——吕胜中的《地方天圆》

韩文彬（Robert E. Harrist, Jr.） 哥伦比亚大学中国美术史教授

    在前波画廊展出的雕塑新作《地方天圆》中，吕胜中继续探索他在二十年前就采用的创作手法：用一把剪刀，或者是一把刀，来裁剪一叠纸，用无数的变化来组合裁剪出的人形轮廓，或者将它们粘贴在二维支撑物上，或者摆放在复杂的三维装置上。吕胜中的创作手法最初源自中国民间主要由妇女从事的剪纸艺术，艺术家本人在北方对此曾作过广泛研究。正如评论家所言，八十年代许多中国艺术家迅速投入到采用和改造前卫艺术手法、媒介和风格的创作方式时——这些乃是主要由欧美艺术家和流派所主导的全球艺术界的组成部分，吕胜中却选择了深入到对此种本土传统的研究当中。 

    吕胜中与他人的不同之处不仅仅是艺术创作的手法和源于民间的特性。几乎所有他的作品都融合了一眼就可辨认出来的、艺术家本人称之为“小红人”的剪纸形象（图1）。硕大的头颅顶在雌雄同体的身体上，四肢伸展，这个形象酷似婴儿的身体，仿佛在世界各地不同文化的视觉艺术中出现的图腾形象。有些观众觉得这个形象是灵魂的象征，而艺术家则说，小红人象征了人性本身。

    用不同方式表现的小红人，是吕胜中艺术作品形式上的、图示化的精髓所在。尽管这个形象在《地方天圆》中反复出现，实际上它只扮演了一个配角，整件作品明显给人的印象是朴素的几何图形。新作品由成垛的白纸制成的三个立方体和三个圆球组成。每个都安放在14厘米高的基座上。立方体从左至右，分别与圆球摆放在一起，边长分别是100、56.1和30.8厘米；每个均用安装在立方体四角的木销从里面支撑。球体的直径分别是99、55.1和29.8厘米。

    立方体有五个暴露在外的平面，每个平面的中心有一个“窥视孔”，观众可以往里面观看。观众由此可以得到惊人的发现：立方体里面，是中空的球形。而观众无法看见的，是球体也为中空。这些中空以及相对应的非中空，是通过一系列系统的步骤制作出来的。吕胜中先从组成第一个立方体的正方形纸张上切割出直径逐渐减小的圆形。这些圆形叠在一起，构成了第一个球形。在这些圆形的内部，吕胜中切出正方形，形成了第二个立方体。由这个立方体切成的直径逐渐缩小的圆形，形成了第二个球体。吕胜中继续从这些圆形纸张切出立方形，又从正方形纸张中切出圆形，直到切出最后一个实心的球体。每一个球体都由一组手持倾斜小桁条的小红人来支撑，由薄薄的红色金属片切割而成。

    从形式上讲，《地方天圆》的主要视觉要素——立方体和球体的交错——不可能再简单了。基本创作的过程同样也不复杂——将成叠的纸张切割成圆形和正方形，再将它们叠放在一起。但正是透过这些从本质上和观念上都无法分割开来的素朴手法，吕胜中创作出一件与中国文化及其以外的复杂宇宙观和哲学观相共鸣的作品。尽管《地方天圆》简约的形式标志着吕胜中艺术创作取得了新的发展，而两个互为补充的二元化汉字组成的标题，也浓缩了多年来他付诸想象的理念。组成“地方天圆”这个标题的汉字在英文里面可以逐字翻译成“earth square, heaven round”，或者“earth is square, heaven is round”（本次展览和相关图录中所用的英文标题，“Square Earth, Round Heaven”，是根据英语惯用的语法和规律所作的选择）。这些词句与吕胜中《天地合、万物生》（1985年）、《生命：瞬间与永恒》（1987-89年）、《开花与落花》（1988年）、《有与无》（1991年）、《形与影》（1991年）这些作品标题相呼应。

