《牧神午后》在巴黎首演。当长笛吹出开头的主题后，全场便鸦雀无声——直到全曲结束。可是乐曲刚一结束，人们便爆发出了难以形容的喧哗——掌声、欢呼声、抗议声此伏彼起。
　　1921年，当根据德彪西的这段音乐创作的现代芭蕾《牧神午后》在巴黎首演时，18年前那惊人的一幕又再度重现。
好多现代派舞蹈家都喜欢选用德彪西的音乐进行创作，由于这两部作品在其各自领域里的革命性的突破，使它们分别成为了印象派音乐和现代派舞蹈的里程碑。
　　管弦乐《牧神午后》根据法国印象派诗人马拉美的同名诗创作。作品描述了夏日午后的森林中，牧神的突然出现使刚刚出浴的女神惊惶逃去。牧神捧着女神遗下的纱巾，绮思无限。
现代芭蕾《牧神午后》选用德彪西的同名音乐创作。编导及当时的表演者尼金斯基花了两年的时间，120次的排练，才完成了这支12分钟的作品。
　　《牧神午后》被认为是舞蹈史上的一场重大革命，不仅内容，在形式上也对古典芭蕾进行了革命：首先，舞者们不穿硬鞋而穿希腊式的凉鞋；其次，舞者的身体只做面向观众的平行式移动；另外，舞者必须背诵自己的动作，而不是由音乐来提醒。
　　演出《牧神午后》的那天晚上，几乎整个巴黎都疯狂了－－大家对“牧神”这外角色欣赏的多，说那是一项杰作；但也有贬抑的，说那是一种猥亵。两派论战不断升级，直到引发了一场世界的大论战。法国文学界、艺术界和政界的著名人物都卷了进来，甚至包括前总统卢贝、总理莱蒙·彭加勒。

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19世纪末，人们渐渐发现古典芭蕾被一成不变的传统动作和陈规陋习所束缚，而急于寻求鲜活气息来摆脱这种束缚。
《牧神午后》由法国作曲家德彪西作曲，而根据这部音乐改编的芭蕾舞于1912年首演，由芭蕾舞演员尼金斯基自行编导并主演。尼金斯基生于基辅，为波兰后裔。在德彪西音乐的衬托下，这部总长仅10分钟的舞剧充满了青春情欲的冲动，由显诗情与美感。这部表现前卫的舞剧在当时曾引起过激烈的争议，但该剧最终还是赢得了人们的承认。

《牧神午后》是一部手语和舞蹈语

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为何法国作曲家德布西的名字永远与‘印象派’一词放在一起呢？那就要从他于1894年完成的化表作‘牧神之午后’说起。首先德布西在世的年代 (1862-1918) 正是法国与德国在政治和军事上冲突最深的时期，而且法国人因民族的自尊，普遍有抗衡德奥文化扩大其在欧洲影响圈子的趋势。画家马奈 (Claude Monet) 于1867年在巴黎展出的名画‘日出印象’引发出一系列被命名为‘印象派’的创作潮流。印象派画家丢弃浪漫主义所追求的浮夸，不再以绘画人物作为中心思想，而是对光线、原始色调、大自然事物及日常生活中的片段作平实的描绘。与此同时在文字艺术界中也出现了一批‘象征主义’诗人 (Symbolist)，他们以自由诗节格式抽象地将各样事物或事件所代表的意思以提示的形式表达出来，他们也注重文字的声音或从文字中诱发对声音的联想，并渴求语言能拥有本来只属于音乐的抽象而不直接的特质。 
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象征主义代表诗人之一马拉美 (Stephane Mallarme) 比德布西年长二十岁，他与德布西的交情建立在相互欣赏和学习对方在本行的才华上。德布西更加入了以马拉美为首的巴黎文艺沙龙，参加他们的艺术论聚会，受着这班艺术家追求创新观念的影响。‘牧神之午后’正是德布西因赞叹马拉美的同名田园诗并受马氏邀请为其用音乐来演绎而创作的‘前奏曲’；德布西本来打算继续为谱写‘间奏曲’及‘释义终曲’，但可惜未能成事。 
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马拉美的诗篇‘牧神之午后’(牧神是罗马神话中长有羊角羊腿的农牧之神、而标题可译作‘农牧神在某天下午的经历’) 在诗坛上享有等同于德布西的音乐版本在乐坛上的崇高地位。它的诞生经历了三个版本和前后十一年的时间 (1865-1876)，灵感的主要来源是邦维尔 (Banville) 的短剧‘林中月神’(Diane au bois)。全诗共有116行，以牧神的第一人称在介乎现实、梦幻与回忆之间徘徊，标题下更注有‘田园诗’的总题。内容的意象简略如下： 
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‘牧神在半睡半醒间陶醉于对一群盘旋于林中半空的美丽仙女的暇思中，但又不敢肯定这群温柔放纵仙女的造访是他神魂颠倒的幻影还是回忆。在炎热的白天没有水溅，只觉他的长笛和管子把乐音如微风般倾洒在树丛中。在葡萄藤棚架绕出喷泉和漂浮着安宁间又看见一群水中小女神的飞翔。整个画面燃烧后牧神醒来希望面前和暖的光波和百合花能补充他的无知，因觉自己太易相信周围纷乱的美景。但迷恋之情驱使他在亵渎的绘画中脱下女神们的衣裳，在诡诈的笑声中不停地凝视着她们闪光的皮肤。回想拿着众多熟睡女孩的手臂游戏飞翔在玫瑰的香气中；蠕动的肉体躲避着炽热的嘴唇。在害羞的小女神从手臂中溜走后牧神深信他的情欲在有如石榴树成熟时必然引来蜜蜂群永无止境的欲望。傍晚时牧神又幻想踏脚在金星的熔岩上看着其消逝的闪烁。在害怕受惩罚之际，牧神又决意在绉乱的沙丘上再续懒闲的小睡。’ 
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德布西并不是以马氏的诗作为歌词配上声乐的演唱，而是用音乐自由地解说其美丽的诗意。这不是说乐曲就是这份‘美’的总结，而是音乐把一幕接一幕的图画及牧神的梦幻带到听众的思维中。马拉美在听完乐曲的首演后赞赏地写道：‘你对“牧神午后”的音乐图解除了用技巧、微恙和丰饶延伸诗意到更具怀恋之情和更美的光线中外，没有任何与原诗不协和之处。’ 

