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论梁宗岱的“纯诗”理论

(2007-05-30 00:06:37)
分类: 诗歌研究
 

如果有人要研讨中国的“纯诗”理论,那么,梁宗岱无疑是一座无法绕过的“高峰”。的确,作为现代文学史上著名的诗歌理论批评家、诗人、翻译家,无论是留学欧洲,结识法国后期象征主义诗人瓦雷里(梁译梵乐希)的经历,还是自觉而有明确目的的译介象征主义、探讨“纯诗”理论,梁宗岱个人的艺术倾向和执着的艺术探索乃至他对中西诗歌理论的深入了解和准确把握都使其成为中国“纯诗”理论的领军人物。因而,准确地把握梁宗岱的“纯诗”理论无疑对分析二、三十年代中国现代主义诗学理论,以及研讨中西诗学的交流、融汇乃至历史命运具有重要的意义。而本文正是基于这一前提,从如下几个方面论述梁宗岱的“纯诗”理论批评。
一、梁宗岱“纯诗”理论范畴

梁宗岱曾经这样界定“纯诗”的概念:“所谓纯诗,便是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调,而纯粹凭藉那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想像底感应,而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样,它自己成为一个绝对独立,绝对自由,比现世更纯粹,更不朽的宇宙;它本身底音韵和色彩底密切混合便是它固有的存在理由。”[1]
了解梁宗岱生平经历的人都知道,对于这样一段堪称中国“纯诗”的经典论述,它的来源首先应得益于法国后期象征主义诗人瓦雷里。“纯诗”概念是瓦雷里在1920年为柳西恩"法布尔诗集所撰写前言时提出的,瓦雷里曾自认是“纯诗”的始作俑者。[2]1926年春,正在法国留学的梁宗岱与瓦雷里结识。此后,当时作为异国青年的梁宗岱就“常常追随左右,瞻其丰采,聆其清音”。[3]经常聆听瓦雷里教诲的梁宗岱不但熟知瓦雷里的诗学理论,同时对他的创作也极为推崇。梁宗岱曾多次怀着赞美与尊敬感情谈及瓦雷里的“纯诗”及“纯诗”的观念:“这纯诗运动,其实就是象征主义的后身,滥觞于法国底波特莱尔,奠基于马拉美,到梵乐希而造极”;[4]“梵乐希底诗,我们可以说,已达到音乐,那最纯粹,也许是最高的艺术底境界了”[5]……由此可见,瓦雷里对梁宗岱的影响是何其地巨大!然而,值得注意的是,梁宗岱翻译瓦雷里的诗作,借用他的“纯诗”对汉语新诗进行批评又绝非是简单的理论照搬。正如温儒敏先生说的那样,梁宗岱“纯诗”理论批评的最终目的是“在于从根本上探讨中国新诗整体艺术质量低下的原因,并试图通过中西诗学比较,寻求新诗艺术发展的理论依据。”[6]
尽管梁宗岱曾赞誉过郭沫若的《湘累》、刘延陵的《水手》、徐志摩的《落叶小唱》以及冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云》等等。[7]但对于二三十年代新诗的整体而言,梁宗岱是不甚满意的。梁宗岱曾在给徐志摩的信中通过形象的比喻表达了他对当时新诗艺术水准的基本看法:“如果拿花作比,第一种可以说是纸花;第二种是瓶花,是从作者心灵底树上折下来的;第三种却是一株元气浑全的生花,所谓‘出水芙蓉’,我们只看到它底枝叶在风中招展,它底颜色在太阳中辉耀,而看不出栽者底心机与手迹。这是艺术底最高境界,也是一切第一流的诗所必达的……”[8]而以这样的三重标准去衡量新诗创作,梁宗岱认为当时新诗中的“多数好诗”只能算是“纸花”之类,尚未发现“生花”的作品。为此,梁宗岱希望通过强调诗歌艺术本质与文体特征的独立美学效应,“重建诗的文体意识”,从而“让新诗作者从太实际、太浮浅、太滥情的平庸风气中超拔出来。”[9]总之,梁宗岱高度重视诗歌创作中精神活动的纯粹性,追求一种将音乐性、玄秘感和理想化倾向推向极致的“纯诗”世界。象一个目光坚执、诗意精湛的古典主义者一样,梁宗岱带着一种浓郁的贵族化倾向痴妄地采撷着世界的花朵,他强调诗与其他文体的分野,主张摒弃诗中一切非诗的因素;只凭借诗的形体元素——音乐与色彩的高度融合、不可分辨之后所产生的暗示效应来唤起读者的感应,从而创造一个梦幻的、玄想的原始语言与音乐交叉并成、自成和谐的独立的“纯诗”境界。
那么,什么样的诗歌才能达到梁宗岱所言的“纯诗”境界呢?梁宗岱曾言:“文艺底目的是要启示宇宙与人生底玄机,把刹那底感兴凝定,永生,和化作无量数愉快的瞬间”;[10]“一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体,灵与肉,心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐,并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义。而所谓参悟,又不独间接解释给我们底理智而已,并且要直接诉诸我们底感觉和想像,使我们全人格都受它感化与陶熔。譬如食果,我们只感到甘芳与鲜美,但同时也得到了营养与滋补。”[11]这些论述所涉及就是所谓的“宇宙意识”。
“宇宙意识”是梁宗岱所渴望的“纯诗”的最高理想,同时,也是他诗歌批评的主要标准。所谓“宇宙意识”,就是指人与宇宙融合的一种境界,它所强调的是人对宇宙自然普遍规律的个性化思索,具有鲜明的哲学意味。在《李白与哥德》一文中,梁宗岱认为李白与歌德有两点相似之处:“一是他们底艺术手腕,一是他们底宇宙意识。”而对于后者梁宗岱则是这样论述的:“总之,李白和哥德底宇宙意识同样是直接的,完整的:宇宙底大灵常常像两小无猜的游侣般显现给他们,他们常常和他喁喁私语。所以他们笔底下——无论是一首或一行小诗——常常展示出一个旷邈,深宏,而又单纯,亲切的华严宇宙,像一勺水反映出整个星空底天光云影一样。”[12]在这里,梁宗岱是通过比较文学的方法形象地阐述他心中的“宇宙意识”的,而这种努力的结果就是使西方的“纯诗”理论与中国传统诗学这两个极为复杂丰富的诗学体系得以沟通、结合。

