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缪斯的熔铸

(2007-03-16 18:59:19)
分类: 诗歌研究

——关于新诗经典化的几点思考


    尽管,“经典”以及“经典化”的话题正越来越为研究界所瞩目,但是,将经典话题落实到具体文学体裁和文本的研究却仍然处于一种方兴未艾的状态。从新诗的视野中去看待经典的问题正是在这样一种情境下产生的。不过,在具体进入这个话题之前,我们还必须要说明的是:关于新诗的经典问题或曰这个问题本身的意义与价值是在古体诗、外来诗歌被普遍接受或认同的预设前提条件下展现出来的。古体诗在众多读者那里可以耳熟能详,自幼得以熏陶;外来诗歌常常是在细心遴选后才最终与读者见面的事实,都是其常常可以以经典的方式出现的重要原因。相比较而言,新诗由于从传统中“断裂”而生,以及常常无法朗朗上口等客观事实,正是其屡遭质疑的重要原因。不过,新诗的百年历史以及其创作者、阅读者同样为数众多的事实,都无疑说明新诗所具有的顽强生命力。因而,从这个意义上说,新诗的关键是在于找出自己令人信服的经典,而有关这一点,又必须从新诗经典本身应具有的标准开始谈起。
                  一、关于新诗经典的一般标准

一般而言,经典总是通过这样两种方式予以确立的:即从实在本体论角度来看待经典,经典就会被视为因其内部固有的崇高特性而衍生出来的“第一流的”、“公认的、堪称楷模的优秀文学和艺术作品,对本国和世界文化具有永恒的价值”一种文本实体;而从关系本体论的角度来看待经典,那么,经典则常常被视为是一个随着时间的变迁而逐渐被确认的过程,是一种需要不断在阐释中获得生命价值的存在。以上两种观点无疑都具有各自的道理的。不过,就今天的眼光看来,经典的阐释往往应当是二者并重的“结合体”,之所以这样结论,就在于经典并非是固定不变的永恒事物,它可以遭至类似相对主义的质疑;同时,随着时间的推移,新的经典正逐步进入人们的视野,从这个意义上说,经典又是一个过程,而不是固定不变的。
当然,将经典置于不同的文学视野和文学体裁之后,又会产生更为细致的确定标准。以这里要讨论的新诗为例,作为一种文学体裁,新诗经典的确立无疑同样是一个历史化的过程。同时,从广义的角度上讲,它也无疑应当具有“思、诗、史”的文学经典标准,即“第一,在精神意蕴上,文学经典闪耀着思想的光芒。它往往既植根于时代,展示出鲜明的时代精神,具有历史的现实的品格,又概括、揭示了深远丰厚的文化内涵和人性的意蕴,具有超越的开放的品格;第二,从艺术审美来看,文学经典应该有着‘诗性’的内涵。它是在作家个人独特的世界观渗透下不可重复的艺术世界的创造,能够提供某种前人未曾提供过的审美经验;第三、从民族特色来看,文学经典还往往在民族文学史上翻开了新篇章,具有‘史’的价值”。(见黄曼君先生的《回到经典 重释经典———关于20世纪中国新文学经典化问题》)然而,新诗乃至诗歌本身毕竟是一种独特的文学体裁,而在这方面,“诗人”与“作家”在概念上的既可相互联系,又可并行不悖的历史事实似乎也正在说明诗歌本身可以具有的独树一帜的地方。于是,我们在充分确认广义文学经典的标准之外,还应当注意到:诗歌特别是新诗的经典还应当具有自己的一些特征,而这些特征往往是其他文学体裁所不具备的。
首先,从接受美学和新诗自身的形式而言,新诗还应当具有适合阅读,能够为广大读者所接受的特点。新诗如果想要成为读者公认的经典,必须要在读者可以充分把握或至少理解的角度上,揭示自身的美学价值和哲理层次。同时,作为一种非常形式化的创作体裁,新诗经典也必须在观赏与阅读上为读者所认同。王国维在《人间词话》曾提出过“隔”与“不隔”的说法,新诗虽不是古体诗词,不过,过分的“隔”肯定是无法被接受并进而成为经典的。当然,所谓的“隔”也并非就是泾渭分明的一条“鸿沟”,它同样具有自己的分寸感。在新诗史上,戴望舒的《雨巷》以及类似新时期以来陈东东的《雨中的马》都以情感朦胧、意象飘忽之特征,使许多读者无法穷尽其内涵,不过,由于人们可以在其中隐约体味到诗中的意味与境界,因而,这种“得意忘言”的作品依旧可以成为新诗的经典。相反,在特定的时期,由于阅读水平和旨趣的不同,类似李金发式的作品便不易为读者所接受,自然,其经典化的过程也势必要被拖延下去。
其次,新诗必须在充分反映时代气息,现代汉民族语言发展现状的基础上成为经典。现代诗歌之所以可以称其为新诗,就在于它可以区别使用现代汉民族共同语、区别于古体诗的特点。这一点,不但是其可以充分反映时代气息的前提,同时,也无疑是充分反映时代文化气息、时代文明的必然结果。不但如此,新诗在充分反映时代气息和使用现代汉语的同时,还必须注意符合现代汉语标准下的“真、善、美”以及由此而引发的阅读时的审美愉悦。新诗可以以冷静客观的笔触进行书写(这一点在90年代以来的诗歌中表现的最为明显),也可以通篇以审丑的方式布局谋篇,不过,其内蕴应当是不缺乏诗人个体的自我情感以及哲理深度的,否则,新诗是无论如何也无法上升为经典的。

