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漫步城市的写作状态

(2007-03-13 13:21:31)
分类: 诗歌研究


——以杨克为中心论中国当代“城市意象诗”及其内在价值

     虽然,以“城市意象诗”这样一个特殊的词语为诗人杨克90年代以来的诗歌写作予以命名,会在部分人那里引发歧义,不过,笔者以为:无论从“城市诗”本身在中国诗坛一直处于方兴未艾的状态,还是就杨克近年来诗歌创作中所展现的主要意象而言,“城市意象诗”的命名基本上是可以成立的。当然,这绝不是说,“城市意象诗”就是杨克的专属或是二者可以大致等同。事实上,对于具体写作来说,杨克的“城市意象诗”不但存有明显的时间界限和相应的文本,而且,也无疑是与诗人90年代的“生存状态”有关——即像历史上任何一位描写现代都市生活的诗人一样,在1992年,杨克从生活了十三年的南宁迁居广州的时刻伊始,发生在他诗歌写作中的“断裂”过程——“一个阶段的结束和另一个阶段的开始”以及“广州在中国的特殊性,置身其间生存背景、生存环境、生存状态与其他地区的明显差异来源,决定了我的诗歌不同于他人的特质”①就悄然开始了。
当然,从最终的目的上讲,本文之所以选择杨克为中心进行大篇幅的独立研讨并不仅仅源于诗人在这方面的开拓,大大地丰富了“城市诗”本身的实践过程,而是希望通过对这一现象的深度言说,将裹挟于其间的,如:诗人的当下状态、南方都市的现代化进程以及其文本隐含的艺术品格等方面进行一一的展示,从而以一种文学史的观察方式如“90年代诗歌史”的视野来考察中国当代“城市意象诗”及其内在的价值。

                                  

   据《现代汉语词典》解释,“漫步”一词的含义为:“没有目的而悠闲地走”。这种具有“公共经典”意义上的解释,无疑是具有其权威性和合法性内涵的。不过,对于杨克而言,“漫步”的解释虽然在一方面体现出了他从容于城市之间的神情,但如果针对其特定个体的当下状态来说,那么,杨克的城市漫步以及由此而产生的城市漫笔却绝不是没有目的的。当1992年,诗人从自己热爱的,并且是可以呈现生命本真情感的广西来到喧嚣热闹的广州,一种现代化都市所具有的无形冲击力便深深地触动了当时尚属年青诗人的杨克,同时,这种冲击力也无疑在写作层面触动了诗人内在的创作感觉和写作经验。然而,杨克并没有成为“居住在经济发达地区的艺术家必然以丧失实验精神和探索方向为代价”之类近乎荒谬论断的“样品”,而是以自己特有的写作意识和生存能力,尽快地适应了这种也许在许多人眼里会是十分惊人的背景转换乃至生活的强大反差。因而,在阅读杨克的诗歌之后,我们或许首先感慨良深的并不是他的“城市意象诗”如何展示了现代都市的生活场景,以及置身于其中的生存状态,而是要感慨一个从宁静之地介入喧闹都市的年青诗人如何在诗歌写作中呈现、进而把握当下的现实性感受,以及其为何没有就此而迷失于城市之间。
   “面对着城市新的形态,旧有的经验失灵了。一部分诗人变得贫乏了,他们甚至干脆放弃诗歌;另一部分诗人则变得狡猾了,他们在千方百计挤进城市之后,进而躲在城市的角落里咬牙切齿地诅咒城市……还有一种诗人是城市里的迷路者,他们处于市民经验与农民经验的边缘上,脱离了自然,又不被城市接纳。” ②评论家张柠的这段论述无疑是真实而生动的方式说明了当代诸多诗人介入城市之后的种种情态,然而,这些事实的列举是作为杨克写作的“反方面”而出现的。
    杨克曾经不止在一篇文章中提到:“在中国大陆,没有谁比生活在广州、深圳的诗人更要抵抗物质的压迫和诱惑了” ③,“这是一个明亮温暖的空间,声光色的强刺激紧紧包裹着你,迅速消解虚妄。当你渐渐与冷峻和黑暗拉开了距离,那种总想与什么对抗的欲望也随之失落。你感到来自四周的压迫首先是金钱的挤逼,生存真切地凸现在你的面前。当下的南方,不再仅仅是一个地理概念,它象征着一种新切换的背景” ④。这种带有深刻意味的确认无疑说明了在当下广州这个南方都市创作的真实场景,同时,它也充分说明杨克对自己当下的生存状态和写作氛围的一种清醒认识。在这种真实的情境下,作为一个诗人同时也是一个极有可能成为安逸、优裕的生活者,可以以拒绝写作的方式隐逸起来;然而,一旦最终选择了写作特别是无法与时代对抗的诗歌写作,那么,在已经不为人们意识为转移的经济扩张和消费气息日趋浓郁的城市里,诗人必须要以主动的姿态与大众文化以及城市本身融合在一起,然后,才能聆听新时代和不断徜徉于大都市里的音符,才能捕捉现代文明赋予人们的诗意。于是,“在啤酒屋吃一份黑椒牛扒/然后‘打的’,然后/走过花花绿绿的地摊。/在没有黑夜的南方/目睹金钱和不相识的女孩虚构爱情/他的内心有一半已经陈腐。//偶尔,从一堆叫做诗的冰雪聪明的文字/伸出头来/像一只蹲在垃圾上的苍蝇。”(《杨克的当下状态》)式的描写尽管略显严肃,不过,它却真实地展现了诗人在城市里生活与写诗时的生存状态。
然而,杨克又并不仅仅是以严肃的表达方式显示其在城市中的写作状态,否则这种写作是无论如何也无法以从容、悠闲的“漫步”来予以命名的。如果说以上的论述是要说明杨克已经在保持对城市清醒认识的基础上,完成了他进入都市之后诗歌写作与个体生存意义上的双重转换,那么,以漫笔城市的方式进行创作则还深刻体现在他的具体文本创作之中,而这些属于杨克式的意象与句子也无疑是他漫步城市、细心观察之后的必然结果。

