何绍基

 

何绍基(1799-1873)，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁。湖南道州(今道县)人。道光十五年举人，次年中进士，授编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职，曾充福建、贵州、广东乡试主考官。咸丰二年(1852)任四川学政。次年因条陈时务，被斥为“肆意妄言”，降官调职。此后主讲山东泺物书院、长沙城南书院十余年。晚年主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂，往来吴越，教授生徒。一生豪饮健游，多历名山胜地，拓碑访古。何绍基出入于阮元、程恩泽之门,通经史、律算,尤精小学，旁及金石碑版文字。著有《说文段注驳正》、《东洲草堂诗钞》、《东洲草堂文钞》等。

何氏精通金石书画，以书法著称于世，亦善篆刻。誉为清代第一。何绍基的书法，四体皆工，大小兼能，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，融厚有味；晚年人书俱老，已臻炉火纯青阶段，是清末碑学大家。他是一位十分勤奋的书法家，自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”

其楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，还掺入北碑及欧阳询、欧阳通的险峻茂密的特点，追求《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，使他的书法不同凡响。

小楷又兼取晋法，笔意含蕴，行草书熔篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，亦自成一格。

他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。

何绍基的书法，以篆隶为其内质，然最尊崇的是颜书，尤以《麻姑佩坛记》着力最多，加之他执笔、运笔的特殊，线条有着迟涩的效果，略带颤动，具有丰富的粗细提按变化，使趣味骤增。何绍基从颜法变化出的行楷和行草远比其篆书的成就大得多，具备了妍巧、朴拙、正奇的既对立又统一的特点，为学颜者的新变树立了楷模，影响了一批人。

 

赵之谦

 

赵之谦（1829-1884），浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字伪叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。　

赵之谦出身于富有家庭，但传至他时，家境已趋破落。少年时刻苦学习，广博文艺修养，于诗文、书法、绘画、篆刻、无所不精，31岁时中取举人，后做绍兴府知府缪梓的幕客。1861年，太平天国进入绍兴，他离开故里，流寓温州、黄岩、福州一带，做过私塾教师。后到北京，以卖画为生。37岁起他曾在北京三次参加会试，都未中，但同时期他却在诗文、书画篆刻方面渐获声誉，44岁被推荐至江西南昌主持纂修《江西通志》，后历任鄱阳，奉新和南城县的知县，于任职南城县时病逝。

咸、同时期最有成就的北碑书家当推赵之谦。他发扬光大了邓石如的书风，尤其在北碑面目的楷书和行书上作出了极大贡献。赵之谦在书法方面初师颜真卿，后受包世臣等人影响，改习北碑，并用“钩捺抵送、万毫齐力”之法作书。此法即中锋运笔，将笔毫平铺纸上，顺着下笔，起、收也露锋、显得草率，自然，别具一格。他的行楷最精美，出入北碑，加篆、隶笔法，有“颜底魏面”风貌，不仅具有北碑的沉雄方厚，而且血肉丰美。赵之谦在给友人梦信的信中说：

弟子书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。

他对真书的自负，是显而易见的。他的真书亦影响到了其他书体，从其作品看，他的隶书、篆书亦渗入了真书笔法而别开生面。

赵之谦的行草书，以北碑笔法创作，形成了独特的行草体态，为后人化北碑笔法入行草做出了典范。赵之谦的行草是前无古人的，只有到赵之谦出现，行草书才打破千年以来帖学所垄断的稿草局面。

赵之谦隶书则掺以楷法，用笔流畅，结体匀称，显得生动活泼，神采巧丽。篆书融合三代金文和石刻，并参以隶书和北碑笔意，运锋藏露相兼，字体方园合度，突破了玉箸篆的格式。行草书能以北碑方峻之笔，写出流美自然的字体。

　

吴昌硕

 

吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号苦铁，又署仓硕、老苍、老缶、仓石、苍石，大聋、石尊者、缶庐等，浙江安吉人。杭州西泠印社首任社长。著有《缶庐集》、《缶庐印存》。