    吕胜中审慎选择的标题融合了中国古代神话、哲学、宗教中出现的互补的术语以及汉语的字句。它们也反映了众所周知的一些二元对立的观念，例如阴阳、灵肉、内外、精神与形式、以及中与外等等。《地方天圆》这个标题所再现的宇宙论原则，是公元前二世纪的哲学著作《淮南子》中的一个古典哲学公式：“天圆地方，道在中央”。[注1]尽管吕胜中选用的标题颠倒了两个二元对立词句的顺序，但是这种变化并未改变它们独立和互补的本质。就像大部分看起来抽象而玄思的中国宇宙论一样，天与地、方与圆的交互作用，也成为与政治和伦理观念相关的类比。从国家、家庭和个人的层面上讲，这些两两成对的概念使人们抱定一种信念，即对立面的平衡所能带来的社会秩序和幸福。另一个密切联系在一起的二元对立词句，就是规和矩，即设定方和圆的工具。它们组合成了表达规则或准则的意义的词“规矩”。这个词在日常应用中十分普遍，特别是在以下这句谚语中：“没有规矩，不成方圆”。[注 2]换句话说，如果没有指导原则，对立和互补的力量永远无法真正实现和谐。《地方天圆》这个标题，在吕胜中的作品同宇宙论和伦理说教之间，建立了一种观念上的联系，立方体和球体则使人联想到圆（天）与方（地）在视觉上和空间上的相互联系。这种联系也渗透在中国艺术与建筑当中。尽管新时期时代遗留下来的琮所具有的最初意义已不为人所知，但这一物品的形状——正方体里面一个圆柱形的孔——也许可以同天地交感的宇宙观联系在一起（图2）。但是毫无疑问，古代铜镜上那些图案是对宇宙图示化的表现。克利夫兰美术馆收藏的公元一世纪早期铜镜的表面上布满了装饰图案，其中有一个半圆形突起的钮，相信象征了框在两个方形图案中的天宇（图3）。这种圆（天）与方（地）之间象征性的联系，以及其所具有的宇宙论的意义，更因象征四维的动物和超自然之物的设计而得以强化。

    在青铜器时代，铜镜通常被安放的墓穴中，作为宇宙地图，死者的灵魂可望借此周游四方。在佛教的视觉文化中，圆形环绕着一位神祗，置于方形之中，是曼荼罗反复运用的组织原则（图4）。在这些神圣的图示当中，方与圆这些有层理的几何图形，意图帮助信众用肉眼来观察神祗的森严等级以及他们在宇宙中的相应地位，也象征了相互对比但却互补的因素的融合——这种观念与中世纪基督教神学中的“对立统一”观（coincidentia oppositorum）直接呼应。[注3]曼荼罗中各种形状的组合，与吕胜中用计算机生成的《地方天圆》草图中圆形与方形的相互嵌套十分相似（图5）。吕胜中也把自己新作品中的各种形状比作中国传统的古钱币——圆形中间有一个方孔——据说代表了天地的繁盛。

    在三维建筑空间里，天圆地方的宇宙论符号也主宰了明堂和辟雍的设计，这些都是在古代文献中有所描述，并且在建筑遗迹中所发现的古代礼制建筑。吕胜中当作《地方天圆》创作灵感来源的，是现存的一处礼制建筑物——十五世纪落成于北京西南郊的天坛。明（1368-1644）清（1644-1911）两代，中国帝王一年一度在天坛建筑群的三座建筑物中主持庄严的典礼：门外称作圜丘的坛，以及两座环形回廊——皇宇穹和更大的祈年殿。圜丘的场地设计揭示了：这个分为三层的建筑群就像另外两座用于典礼的大殿一样，用它的外形表现了天圆的宇宙观，同时用方形的外墙包围起来，又提供了大地互补的形状（图6）。