二、象征:“纯诗”理论的核心传达方式

象征是“纯诗”理论的核心传达方式,同时也是达到“纯诗”境界的必经之途。从某种程度上说,象征甚至可以说是“纯诗”艺术的标志。梁宗岱首先从历史的角度描述象征——“这所谓象征主义,在无论任何国度,任何时代底文艺活动和表现里,都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素罢了。这原素是那么重要和普遍,我可以毫不过分地说,一切最上乘的文艺品,无论是一首小诗或高耸入云的殿宇,都是象征到一个极高的程度的。”[13]针对朱光潜在《谈美》中将“象征和修辞学上的‘比’混为一谈”的现象,梁宗岱认为所谓的狭义象征应当与《诗经》里的“兴”相近似。为了能够更好地说明问题,梁宗岱还援引《文心雕龙》中的“依微以拟义”来说明象征的“微妙”。[14]和许多人一样,梁宗岱并不否认“象征”是情景相互配合才能产生的结果,但对于“景中有情,情中有景”和“景即是情,情即是景”这两种情景模式而言,梁宗岱显然认为只有达到“物我两忘”境地的后者才可以算作是象征的最高境界。而象征的特性就在于“(一)是融洽或无间;(二)是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景,意与象底惝恍迷离,融成一片;含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。……所谓象征是藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒,使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界,正如一个蓓蕾蕴蓄着炫熳芳菲的春信,一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形的,蕴藏的,不是兴味索然的抽象观念,而是丰富,复杂,深邃,真实的灵境。”[15]综合上述观点,我们不难发现:梁宗岱所言的象征首先是一种客观为主观服务的象征,它是通过诗歌作品的景与象来传达作者内心的情与意,它借助了有形来表现无形,并最终使无限变成有限;其次,梁宗岱反复强调了想象与感觉在象征中所起到的作用,只有想象和感觉的活跃与绚烂才能使象征与暗示中那复杂而深邃的世界得以呈现;再次,象征具有神秘朦胧的色彩,它含蓄无穷的奥秘,深邃莫测。至于如何完成象征之道,梁宗岱一方面借用波特莱尔的“契合”说:“在这难得的真寂顷间,再没有什么阻碍或扰乱我们和世界底密切的,虽然是隐潜的息息沟通了:一种超越了灵与肉,梦与醒,生与死,过去与未来的同情韵律在中间充沛流动着。我们内在的真与外界底真调协了,混合了。我们消失,但是与万化冥合了。我们在宇宙里,宇宙也在我们里:宇宙和我们底自我只合成一体,反映着同一的荫影和反应着同一的回声”来说明一切最上乘的诗都应是“形神俱释的陶醉和一念常惺的澈悟。”[16]另一方面,梁宗岱则继承了中国古典传统的冥想出神来说明象征那“形神两忘”、近乎“无我境界”的创作状态。“事实是:对于一颗感觉敏锐,想像丰富而且修养有素的灵魂,醉,梦或出神——其实只是各种不同的缘由所引起的同一的精神状态——往往带我们到那形神两忘的无我底境界。四周的事物,固已不再像日常做我们行为或动作底手段或工具时那么匆促和琐碎地挤过我们底意识界,因而不容我们有细认的机会……我们开始放弃了动作,放弃了认识,而渐渐沉入一种恍惚非意识,近于空虚的境界,在那里我们底心灵是这般宁静,连我们自身底存在也不自觉了。”[17]为了能够通过象征达到“纯诗”的“宇宙意识”,梁宗岱倡导诗人在创作时的完全投入,他希望能在一种静谧恬适、如梦如幻的世界里获得醒悟,并进而在一种近乎宗教“晚祷”的情绪中获取生命的启示。