少年时他受父亲熏陶，即喜作书、刻印。他的楷书，始学颜鲁公，继学锺元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。吴昌硕的篆书是碑学兴起后篆书达到高峰的标志。吴昌硕作为碑学的集大成者，一生勤于艺事，书画篆刻皆独立不群，自创新境。在书法上尤以石鼓文式的篆书惊世。他的篆书在反复临习《石鼓文》的基础上自由发挥，用笔老辣而狂肆，字势流畅、姿态参差错落，极具感染力，对近现代书家产生了极大的影响。沙孟海评：

吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。

他的篆刻从浙派入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、钱松、赵之谦等人的影响。31岁以后，移居苏州，来往于江浙之间，得观大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进；晚年风格突出，成为一代宗师。他在篆刻上的成就，对我国篆刻艺术有着划时代的意义，主要是他把诗、书、画、印熔为一炉，开辟篆刻艺术的新境界。他的成就主要来源于艺术的修养和思想，具体表现在：

诗熔于印。他写诗喜欢用“硬语迸向”，刻印间用“钝刀硬入”。他写诗，把西湖的“南北高峰作印看”，将诗与印熔在一起。他刻的 “湖州安吉县，门与白云齐”一印，是唐周朴题安吉董岭水诗的起句；下面接句是“禹力不到处，河声流向西”。他很欣赏这首诗，认为这十个字“笔力著墨处在无字处，每用此印，辄陟遐想”。这印特刻起句，意在“无字处”，颇为含蓄，真所谓“印中有诗”。
　　画熔于印。他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面感极强。
　　书熔于印。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚，拙而朴，丑而美，古而今，变而正的特点。

吴昌硕在书画篆刻方面的巨大成就，使其成为统领一代的风流人物，成为清末书法的绝响。他的书法虽以篆书驰名，但行草书亦是碑与帖相结合的成功典范。由于吴昌硕的真书取法锺王，有魏晋风韵，行草书则效晚明诸家，并参以篆隶之法，故能体势开张，左右横肆，与其石鼓文篆书融会贯通，有着痛快狂放，满纸云烟的特点，个性极为强烈。

　　

沈曾植

 

沈曾植(1850—1922)，字子培，号乙庵，又号寐叟，初别号小长芦社人，晚称巽斋老人、东轩居士，又自号逊斋居士、癯禅、寐翁、姚埭老民、乙龛、余斋、藟轩、持卿、乙葊、李乡农、城西睡庵老人、乙僧、乙穸、睡翁、东轩支离叟等，嘉兴人。清光绪六年(1880)进士，任刑部贵州司主事，总理各国事务衙门章京，外调任江西广信知府，安徽提学使。曾赴日本考察教育制度。这期间，他主张变法，支持维新活动。宣统二年(1910)以病归，辛亥革命后，侨寓上海。1914年春，浙江设立通志局续修《浙江通志》，聘沈曾植任总纂。此后，与郑孝胥、姚文藻等时相往还；在上海等地与康有为等一批清朝遗老关系密切，参与溥仪复辟活动。1917年7月，张勋复辟，曾植赴北京参加，任“学部尚书”。张勋复辟失败后，闲居上海，从事学术研究，其寓所海日楼中常有中外学者名流前往质疑问学，被尊为“中国大儒”。1922年11月卒于上海。康有为谈艺论学，对沈曾植极为钦服。王国维自1915年春在上海结识沈曾植后，经常与其切磋学问，在学术研究上得到很大帮助。

　　沈曾植书法早年师帖，后由帖入碑，在碑帖结合的实践中形成了自己独树一帖的风格。沈曾植的行草书将黄道周的拗势、北碑的方笔、金文的圆意、章草的构架黄冶一炉，成一家之体，曾熙对此作了十分精透的评价：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”，其书法风格与他的碑帖并举的书观达到了高度的统一。

　　沈曾植以草书著称，取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉。碑、帖并治，体势飞动朴茂，纯以神行。个性强烈，为书法艺术开出一个新的境界。