    在吕胜中本人的声明指导下，艺术史和汉学方法论无疑能够继续融入语源学的和文化的传统，正是在这个范围内，《地方天圆》才可以被人们所理解。然而，一个无法逃避的事实又妨碍了为这件雕塑作品建立系谱的尝试：它看起来和吕胜中或者之前其他任何人在中国创作的作品完全不一样。三维的正方体和球体仅仅微妙地同二维的宇宙图示或建筑规划联系在一起。将这件作品置于更为广阔的全球艺术背景之下，人们可以指出二十世纪构成主义者或极简主义者雕塑作品一丝不苟的几何学同《地方天圆》之间的相似之处，但试图建立二者之间历史的或理论的联系却无法提出实质性的见解。正是吕胜中用纸张制作的立方体和球体引人注目的材质和小红人，将阐释又拉回到作品本身以及作品创作的过程上来。《地方天圆》的确可以用来阐述中国的宇宙观，但是它也简洁地陈述了剪纸技巧背后的逻辑，正是通过这一技巧，吕胜中创作出了当代艺术最与众不同的作品之一。

    这是一个基本的视觉条件，如果想要被感觉成为一个截然不同的实体存在，从某些方面来讲，一个形体必须脱离开其背景或周围的空间。在视觉艺术中，要创造出一个形体或影像，就要求分离——形象与背景分离，实体与空间分离。在绘画艺术中，分离是通过线条或影调和色彩的变化而达到的，表示了影像及其二维支撑物之间，或者画面的组成要素之间的分界线。在雕塑作品中，一个形体可以感受到的边缘将它同周围的空间分割开来。而在吕胜中所采用的剪纸艺术中，游走的剪刀或刀片使形状轮廓同周围的纸张分离开来，同时创造出一个正像的形体轮廓以及一个和剩下的纸张上严格匹配的负像形体轮廓。引起吕胜中强烈兴趣并令他的作品富有勃勃生机的，就是这些正形和负形的轮廓之间的互补关系。在2000年前波画廊首次吕胜中作品展览的图录中，他写道：
    从上剪下来，手上就会出现相应的轮廓。如果说剪出是最初的目的，那么，不期而至的形便成了道地的身外之物和共同构成了笔断意连的对应互补关系，使得这种小把戏虚体与实体之间密合的绝对程度，超越了一般艺术形式，而造成这种关系的契机，只不过是剪刀在纸上切割留下的痕迹”。[注4]

   吕胜中在文本的解释中，插入未裁切的纸张、小红人的正形、及相应的负形等轮廓，用图示的方法强调了几乎他所有作品中所使用的各种基础要素，及它们之间不断反复的交互影响。
    2004年《人文书》红色版中的一页，使观众联想起两个小红人（有时是其他颜色的人物轮廓）是如何通过裁切一张纸而同时制作出来的（图7）。贴在红纸左上角的，是一小张方形黑纸，一个人物轮廓从这张黑纸上剪下来。紧挨着它的，好像从剪过的纸上跳跃出来一般的，是对应的正形人物轮廓，即红色背景上的一个黑色人物轮廓。这一页第一排接下来的四对人物轮廓，排向不同的方向，却仍然沿用了负形和正形的交替原则。下面第二排是十个人物形象，模式也发生了变化，一开始是沿着剪切过的纸旁一个颠倒过来的正形人物轮廓。在接下来的几排人物轮廓中，吕胜中继续采用这种交替的手法，一直到这一页的底边。

    正如巫鸿先生所指出的，尽管人们很容易认为剪纸是一种二维影像，实际上它们却是三维的，有正反两面。[注5]吕胜中的某些作品就探讨了在纸或其他材质上剪出的人物轮廓二维的图画效果，同它们作为自立的三维形式这一潜在状态之间的关系。在1991年的《形与影》中，一个180厘米高的红色人物轮廓面对着（也许是面向相反的方向）自己的“影子”——即这个人物轮廓被剪下来的那张置于黑色背景上的板（图8）。另一件类似的作品《红魂：形与影》曾在2002年广州双年展上展出（图9）。一个红色的人物轮廓似乎是从一块切割出相应的负形轮廓的铁板上跳出来，而另一个人物轮廓则躺在地上，仿佛直接依附在它所诞生的金属表面上。