三、中国化的“纯诗”理论:与传统的结合、诗人论与重建新诗格律

“纯诗”本身的追求是中西诗学融会贯通的一个重要标志。本来,“纯诗”理论所要规范的是诗歌的本质特征、艺术表现的方法。正如瓦雷里曾说的“我所说的纯,是物理学家所说的纯水的纯。我的意思是,问题在于了解是否能创造一部没有任何非诗歌杂质的纯粹的诗作”[18]那样,“纯诗”应当归属于一种“纯粹”的艺术范畴。然而,这种源自法国象征主义诗学的理论一旦进入到中国文化中,特别是与中国传统诗学结合并要为中国现代新诗服务的时候,它势必会发生一定程度的变化。尽管这种变化会使原始的“纯诗”理论变得不那么“纯粹”——即它在很大程度上会不可避免地带上中国色彩,但这种变化所展示的却正是中西文化结合之后的必然结果。
梁宗岱的“纯诗”理论大致从以下三大方面表现了中国“色彩”。首先,梁宗岱的“纯诗”理论注重西方诗歌理论与中国传统诗学理论的结合。面对中外诗歌交流发展的必然趋势,梁宗岱曾言:“二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯,也是我们底礁石——在那里眼光光守侯着我们,(是的,我深信,而且肯定,中国底诗史之丰富,伟大,璀璨,实不让世界任何民族,任何国度。因为我五六年来,几乎无日不和欧洲底大诗人和思想家过活,可是每次回到中国诗来,总无异于回到风光明媚的故乡,岂止,简直如发现一个”芳草鲜美,落英缤纷“的桃源,一般地新鲜,一般地使你惊喜,使你销魂。)因为有悠长的光荣的诗史眼光光望着我们,我们是不能不望它的,我们是不能不和它比短量长的。……因为目前底问题,据我底私见,已不是新旧诗底问题,而是中国今日或明日底问题,是怎样才能够承继这几千年底光荣历史,怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题。”[19]为了能使“纯诗”与中国古代诗学理论相互融合,梁宗岱不但高度重视中西诗歌的宇宙意识,还深入发掘中国古代诗学的优秀传统,例如,对于孔子、屈原、陶渊明、陈子昂、王维等人的诗作及诗歌理论他都做过较为细致的分析研究,而且在分析的时候,梁宗岱总是力图站在中西文化交汇融合的立场上清醒客观地看待历史的客观存在。与白话新诗的开创者胡适相比,他既没有采用近乎粗暴的方式“断裂”传统文化,也不愿使诗歌成为政治的附庸工具并且盲目地乐观。为了能够给新诗艺术找到更理想的出路,梁宗岱宁愿重回古典,照应“他者”(即纯诗),即使到了四十年代仍然矢志不渝,他关于“……我们现代,正当东西文化(这名词有语病,为行文方便,姑且采用)之冲,要把二者尽量吸收,贯通,融化而开辟一个新局面——并非中学为体西学为用,更非明目张胆去模仿西洋——岂是一朝一夕,十年八年底事!所以我们目前的工作,一方面自然要望着远远的天边,一方面只好从最近最卑一步步地走” [20]的论述以及后来的文章《试论直觉与表现》都很清楚地说明了这一问题;其次,是具有现实色彩的诗人论。由于瓦雷里追求诗歌本体的极端化纯度,希望“纯诗”能够达到像“物理学家所说的纯水的纯”,所以他的“纯诗”赋予诗人的只是如何“创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”[21]而梁宗岱的“纯诗”则不同,中国的文化传统和历史条件都决定了诗歌乃至诗人本身对现实的关注和向现实生活汲取营养。这种近乎“悖论”的境遇使梁宗岱在建构中国“纯诗”理论时可以顺理成章地让现实介入“纯诗”的世界,并进而强调诗人的现实使命:“我以为中国今日的诗人,如要有重大的贡献,一方面要注重艺术底修养,一方面还要热热烈烈地生活,到民间去,到自然去,到爱人底怀里去,到你自己底灵魂里去,或者,如果你自己觉得有三头六臂,七手八脚,那么,就一齐去,随你底便!总要热热烈烈地活着”[22];“大我和小我——一切有生命的作品所必具有的两极端:写大我须有小我底亲切;写小我须有大我底普遍”[23];“我们要肯定我们底忠诚,只要为艺术女神,为中国文化奉献了,牺牲了最后一滴血。这奉献便是我们底酬报,这牺牲便是我们底光荣。”[24]对现实的清醒认识使梁宗岱的“纯诗”带有明显的“委曲求全”的倾向。