　　寐叟在临终前数小时仍握笔挥书，写成三联。一联书于五尺白冷金笺上：“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文。”有陈散原、冯梦华、吴昌硕等39人题跋。另一联写在五尺宣纸上：“岑碣熊铭入甄选，金沙锈断肋薪纰。”题跋者有马一浮等16人。

　　书法艺术是书法家的自身涵养、文学功底、学问积蓄、学识个性和天赋、气质等贯融的表现。沈曾植作为一名大学问家，他的书法艺术日臻化境。评论家认为：“书法家的字求法；画家的字求趣；学者的字书卷味；碑学书家的字有金石气；帖学书家的字滋润丰腴肌理；唯寐叟翁（沈曾植）全有，故能兼美。” 他的书法艺术影响和培育了一代书法家，为书法艺术的复兴和发展作出了重要贡献。如于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等一代大师皆受沈书的影响。

 

 

一、碑学理论的建树

 

中国书法艺术发展至清代，金石学已开始影响到书法创作。清代碑学书法的兴起并非凭空而来，它可上溯到宋、明，并与清代金石学的发展纠葛在一起。明末，金石篆刻之学开始复兴，明代的金石学家和篆刻家们不遗余力地搜集印章，摹刻辑集，汇成三十多部印谱。清代较早受金石学影响且导致隶书中兴和碑学萌芽的乾、嘉时期的篆、隶书创作潮流中一个非常明显的现象就是最先接受学术界影响并投入临习汉碑实践的书家，大多都与篆刻有缘。如金农、丁敬、桂馥、黄易、董洵、巴慰祖、奚冈等人在当时都是以篆刻名于世，同时他们的篆、隶书也在取法追求和风格面貌上保持着基本的一致。又由于一批具有新变思想的文人渐次提出古拙为美，北碑遂逐步受到重视。傅山“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁真率勿安排”的口号在书法美学、批评史以及书法发展史上都具有划时代的意义。它标志书法审美观念的重要转变，成为清代碑学的引路人。清代碑学的倡行，只有在此观点提出后才成为可能。清代前期的朱耷在其晚年的书法创作中也明显受到金石学的影响。在书法实践上，王铎的用笔劲健，用墨注重节奏感；傅山的下笔腾转，行气跌宕；朱耷的秃笔行书，浑然干练，中气内敛；中金农“漆书”，方笔刷涂，孤高冷峻，而郑燮“六分半书”，则杂陈诸体，个性明显，都对碑学书法的应势而生创造了条件。

清代碑学之倡行，是书法发展的必然。这其中的原因，康有为《广艺舟双楫》中说得很明白：

碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资，专门搜辑，著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩屋壁，荒野穷郊，或拾从耕父之锄，或搜百官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。……于是碑学蔚为大国，适乘帖微，入缵大统、亦其宜也。

其实，还有一个康有为不便明说的原因，亦可以说是清代社会文化背景，就是清廷大兴文字狱，致使群儒钳口，柳诒徵《中国文化史》说：

前代文人受祸之酷，殆未有若清代之甚者，故雍、乾以来，志节之士，荡然无存。有思想才能者，无所发泄，惟寄之以考古，庶不干当时之禁忌。

清初的顾炎武、阎若璩、黄宗羲等学界泰斗，对金石学都有专门研究。顾炎武学识宏广，博瞻贯通，治学以详其始末，精于考证著称。其研究的基石即是建立在宋代金石学的基础上的。如此，也就造就了一大批从事金石文字学研究的学者，如孙星衍、邢澍编《寰宇访碑录》十二卷，有碑目八千余，赵之谦、罗振玉续补之；王昶著《金石萃编》160卷，收商周铜器及历代石刻本1500余种。此外还有孙承泽的《庚子消夏记》、王澍的《虚舟题跋》、《竹云题跋》、陈奕禧的《隐绿轩题识》等。道、咸以后，碑派书家借以取法借鉴的对象进一步拓展。除钟鼎彝器、碑版摩崖外，举凡钱币、镜铭、玺印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦当、砖文等，无不成为碑派书家获取新的营养之来源。