    吕胜中本人也曾说到，小红人的人物轮廓和对应的负像轮廓仿佛就是身体与灵魂：

   “我是在否定魂不附体的病态世界和畸形历史，去演示正反向成、阴阳相合的纯朴与完美，提醒流离失所的现代灵魂基石如愿地归位”。[注6]

    在《地方天圆》中，正反的并置，亦即“阴阳相合的完美”，采用了抽象的几何的形式，而不是平面的人物轮廓和与它们相对应的负像残留物。纤薄的纸帐叠放在一起，从而演化成为浸透了神秘与雄浑的气息。这件作品试图描述这一气息，以及吕胜中的艺术发展，即一个从平面到几何实体的转变。但雕塑的本质特征又同时使得这一手法复杂化了：立方体和球体并不是实心，而是中空的——这个事实为这件作品引入了另一个二元论——虚与实——也反映了这件雕塑作品的创作过程。立方体内部的球形中空是一个圆形接一个圆形的剪切和重叠。彼此叠放在一起，不同大小的圆形空洞就形成了中空的球体。球体可以解说成为隐藏在立方体中“虚”的几何表现，但它们实际上本身只是缺失了的材质而已，就像小红人的正像轮廓，乃是留在剪切出这个轮廓的纸张上负像轮廓形象表现的和材质的补充。同样，在《地方天圆》的前两个球体里面有立方体的中空，这是在纸张上剪切出紧靠它们的立方体而形成的。
    《地方天圆》中的正方体和球体体现了吕胜中剪纸艺术的基本原则：不浪费任何材质。负像同对应的正像同样重要。这使得他的手法全然不同于最著名的剪纸艺术家亨利"马蒂斯（Henri Matisse）。从这位已故大师的工作照片中可以看出，他身边的地板上满是要被丢掉的碎纸。[注7]一旦马蒂斯手中的剪刀将轮廓从周围涂有颜色的纸张上释放出来，余剩的材质就变得完全不重要了。相反，吕胜中保留了——有时甚至是到了着迷的程度——剪刀或刀片所生成的所有产物，正形的轮廓及其负形的对应物。2000年在前波画廊展出的大型平面作品《和合诗》，是这一方法的壮观呈现（图10）。四个纵向黑色平面的顶部粘贴的是由无数小红人组成的圆形剪纸作品。四个圆形图案下面，类似哥特玫瑰窗的图案，是剪纸余下的纸屑排成的行列。纸屑的排列形成了一种无法辨识的、无人能懂的文字。在谈论这件作品时，吕胜中声称：“我在那些碎片上，贯注了兴团花上的人形相等的精力和情感，常常另我分不清楚哪是主体哪是客体，因之，他们都有了存在的必要。”。[注8]

    小红人在《地方天圆》中又是怎样的呢？为什么它们还需要存在？它们在这件极端抽象的作品中扮演什么角色？用宇宙观的术语来讲，小红人令人想到十一世纪哲学家周敦颐（1017-1073年）的“天地人和”的观念。吕胜中指出，支撑每个球体的八个小红人与周易中的八卦相对应。但是小红人在陈述宇宙观原则时，并非仅仅只是一个配角：它们还有实际的工作要做。立方体可以稳固地摆放在平坦的台面上，但球体静止的状态就微妙得多了。为了解决这个问题，吕胜中利用了一组小红人，它们通过手中对角方向的小桁条来稳定球体。应该如何看待它们身体的方向呢？它们是用左手还是右手拿着小桁条？这个问题无法回答，因为吕胜中说过，他也无法分辨小红人的正面和反面。

    《地方天圆》的六个单元暗示了生生不息的动态过程，一种形式催生出另一种形式：平面的圆形和正方形构成了球体和正方体，虚产生了实。尽管这些形式都是以静止的形式呈现出来的，但这件装置却引发人的想象：最小的球体可以置入最小的立方体当中，再置入下一个球体，就这样一直到三个球体和两个立方体都重新嵌回到产生其他所有形体的100厘米的正方体中。用这种方式来理解这套作品，人们可能会想到，小红人的功能并不是支撑和稳定球体，而是设法推动它们，参与到虚与实、球体与立方体的循环往复中。在这样的想象中，未经裁切的纸剁在等着吕胜中手中的剪刀和刀片所具有的赋予形体的魔力。 