然而即使如此,这种表面上近乎矛盾、实质上完满契合的理论仍然使梁宗岱在三十年代的历史条件下显得洋味十足,不和时宜;最后,是新诗的格律化。虽然梁宗岱在瓦雷里“纯诗”的理论影响下反复强调诗与散文的分野以及诗的哲学色彩,但他的“纯诗”理论更注重诗的美学色彩与诗的艺术表达。在这种观念的指引下,梁宗岱一方面赞成闻一多提倡的诗的音乐美、绘画美、建筑美的理论,另一方面,他又不限于指出具体的方法,而只是从理论上强调新诗要有高度的形式感,即内在的节奏。针对当时白话的贫瘠,梁宗岱不惜重返古典文言,美化诗歌的语言工具;他要求“探险,洗练,补充和改善”语言,认为与其降低语言的艺术性去迎合大众,不如“改善他们底工具,以提高他们底程度。”[25]在与旧体诗的比较中,梁宗岱正视自由诗的缺点并提出自己的见解:“一是关于表现工具或文字问题的,一是关于表现方式或形式问题的。……这两点,无疑地,是旧诗体最大的缺陷,也是我们新诗唯一的存在理由。……没有一首自由诗,无论本身怎样完美,能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感,同样强烈的反应的。所以,我们似乎已经走到了一个分歧的路口。新诗底造就和前途将先决于我们底选择和去就。一个是自由诗的,和欧美近代的自由诗运动平行,或者干脆就是这运动一个支流,就是说,西洋底悠长浩大的诗史中一个支流底支流。这是一条捷径,但也是一条无展望的绝径。……除了发见新音节和创造新格律,我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法。”[26]在《论诗》、《按语与跋"关于音节》等文章里,梁宗岱多次论及节拍、重新考虑平仄、音节等问题并提出让诗人用自己的方法实验、洗练语言工具等主张。与闻一多、朱光潜相比,梁宗岱虽然没有更为系统的诗歌音律理论,但他“无意中的凑合”和所谓“妙手拈来”的设想还是具有明显的开启之功的。
尽管梁宗岱清楚地知道:自己追求的目标“也许将永远缥缈如远峰,不可即如天边灵幻的云。”[27]但他为接近或达到“纯诗境界”所付出的努力在现代新诗史特别是在抗战以前的新诗发展中具有重大的意义。正如朱自清在回忆二三十年代诗歌发展脉络所说的“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路”[28]那样,梁宗岱的“纯诗”探索上承穆木天,下启三四十年代的中国现代主义诗歌,他从中西诗学交汇处出发,将“纯诗”的纯美因子注入中国的诗学体系,自觉地沟通西方现代诗学理论与中国古典诗学理论的鸿沟,虽然这种探索在风云涌动的时代显得有些不合时宜,而且在特定的历史时期他的“纯诗”理论最后也不可避免地带上时代的功利色彩,但他在诗歌艺术上的“偏执”行为仍然是那样的难能可贵;况且,他企图超越平庸诗风的努力即使对当代特别是新时期以来的诗歌理论与实践也同样具有重要的启示作用。随着世纪之交以来对诸多诗歌命题乃至诗歌困境、诗歌本质的重新审视,梁宗岱“纯诗”的实践意义和超前意识已经越来越清晰地显示出来。因此,深入地研究梁宗岱的诗学体系特别是他的“纯诗”理论,或者将其作为中国纯诗理论发展脉络的一个重要个案进行反思,仔细探索自穆木天、梁宗岱、40年代现代主义诗歌直到80、90年代之交再度兴起的“纯诗”主张,必将会为当前诗歌的发展带来种种崭新的启示,自然地,它也应当成为当代诗歌研究者一项重要的使命!
参考文献:
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[2][18][21]瓦雷里。论纯诗(之一)[A],葛雷、梁栋译。瓦雷里诗歌全集[Z]。北京:中国文学出版社,1996年版。303~311页,
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[28]朱自清。新诗杂话"抗战与诗[A],朱自清全集"第2卷[Z]。南京:江苏教育出版社,1996年版。345页。

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