。我与他只见过一次面,也比他年轻,但他在雷铎先生的怂恿下,执意要把自己第一部文学批评论著交给我来写序,我百般推辞而未果,只好从命。没想到,这一来一往,反而把江锐歆身上那种不迷信资历与权威的文学真诚充分地显露了出来,我个人是很喜欢他这一点的;而且,他生活在文学的最基层(广东的饶平县),还能如此钟情于文学批评,为广东文学现状的研究做着如此具体而有效的工作,并在《作品与争鸣》等有影响的报刊上发表了不少批评文章,这种精神实在是让我钦佩,也让我惊讶。

    我坦率地写下上面这些话,与其说是评论江锐歆的文字,阐释我的批评理念,还不如说是为了见证我也曾经和江锐歆一样,为文学批评耗费了许多心血,并渴望从中获得某种心灵慰藉;直到现在,我们对文学批评还这样期待,也这样努力。

                             

                                                                          2001年4月10日  广州

 

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