                                

    在漫步城市的过程中融入自己切身的感受,并常常以冷静客观的笔触进行诗意的描写是杨克城市意象诗的特征之一。在《真实的风景》中,杨克这样写道:
再大的城市,都不是灵魂的
庇护所。飞翔的金属,不是鹰。
钢筋是城市的骨头,水泥
是向四面八方泛滥的肉。
玻璃的边缘透着欺骗的寒冷。
这种对城市意象的书写由于是在展示城市的面貌,因而,其空间的镜头转接自然会与记叙、白描等常常是冷静而客观的描写方式趋于同步,然而,由于作者在近乎无意识的表述下将“泛滥”、“欺骗”等词语融入到了自己的视野之中,于是,其个体情感也就冲破了原本的描述,从而将诗人心底对城市诗开掘时具有的强烈情感意识表露出来。而下一段的:
有无数条道路进入生活的内部
有无数个出口
四通八达的网络
世纪末迷人的新鲜风景。
八仙过海。八仙
过海……
以及本诗结尾处的反复出现的“八仙过海”,都是通过诗歌写作中的反讽手法,将外表冷静,内在的真实情感展露了出来。《火车站》同样是杨克的一首城市意象诗,其第一节的行文是这样的:
火车站是大都市吐故纳新的胃
广场就是它巨大的溃疡
出口处如同下水道,鱼龙混杂向外排泄
而那么多的好人,米粒一样朴实健康
这是一段通过类似审丑方式,展示广州这个现代都市人头攒动,刚刚抵达的外来迁徙者与都市的气息格格不入的场景,然而,即使忽视文艺理论课本上审丑的最终目的是要达到对一种现实逆向表述的理论教条,我们也一样可以猜想:这种近乎极端化对比的描写是要以描写都市“恶之花”的方式,揭示现代都市以及现代都市人的生存状态。它虽然与《真实的风景》的手法不同,但其旨归在城市以及将客观化描述和诗人情感结合在一起却是同出一辙的。而至于像在《“缓慢的感觉”》中的“汽车蝗虫般漫过大街/我的身体像只大跳蚤在城市的皮肤蹦达”式的直接将自我暴露于诗行当中则更能说明这种诗歌的特征了。
多层面、多角度的展示城市的意象是杨克城市意象诗的特征之二。如果说杨克的城市意象诗只是因为其展示了城市这个现代意象,那么,所谓的城市意象诗势必会在诸多的同义反复中降低自己应有的价值。美国的大卫"艾诗乐博士在充分赏识玄学诗派诗人的基础上曾这样阐述:“杨克是一个现代的玄学派诗人。在他生活着的日益兴旺发达的地域和他的祖国的广大的国土上,他看到了诸多的矛盾,然而他对此津津乐道,礼赞着人类的灵魂。” ⑤通过“现代玄学派诗人”这样的命名方式来议论一个诗人,能够说明的自然不是他的诗仅仅停留在一个粗浅的层次上的。综观杨克的“城市意象诗”,虽然商品、时装、模特、花园、别墅、石油、电话、房地产等等意象不断在其诗歌文本中涌现,然而,在这种物质财富和城市迷宫的背后,常常隐匿的是一种深入血肉的深层情感。在《在商品中散步》中,杨克曾经这样写到:
在商品中散步  嘈嘈盈耳
生命本身也是一种消费
无数活动的人形
在光洁均匀的物体表面奔跑
脚的风暴  大时代的背景音乐
我心境光明  浑身散发吉祥
感官在享受中舒张
以纯银的触觉抚摸城市的高度