                 二、时间的神话与新诗经典的形成

虽然,在以上论及新诗经典的标准中,我们曾经提到艺术生命力对于新诗经典的意义。不过,与此同时,我们同样不能忽视时间在新诗经典形成过程中具有的重大意义。何况对于仅有百年历史的新诗而言,“时间的力量”在经典形成的过程中无疑是十分巨大的。
如果将中国诗歌作为一个整体的发展脉络来考察,那么,新诗作为源远流长的古体诗之链接余脉,无论从历史时间,还是就自我沉积的角度上说,新诗的经典都无法与古代诗歌的经典进行对抗。毕竟,在任何一种文学经典的形成过程中,时间距离的远近对于人们意识所留下的潜在影响是不同的,而且,经典在形成的过程中其合法性乃至权威性在整体上会按照进化论的方式进行,也是这一形成过程的普遍规律。当然,在这个问题上,我们必须还要承认:现代新诗是以断裂传统的方式下,浮出历史的地表的。新诗发端的不稳定,以及百年新诗在发展过程中屡受指责正是这一问题的侧面反映。
与此同时,我们还必须看到:即使就是在新诗自身的发展过程中,其经典化过程同样存在受到时间制约的问题。现代新诗无论在经典的数量,还是就整体的成就,常常要高于当代新诗的结论,相信在很多读者那里会占有重大的比重空间的。这不但反映新诗的经典化过程符合“时间的神话”——文学经典的稳定程度、权威程度常常是前代高于后代的历史事实,同时,它也充分反映经典化过程本身在实质上是一个具有历史化、主客观相互交融的过程。事实上,新诗经典在形成的过程中,一直在接受者群落上存有代际传承、文学史定评程度历史的往往高于当前的倾向,而在此过程中,甚至是基础教育中语文课本的新诗选目以及教师的知识结构等潜在影响,都会使新诗的经典化过程难以摆脱时间的“宿命”,而这一问题一旦面向广义角度的读者层面就会表现的更加清楚:许多人在接受学校教育之后,便逐渐远离了诗歌阅读与欣赏,于是,他们的记忆也就停留在原来的历史层面之上,自然,在根本无法指出许多当代诗人名字的前提下,当代新诗的经典也就无法与现代新诗经典及其代表诗人如艾青等予以抗衡了。
那么,究竟那些新诗可以被视为是新诗的经典呢?在充分了解新诗经典的总体标准与一般形成过程之后,确认新诗的经典无疑是一件必须要予以面对与澄清的事情了。然而,为了能够更加透彻的说明问题,我们还是有必要先对新诗的历史予以简单的回顾。以今天的眼光看来,百年新诗即20世纪中国诗歌在自己的发展道路上大致经历了四个重要时期:即草创期(从诞生至20年代末期)、30年代至40年代的重要发展期、50年代至70年代的断裂期、80至90年代的复苏与再度发展期。草创期由于新诗无论在语言使用,还是当时诗人对新诗本身应有的深刻程度认识不清,所以,就不可避免地带有“半文不白”、“散乱无纪”的现象,因而,这一时期的新诗可以称其为经典作品的自然不多;30年代至40年代新诗重要发展期,由于此时新诗已经逐渐成为一个独立的文学门类,为数众多的诗人在充分融合传统诗学经验和接受“欧风西雨”洗礼的基础上,已经在诗歌技艺上达到了相当的高度。新月派的闻一多、徐志摩;诗人艾青和整体上可以归纳到现代派的戴望舒、卞之琳、何其芳以及后来“九叶派”的穆旦等都产生了为数众多的经典作品;经历50至70年代的新诗断裂期之后,新诗进入了它第二个发展时期,朦胧诗、后朦胧诗、90年代诗歌都曾经产生过重大的影响。特别是进入90年代之后,随着“红色经典”、“百年文学经典系列”、“百年百种优秀文学图书”等再造经典系列的出现,新诗也同样出现了寻求经典的过程。除了裹挟在上述系列中的新诗选本外,“蓝星诗库”、“诗探索金库”以及重要、独立的诗歌选本,甚至还包括“青春诗会”(如果从诗人的角度上说,“青春诗会”也无疑可以算作是对一种经典的提升),都在寄予经典渴望的前提下,说明当代诗歌同样具有自己的经典(在这一点上,必须还要注意到:新诗由于阅读、接受的问题,其选本在市场化炒作上远不及其他系列)。但诗歌毕竟是个性比较强的作品,在新诗发展的历程上,许多诗人往往一首作品就可以产生像张若虚《春江花月夜》式的“孤篇横绝,竟为大家”的效应。于是,在充分考虑新诗经典是重视质量而非数量堆积的前提下,我们大致可以确定:30至40年代,80年代的朦胧诗无论如何都可以作为新诗的经典予以提及的。而90年代的诗歌虽然在经历“后朦胧诗”的蜕变与分解后,在诗歌艺术上再度获得了巨大的发展,不过,由于时间的关系,其经典程度还面临着历史的检验,不过,从历史发展的角度上看,将90年代诗歌看作当下意义的“准经典”似乎是可以表述得过去的。