碑派代表书家甚夥，其中，邓石如篆隶双美、沉着雄厚；伊秉绶隶书面目独特，朴拙敦实；何绍基以颜真卿为本融北碑，碑帖互济，行书最精；赵之谦擅篆隶之法而参北碑，笔法斩截稳健，其行书则是融碑帖于一体之巨擘；沈曾植宗汉章草而用北碑笔法，辗转险奇，欹侧多姿；曾熙、李瑞清号"南北二宗"，师法汉隶，用篆意而行笔战掣；吴昌硕师《石鼓》，用笔苍辣，大气淋漓；康有为吸收碑书之宏阔气息，下笔千钧，纵横开张。

晚清时期，随着碑学的兴起，出现了许多师法唐碑，尤其是颜、柳的书家，成为当时书坛的一个特色。在师法唐碑的书家中，一种是碑学意义上的唐碑，他们将唐碑与汉碑、北碑相结合，开创了划时代的新面目，这些书家以何绍基、翁同龢为代表；一种是帖学意义上的唐碑，并没有跳出旧的藩篱，似乎被“馆阁”束缚，这些书家以陆润庠等为典型。

 

阮元与《南北书派论》、《北碑南帖论》，

 

阮元（1764-1849），字伯元,号芸台,江苏仪征(今扬州)人,著名经学大师。乾隆进士，嘉道时曾任户、兵、工部侍郎、云贵总督、体仁阁大学士。精于金石，尊碑仰帖，著有《南北书派论》、《北碑南帖论》,力倡宗法北碑，此观念对晚清书坛影响深远。

清代乾隆、嘉庆、道光之际，士大夫及民间的人文思想都不同程度地得到发展，金石学、文字学空前兴盛，这些无疑对书法艺术是一个重大的影响。历仕乾、嘉、道三朝的重臣阮元，是当时的考据学大师、学术领袖。他的振臂一呼，有着不可忽视的力量。乾嘉学派在学术上提倡实事求是的考证功夫，而阮元作为朴学大师，在书论中也引入了考据的方法，处处证之以史，从而使自己的观点鲜明翔实而有说服力。

他自称“二十年来留心南北碑石”，对书史进行了深入的思考，花费了多年的心血去研究帖与碑的源流派别。最终在嘉庆年间写出了《南北书派论》和《北碑南帖论》，首倡南北书派之说，从理论上为碑学的兴盛提供了依据。阮元确立了汉碑的地位，提出书法要“溯其源”、“返于古”，隶书是重要的一环：

书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间。

他从文字发展演变过程来论述正、行书中的隶书渊源，颇重视汉碑，并以古法为宗，反对靡弱的俗书。同时还对北碑极为推崇，他从南北二派书法作品的流传上来说明北碑比南帖更为可靠、更接近原来的面目。认为后世流传的晋人法帖都是几经勾摹已非原样，而北碑皆为原刻，仅下真迹一等。他还在《覆程竹盦编修书》中对王著所摹的《淳化阁帖》最为鄙视，认为此帖“全将唐人双钩响拓之本画一改为浑圆模棱之形”。阮元在竭力推崇北碑的同时，更将唐代欧、褚、颜等大家也纳入北派系统。他在《颜鲁公争座位帖跋》中认为：

唐人书法多出于隋，隋人书法多出于北魏、北齐，不观魏、齐碑石，不见欧、褚之所从来。自宋人《阁帖》盛行，世不知有北朝书法矣。即如鲁公楷法亦从欧、褚、北派而来，其源皆出于北进，而非南朝二王派也。《争座位稿》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念。夫不复以姿媚为念者其品乃高，所以此帖为行书之极致。试观北魏《张猛龙碑》后有行书数行，可识鲁公书法所由来矣。

这种新颖的解释，对晚清的书学观念和创作风气都产生了广泛的影响。

阮元自己的行书和楷书，早年受董其昌影响较大，书风超逸清秀。中年以后，在致力于汉碑的同时，又致力于唐碑，书风为之一变。其实践与理论的观点达到了契合：书法有着笔法苍劲，线条浓淡枯湿变化较大的特点，颇得浑厚之象，将碑帖冶于一炉了。但平心而论，阮元的书法实践并不成功，这有其时代的局限性。而另一方面，碑学书法的发展前景尚未受到时间的检验，碑与帖的结合还有待于后世的继续努力。