现代伊甸园  拜物的
神殿  我愿望的安慰之所
聆听福音  感谢生活的赐予
我的道路是必由的道路
我由此返回物质  会到人类的根
从另一个意义上重新进入人生
怀着虔诚和敬畏  祈祷
为新世纪加冕
黄金的雨水中  灵魂再度受洗
从意象的角度进行分析,这里充斥的到处都是城市的意象,然而,在本已近乎精神荒芜的意象深处却隐含着一些属于人的血肉光辉,即这里不但闪耀着人性的底蕴,更重要的是,诗人想以一种灵魂受洗的方式思考我们应如何正确地介入城市,并不为所谓的拜金主义所累。而这种虔诚、祈祷的深入骨髓之处也恰恰于此体现出来。不但如此,类似这种表达在杨克的诗中又是一个普遍的现象,只不过,限于篇幅,我们在这里就无法一一赘述了。
第三,从小的意象入手是杨克城市意象诗中反复使用并较为突出的一种技巧。或许正是有感于城市的多侧面,其复杂性、偶然性往往高于人们眼睛可以看到的以及事物发端的必然性。所以,作为一个精明的诗人,杨克才喜好以以小见大的方式从小的视角经营自己的诗歌写作。《小房间》是以现实的居住空间与天空下城市这个巨大房间,以及进入小房间后,人就成为“软体动物”,而其“坚硬的壳慢慢退开”的叙述说明了现代都市人的生活情景:虚伪的面具,小空间的自我释放,城市里的自我重叠……都是通过这些细小的东西予以呈现的;而《时装模特和流行主题》结尾处的“暗香在内心浮动/工业的玫瑰,我深深热爱/又不为所惑”也无疑是对“时装模特和流行主题”以及“现代文明的证明  人生在世,感恩铁。石油。和水泥的优良秉质”这种小的事物和普遍感受中的一种引申……当然,这样的写作策略的意图以及优势也是显而易见的:即以小见大的方式不但可以在卒章见志的过程中引人深思,而且,还会在屏弃宏大叙事的过程中入木三分、扣住题旨。
                
                          