乐曲不单音响效果朦胧飘忽，曲式结构上也因乐句与乐句间的交炽融汇难以锐意区分。德布西有强烈的反古典主义思维，他曾在一音乐会中听到奏鸣曲式发展部时因已知音乐的去向而毅然离开会场。全曲找不到古典手法中常用的整句或整段的重复及主题的发展和变奏，但我们着能感觉到主题的多个版本在没有清晰陈述下不知不觉间出现了。具最少争议性的分段法是以旋律性较强的五个位置作为参照点：第1、37、55、79及94小节，当中第37与55小节带出了两个较原主题有稍大起伏的旋律。 

Debussy-La.Fille.Aux.-J.Heifetz 

 
德布西对音色选择和横向的配搭也受到印象派绘画风格中色彩随光谱慢慢转移的手法所影响：常把旋律线条或伴奏织体从一种乐器声音慢慢过渡到另一种相类似的乐器音色中。此曲以丰富的木管乐线条为主，辅以两架竖琴精致的音色和弦乐居次要地位的衬托。最令人难忘的是乐曲起首长笛独奏的主题 (例37.1)，它除了有诗中字词的联系外 (词中曾提及长笛和管子，而全诗首句为‘那些仙女呀，真想她们能永远这样’)，乐句在音域、调性和节奏上都别具新意。音乐学家 (Paul Griffiths) 曾断言这乐句是二十世纪新音乐纪元的起点。 

德布西所处的年代也是根深蒂固的‘大小二调’调式基础开始被动摇的时期，而德布西也是刻意打破这种较为德国化格律的先锋。音乐对他来说没有大调与小调之分，因为和声的选配全凭美的感觉而不是为了用和声的功能来确立调性，而调号或调性的出现也只是一种给予别人特殊暗示的手段。自由应用平行和弦进行和全音音阶的广泛应用也成了德布西印象手法的标记。全音音阶把一个八度音程平均分为六节，当中因没有半音的出现而避色倾向任何一调，而且三全音音程 (tritone) 也轻易地藏身其中使调性更觉模糊。起首两小节的旋律正是巧妙地用半音填满了升C与G这个三全音音程的空间。 

“根据这部管弦乐作品创作的同名芭蕾舞剧，是现代芭蕾的叩门之作，也是少数几部以男性为主要表现对象的芭蕾舞作品。”

 Rudolf Nureyev Afternoon of a Faun

一九一二年五月二十九日与巴黎首演的独幕舞剧《牧神的午后》是尼金斯基Vaslav Nijinsky 编导的处女作，标志了尼金斯基编导生涯的开始。音乐为德彪西作曲的《牧神的午后前奏曲》。全剧仅由八名演员组成，表演时间十分钟。