但在爱书法理论上，阮元以学问家客串书法家的姿态，完成了中国书法史上的一个重大转折，其导夫先路的功绩在于：

1、赋予传统两大内涵：一是二王为首的帖学体系，一是汉魏碑版、石刻的北碑体系。且明确指出，学习北碑一系才是学习真正的古法。脱却古法，一片俗媚。 

2、将汉晋墓志、山野碑崖提高到书法的层面，并加以赞尚，使向为文人不齿的民间书法并入书法传统，为后人的取法找到了一个新的亮点，这将兆示着一种新的书法实践运动——也即他所预示的北碑必兴：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦袆欤!” 

3、指明了帖碑之长短，辨别碑帖之渊流，为其后的书法发展明确了方向—— “短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严、法书深刻，则碑据其胜。”

 

包世臣《艺舟双楫》

 

包世臣（1775-1855），字诚伯，号慎伯。晚号倦翁，小倦游阁外史。安徽泾县人。清代学者、书法家、书学理论家。嘉庆十三年举人，曾官江西新渝知县，被劾去官。包世臣学识渊博，喜兵家言，治经济学。对农政、货币以及文学等均有研究。他少时候学唐宋法帖及董其昌，28岁时遇邓石如，师从学篆隶，后又倡导北魏。晚年习二王。包世臣的主要历史功绩在于通过书论《艺舟双楫》等鼓吹碑学，对清代中、后期书风的变革影响很大，至今为书界称颂。

包世臣是当时的著名学者和书论家，虽曾十二次会试而未能中试，但他却是当时官场公认的经世致用的“天下奇才”、“精悍有口辨，以布衣遨游公卿间”，他这些活跃的思想及思维方式同样反映在他的《艺舟双楫》之中，从而对当时书坛上的风气、观念产生了震动。包世臣在政治、经济以及艺术上的研究开拓了学者、士大夫们的视野。

几乎与阮元同时的包世臣，将尊碑理论发扬光大。他他同于阮元从书史入手，而是从书论入手，深究书法的“形质”和“情性”。所著《艺舟双楫》中论书部分，不遗余力地倡导碑学，对碑学高潮的形成作用极大。包世臣有感于当时书坛上帖学书风的过分细腻、拘谨、甜俗和薄弱，更深切地体会到北碑的价值。包氏《艺舟双楫》和阮元比较起来，在理论上并没有什么创新之举，但它做为阮元理论大纲之后的一本教科书，其普及及鼓吹作用莫可小觑，直接影响了咸丰、同治年间的书家实践。包世臣在《艺舟双楫》中进一步深化阮元的理论，已见“卑唐扬魏”之议。其后的康有为将广而告之，并详尽的分析了碑帖的笔法及功用，以助书家学法之用。他对北碑的赞扬，要比阮元更旗帜鲜明。他在《历下笔谈》中说：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”，“北碑字有定法，而出之自在，故多变态”。从形质的要求出发对北碑予以肯定。同时还指出了北碑有下开唐人书法的启迪之功，将北碑称为书法发展史中的关键。包世臣《艺舟双楫》中的书论，建立了以北碑为核心的书论体系，阐述北魏墓志的审美价值，为开创书法新风立下汗马功劳。

包世臣工诗文书画，能篆刻，其书法备得古人执笔运锋之奇，一时称为包体。他对自己的书法极其自负。自言“廿六而后学，四十而后知”，“慎伯中年书从颜、欧入手，转及苏、董，后肆力北魏，晚习二王，遂成绝业。”自拟为“右军第一人”，自负之极。然而他的书法作品并非如自诩的那样不可一世，他的草书中堂大有肉多筋少之感。不过他的《小草诗册》却很有特色，确有集碑贴于一人之感。包世臣的书法称不上是第一流的，但他留给后人的书法论著却是第一流的。所著《艺舟双楫》是一部倡导北魏的力作。是清代碑学思想的经典之一。