   “口语化写作”或曰选择口语进行写作是最能展现杨克漫步城市神态与特点的一种创作倾向,而且,它也在事实上与90年代的城市诗歌相得益彰。不过,由于这个方面涉及的问题比较复杂,所以,我们在研讨完杨克城市意象诗的整体特征之后,将以同义反复的方式将其单独列出来进行论述。
如果从诗歌史的角度予以回顾,那么,自八九十年代逐渐兴起的口语化写作在很大程度上是以诗歌面临一定困境的前提下出现的。作品社会性的不断增强,深入日常生活的穿透力不断加大,在现代性甚至是后现代性的冲击下,传统抒情方式的哑然失效,都是口语化写作最终可以在90年代大道其行的预设前提。当然,在口语化写作不断兴旺的日子里,我们也必须注意到思维重复甚至最终的氛围营造具有不检点的事实。但口语写作毕竟是一种适应时代的写作,尽管,从表面上看,口语化写作在“民间派”那里得到提倡,而实际上,在90年代特别是“盘峰诗会”之后,各种写作均以不同的方式向口语化以及日常化进行靠拢,而众多诗人为此进行深刻的反思正说明口语化写作可能在未来具有的种种前途。
但从属于杨克城市意象的口语化写作所具有的独树一帜的特点又并不仅仅局限于此。无论从没有迷失城市的现实感受,还是并没有在都市气息的熏染下将自己的作品沦为机械复制时代的艺术品,都使得杨克的口语写作可以独立的进行展现。当然,在这个过程中,我们必须首先承认的是:杨克其实一直是和其他诗人一样,是一个具有精英意识的知识分子。不过,他生活的迁徙却在外部环境下,让他体味到了几许“消费时代抒情诗人”的味道。“在南方写作,表明了一种新的创作立场,一种你别无选择的与古往今来的文人有别的艺术态度。” ⑥确然,南方都市在泛文化的冲击下,精英正逐渐丧失,都市正日益分裂为一个又一个空间;大众文化的蒸蒸日上,个性主体的强烈感受都使诗人必须常常思考如何“重新做一个诗人”。而事实上,“由北到南,我的人民大道通天/列车的方向就是命运的方向/纯朴的莫名兴奋的脸/呈现祖国更真实的面容”(杨克:《广州》)之类的叙述正是以一种真实的口语进行记录,而无论从现实的条件,还是隐含于个体深处的真实情感来说,这样的主题也确实需要一种口语进行记录。
于是,对新的语言或者说需要新的语言进行写作,也就成了杨克创作的必经之路。在广州生存焦虑和诗歌表达焦虑的双重挤压下,杨克的诗歌写作肯定已经意识到将触及许多新的精神话题;而与此相应的,只有尽可能运用符合时代特点的语言进行写作,才能对当下的城市以及伴随城市文明出现的事物予以崭新的命名。因而,在这种前提下,我们在阅读作者自我介绍式的“我不否认我某首诗的灵感也许是来自书本的启迪,但汉语诗歌的资源,最根本的还是中国当下的、日常的、具体的生活。生存之外无诗!……因此我不讳言我写作的第一推动力来自日常的感受,来自对生存楔入的体验,来自动态中的一个接一个的鲜活场景。……对当下存在本相的告知,最终将一步步通向终极,而一味虚拟高蹈反而大而无当” ⑦等论述时,不但会觉得其非常真实,还会觉得其十分诚恳。
在我的记忆里,“广场”
从来是政治集会的地方
露天的开阔地,万众狂欢
臃肿的集体,满眼标语和旗帜,口号着火
上演喜剧或悲剧,有时变成闹剧
夹在其中的一个人,是盲目的
就像一片叶子,在大风里
跟着整座森林喧哗,激动乃至颤抖

而溽热多雨的广州,经济植物被疯长
这个曾经貌似庄严的词
所命名的只不过是一间挺大的商厦
多层建筑。九点六万平米
进入广场的都是些慵散平和的人
没大出息的人,像我一样
生活惬意或者囊中羞涩
但他(她)的到来不是被动的
渴望与欲念朝着具体的指向
他们眼睛盯着的全是实在的东西
那怕挑选一枚发夹,也注意细节……
这是杨克《天河城广场》中的两段诗句。从诗人的叙述中,我们不难发现:所谓的“天河城广场”不过是一个商业性建筑。然而,这个商业性建筑的确切含义是在“广场”词语经历变迁的过程中得以产生的。在时代巨变的气息和数字隐喻的过程里,诗人正用一种近乎人为粗糙的口语和日常流水帐式的叙述,将记忆里的“广场”与现实的广场进行了对比,从而在一种近乎认同的危机中将无奈的感受,宏大叙事与细小叙事,知识分子与大众文化裹挟在一起。而无论是隐喻,还是效应上的反讽,以及典型的对比,都使得“广场”在充满寓意的过程中让读者回味绵长。
日本东京大学博士生林少阳在《试论八九十年代新诗创作中的口语化倾向——一个例证及理论的分析》中进行过这样的评估:“诗歌口语化写作的选择与其说是审美的,毋宁说是现实的、社会的、道德的。口语化诗歌代表了作为知识分子的一个分支的诗人们的乌托邦在一个时代的破灭。” ⑧如果将这段论述与杨克在诗集《笨拙的手指》后记中的“我一直相信:诗是可以独立呈现的,直指人的内心的,也是诉诸于每个读者艺术直觉的” ⑨对应起来,或许,杨克在他城市意象诗里所展示的独特的口语化写作特点就可以在一定程度上得以解读。
 
                         