            三、新诗经典之反思:诗歌经典与诗歌史经典

尽管,我们在上述研讨中明确了新诗经典的一般标准和历史时间在新诗经典中具有的重要作用,但是,我们仍然可以看到:在新诗经典萌生与传承的过程中,新诗的经典化过程一直是存有其历史“空白点”的。即使我们可以忽略新诗草创期的创作上的粗糙,但回顾百年新诗的发展历程,我们仍然能够发现夹杂在30至40年代诗歌与新时期以来诗歌之间的“空白地带”。当然,对于50至70年代诗歌本身缺乏完整意义上的诗歌经典现象而言(部分地下诗歌应当除外),我们必须要考虑到特定历史时期对文学创作的外在影响。不过,这一所谓的“空白点”却产生了新诗经典研究或曰新诗经典化过程中的另一问题,即诗歌经典与诗歌史经典的问题。
诗歌经典与诗歌史经典是作为百年新诗经典的一个较为突出的现象而提出的,当然,如果将以往诗歌历史进行条分缕析式的考察,我们也不难发现,这或许也是诗歌史乃至文学史本身的一种特殊规律。由于诗歌史是记录历代诗歌发展的历史流程,所以,只要在历史上产生影响的诗歌现象势必都要纳入到史家的视野当中。因此,诸多诗歌现象乃至创作文本就常常在文学史家的描述与流传的过程中成为“文学史的经典”。但值得注意的是,文学史经典并非完全是按照文学的审美要求而成为经典的。新诗草创期诗歌尽管常常具有艺术性不高的现象,但可以相信的是,草创期的诗歌创作是任何一部诗歌文学史都无法忽视的“经典现象”,然而,站在90年代文学在总体上应当按照自己规律发展的视角上看,草创期诗歌以及50至70年代诗歌确实很难被称为是新诗经典的。毕竟,在当时特定的时代背景下,诗歌艺术已经被急需破除传统的要求或话语权力确立的标准所制约,于是,所谓曾经流行的“白话诗”等诗歌现象也就在很难成为完全审美意义的经典前提下,成为了诗歌史记录的经典。
但诗歌经典则与此不同,诗歌经典无疑是应当完全符合标准意义上的经典现象。尽管诗歌经典以在特定的年代里,可能会由于特定的历史原因,而无法被更多的读者所接触、熟识,不过,由于它本身所具有的文学艺术性和审美性,往往会使它最终进入到人们的视野当中。比如:在现代诗歌发展史中,曾经赢得众多读者、享誉一时的新月派、九叶派的作品大致都属于这种情形,虽然,它们(包括他们)在很长的一段时间里,由于无法充分反映特定时代的历史氛围而被排斥于文学史之外,但随着历史的发展,它们的地位正逐步的得以攀升。而实际上,如果单纯就新诗经典的一般标准与诗歌史意义上的新诗经典相比,诗歌史意义上的经典也确实与诗歌经典存在着一定的距离的。当然,这样说,并不是要说明新诗经典必定要高于新诗史的经典,由于新诗的历史短暂,历史沉积不够,其中隐含的因素往往比现实的处理更加复杂。事实上,所谓的新诗经典也同样面临着被史家书写的命运,而即使是真正的文学经典也同样会由于种种原因而被得以人为的遮蔽;同样地,即使是产生于特定时代的诗歌史经典所具有的价值也一样不能被简单的予以忽视,因为它在当时所产生的意义以及蕴涵的价值往往是无法亲历现场的后来者所体味不到的。不过,有一点是可以肯定的:从诗歌经典逐步过渡到诗歌史经典,而且,越是程度化较高的诗歌经典就会越造成诗歌史经典的地位稳固、认可面广,则无疑是二者之间的重要内在规律之一。
总之,无论就当下的大众文化对诗歌带来的冲击,还是从回应新诗常常遭遇质疑的角度上讲,阐释新诗经典,重铸新诗经典都具有重要的意义和价值。不但如此,随着时间的发展,诗歌史乃至文学史也必将进入一种越讲越薄,越讲越精的状态。于是,从这个意义上说,寻找新诗的经典也必将成为一个具有必然性的过程。因此,对于正在逐步经历经典化过程的百年新诗而言,首要面临的问题就是应当如何超越时代的局限,并在不断进行的过程中发现经典与产生经典。或许只有这样,新诗所具有的经典才能在保持现时关怀下为更多的读者所认可,而诗歌史意义上众多崭新的经典将由此萌生,真正审美意义上的经典将由此传承!

 

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