   （作者对吕胜中先生对本人所提问题的耐心解答深表感谢，同时感谢茅为清、苏珊"尼尔森（Susan Nelson）、杰西卡"劳森（Jessica Rawson）以及让"斯图亚特（Jan Stuart）为本人的写作提供的帮助。）
    （毛卫东译）
 
插图说明
1. 吕胜中。小红人，引自黑卷《人文书》。剪纸，中国传统线装。每页45厘米X33厘米。展览：《人文书：吕胜中》，2004年纽约前波画廊。 

2. 琮。约公元前2000年。玉石。高18.9厘米，宽7.7厘米。弗利尔美术馆，查理斯"朗格"弗利尔捐赠，F1916.157。 

3. 规矩纹多乳铜镜。新代（公元9-24年）。青铜。直径16.9厘米。克利夫兰美术馆，1995.298。 

4. 《唐卡皇室礼佛图》。公元1330–1332年。缂丝。245.4厘米x208.9厘米。美国大都会美术馆，里拉"阿切森"瓦拉茨购买并捐赠，1992年（1992.54）。 

5. 吕胜中。计算机生成《地方天圆》草图细节。未标注日期（约2002年）。 

6. 天坛圜丘。始建于十六世纪，1749年扩建。地处北京（圜丘位于照片左下角）。照片来源：米切尔"皮拉佐里-赛思特文斯（Michèle Pirazzoli-t’Serstevens）《现存建筑：中国》（Living Architecture: Chinese）(纽约格罗塞特和敦罗普1971年版)，第78页。 

7. 吕胜中。《人文书》红色版中的一页。剪纸，中国传统线装。每页45厘米x33厘米。展览：《人文书：吕胜中》，2004年纽约前波画廊。 

8. 吕胜中。《形与影》。木板，装置。180厘米x90厘米x180厘米。展览：《招魂：剪纸展》，1991年北京当代美术馆。 

9. 吕胜中。《红魂：形与影》。铁板，刀，油漆，装置。两组一套，每组200厘米x100厘米x200厘米。展览：《重新解读——广州三年展》，2002年广东美术馆。

10. 吕胜中。《和合诗》。剪纸。二十套，每套由四幅作品组成。200厘米x900厘米。展览：《初次见面》，2000年纽约前波画廊。 

注释：       
[注1]《淮南子——诸子索引》，香港中文大学汉语研究院古籍索引丛刊（香港：相当中文大学，1992年），第24页。 

[注2] 有关规矩的讨论参看约拿单"哈耶（Jonathan Hay），《忽必烈的马夫》，RES 17/18（1989），第117-139页。

[注3] 参看米尔斯"埃利亚德（Mircea Eliade），《宗教史符号学的方法论》（Methodological Remarks on the History of Religion’s Symbolism），引自《宗教史：方法论文集》（History of Religions: Essays in Methodology），第102页。米尔斯"埃利亚德和约瑟夫"北川（Joseph M. Kitagawa）主编（芝加哥大学出版社，1959年版）。 

[注4] 《初次见面：吕胜中》（First Encounter: Lu Shengzhong）展览图录（纽约前波画廊2005年），第45页。 

[注5] 巫鸿《序言》，引自《初次见面》，第3页。

[注6] 吕胜中，引自巫鸿主编《重新解读：中国实验艺术十年：1990-2000》，展览图录（2002年广东美术馆）第424页。

[注7] 约翰"埃德菲尔德（John Elderfield）《亨利"马蒂斯的剪纸艺术》（The Cuts-Outs of Henri Matisse）（纽约乔治"布莱吉勒尔1978年版）第120页，尽管马蒂斯偶尔也将碎纸屑运用在完成的作品中，但将正形轮廓和负形残留的轮廓同时并置，显然没有成为他的剪纸艺术的一个重要原则。 

[注8]《初次见面》，第48页。