    至此,在以“关键词”的方式分析完杨克的“城市意象诗”的生成、内容特征以及语言倾向之后,我们终于可以以“挂一漏万”的方式大致领略到中国当代“城市意象诗”的一些细部特征了。作为一种现代文明的产物,“城市意象诗”以及广义的“城市诗”本身在城市产生的那日起,就注定成为现代诗人书写的对象之一。而事实上,回顾20世纪诗歌史,作为新诗或曰现代诗的一个支脉,“城市诗”不但是现代诗歌区别于传统诗学的独特标志之一,更为重要的是,在具体的历史发展过程中,类似郭沫若、卞之琳以及诸多现代派诗人都曾经在这个领域中进行过诗意的经营。只不过,作为一个长期存在但却迟迟没有得到命名的一种诗歌写作,“城市诗”是在新时期之后才为诗界所认同的;而90年代相对于以往的文化转型、城市化进程的加剧甚至还包括对西方盛行以久的“城市诗”以及“城市意象诗”的艺术追越,都使得当代中国的“城市意象诗”显出一种方兴未艾的态势。除本文着重论述的杨克之外,上海以及“上海诗群”(如:宋琳、张小波、王寅、陈东东等)无论就其在当代中国城市的显赫地位还是创作实绩(如:合集《城市人》)而言,都堪称“城市诗”的代表,而近年来在诗界不断产生影响的北迁诗人叶匡政也是“城市诗”创作的佼佼者之一。这些诗人及其创作正不断丰富当代中国“城市诗”以及“城市意象诗”的艺术。而从更为广阔的空间上看,进入90年代以后,随着诗歌创作不断进入个人的“小视野”,无论是成名较早的诗人还是新近出现的诗人,都正以“及物性”的方式触摸着城市的内容,因而,可以预言,“城市诗”特别是狭义层面的“城市意象诗”正进入一种蓬勃发展乃至规范发展的时期,而对此,我们无疑是值得拭目以待的。
正如布雷德伯里曾经说过的那样:“城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点:在文学中,城市与其说是一个地点,不如说是一种隐喻。的确,对许多作家来说,如对蒲伯和约翰逊,波德莱尔和陀思妥耶夫斯基,狄更斯和乔伊斯,艾略特和庞德来说,城市似乎逐渐变成了类似于形式的东西。” ⑩确然,城市不但正成为现代文学中日益突出的主题,而且,也是新文体产生的根源。从这个意义上说,本文所论及的杨克以及其“城市意象诗”本身所具有的意义是不言自明的。不过,与此同时,我们也必须看到:虽然杨克以及诸多城市诗人正在以其特有的方式和自觉的态度漫步于城市,但反复对城市符码的解读与命名的过程,其实也无疑是一个需要克制与忍耐的过程。与此同时,反复地提及“都市炼金术”也势必要以牺牲哲学上的一致性为代价。于是,在《海水中诞生的花朵》、《对一个中年男子的描述》、《在东莞遇见一小块稻田》等作品中,我们似乎正感觉到杨克诗中出现的新的渴望与焦虑——比如:对比中的回归、重新审视传统后的寂静等等。而对此,笔者以为:这种动向不但是杨克等诗人“城市意象诗”出现新质的前提,同时,也是杨克等城市诗人继续漫步城市并不断发现至少是感受到崭新事物与新的情感的重要前提。当然,作为一个个“有骨头的诗人”,杨克以及诸多城市诗人诗歌中的物质哲学和理想主义仍然需要向纵深的方向进行锤炼与开掘,并需要在不断摆脱外部表象的基础上走向一种精神空间。不过,即便如此,杨克等诗人的城市漫步以及由此而萌生的诗篇还是为90年代诗歌写作的诸多方面提供了可资凭借的东西,而这些一旦与“城市意象诗”本身一直是当代诗歌中的弱项联结起来,并置于文学史的视野当中,就足以值得我们予以重视并反复言说了。

注释:
①杨克:《笨拙的手指"后记》,太原:北岳文艺出版社,2000年版。
②张柠:《诗歌迷宫与城市生理学》,为杨克诗集《笨拙的手指"序》,太原:北岳文艺出版社,2000年版。
③杨克:《笨拙的手指》,见《广西当代作家丛书"杨克卷"散文随笔与诗学札记部分》,桂林:漓江出版社,2004年版。
④ 杨克:《在南方写作》,出处同上。
⑤[美国]大卫"艾诗乐序杨克的诗集:《陌生的十字路口》,北京:人民文学出版社,1994年版。
⑥杨克:《在南方写作》,收入诗集《笨拙的手指》,太原:北岳文艺出版社,2000年版。
⑦杨克:《我的诗歌资源及写作的动力》,收入诗集《笨拙的手指》,太原:北岳文艺出版社,2000年版。
⑧林少阳:《试论八九十年代新诗创作中的口语化倾向——一个例证及理论的分析》,《2001年中国新诗年鉴》,福州:海风出版社,2002年版。
⑨杨克:《笨拙的手指"后记》,太原:北岳文艺出版社,2000年版。
⑩[英国]马尔科姆"S"布雷德里编:《现代主义》,中国社会科学院外国文学研究所译,上海:上海外语教育出版社,1992年版,77页。


 

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