          舞蹈讲述：夏日树荫的河岸，半人半兽的牧神抚弄牧笛，采摘葡萄，在阳光下懒洋洋地舞动。七个美丽的宁芙仙女，相继来到河中沐浴。牧神不由萌动春情，本能地闯入了她们中间。众仙女惊恐四逃，唯留下一位胆大的宁芙出于好奇立足未动。舞蹈中牧神的非分行为和粗野的求爱，终使她难以抵挡，也慌忙离去。牧神失意地吻着她丢下的头巾，席地躺下，进入了午后的睡梦。
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          一九一一年，受邓肯新舞蹈运动的影响，尼金斯基从古希腊的花瓶及装饰性浮雕人物形象中寻找依据，他打破当时芭蕾的固有形式，以高度精练、自然的舞姿来表现青年人的青春幻想。一九一二年五月二十九日晚，当《牧神午后》在巴黎首演时，因部分观众认为某些舞蹈动作有色情成分而引起剧场内的骚乱，继而引起各界的激烈争论，但该剧最终还是赢得了人们的承认，至今已经成了世界各大芭蕾舞团的保留节目。据说，《牧神的午后》受到法国雕塑家罗丹等人的狂热支持，罗丹甚至亲自向尼金斯基表示祝贺，并为他做了青铜雕像。
牧神午后The Paris Opera Ballet

          《牧神的午后》是一部手法和舞蹈语言完全崭新的作品，它预示了二十世纪中叶现代芭蕾时代的到来。该剧在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有过各种改动。除了尼金斯基外，最能深刻领会作品的是在美国首演的列奥尼德·马辛。一九七九年六月二十一日，玛戈·芳婷和努里耶夫的演出也受到评论界的推崇。杰罗姆·罗宾斯根据德彪西的音乐，于一九五三年五月十四日还曾编导了同名双人舞《牧神的午后》。在新版中，舞蹈练功房替代了希腊神话背景，一男一女的舞蹈演员代替了牧神，舞蹈充满了神秘的性冲动。

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牧神的午后

牧神：
林泽的仙女们，我愿她们永生。
多么清楚

她们轻而谈的肉色在空气中飞舞，
空气却睡意丛生。

莫非我爱的是个梦？
我的疑问有如一堆古夜的黑影
终结于无数细枝，而仍是真的树林，
证明孤独的我献给了我自身——
唉！一束祝捷玫瑰的理想的假象。
让咱们想想……

也许你品评的女性形象
只不过活生生画出了你虚妄的心愿！
牧神哪，幻象从最纯净的一位水仙
又蓝又冷的眼中象泪泉般涌流，
与她对照的另一位却叹息不休，
你觉得宛如夏日拂过你羊毛上的和风？
不，没有这事！在寂静而困倦的昏晕中，
凉爽的清晨如欲抗拒，即被暑气窒息，
哪有什么潺潺水声？唯有我的芦笛
把和弦洒向树丛；那仅有的风
迅疾地从双管芦笛往外吹送，
在它化作一场旱雨洒遍笛音之前，
沿着连皱纹也不动弹的地平线，
这股看得见的、人工的灵感之气，
这仅有的风，静静地重回天庭而去。
啊，西西里之岸，幽静的泽国，
被我的虚荣和骄阳之火争先掠夺，
你在盛开的火花下默认了，请你作证：
“正当我在此地割取空心的芦梗
“并用天才把它驯化，远方的青翠
‘闪耀着金碧光辉，把葡萄藤献给泉水，
“那儿波动着一片动物的白色，准备休息，
一听到芦笛诞生的前奏曲悠然响起，
惊飞了一群天鹅——不！是仙女们仓皇
逃奔
“或潜入水中……”
 
一切都烧烤得昏昏沉沉，
看不清追求者一心渴望了那么多姻缘
凭什么本领，竟能全部逃散不见
于是我只有品味初次的热情，挺身站直，
在古老的光流照耀下形单影只，
百合花呀！你们当中有最纯真的一朵。

除此甜味，她们的唇什么也没有传播，
除了那柔声低语保证着背信的吻。
我的胸口（作证的处女）可以证明：
那儿有尊严的牙留下的神秘的伤处，
可是，罢了！这样的奥秘向谁倾诉？
只有吐露给向天吹奏的双管芦笛，
它把脸上的惶惑之情转向它自己，
在久久的独奏中入梦，梦见咱俩一同
假装害羞来把周围的美色逗弄，
让美和我们轻信的歌互相躲闪；
让曲调悠扬如同歌唱爱情一般，
从惯常的梦中，那纯洁的腰和背——
我闭着双眼，眼神却把它紧紧追随——
让那条响亮、虚幻、单调的线就此消逝。

阿，狡诈的芦笛，逃遁的乐器，试试！
你快重新扬花，在你等待我的湖上！
我以嘈杂而自豪，要把女神久久宣扬；
还要用偶像崇拜的画笔和色彩
再次从她们的影子上除去裙带。
于是，当我把葡萄里的光明吸干，
为了把我假装排除的遗憾驱散，
我嘲笑这夏日炎灸的天，向它举起
一串空葡萄，往发亮的葡萄皮里吹气，
一心贪醉，我透视它们直到傍晚。
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哦，林泽的仙女、让我们把变幻的回亿
吹圆：
“我的眼穿透苇丛，射向仙女的颈项，
“当她们把自己的灼热浸入波浪，
“把一声怒叫向森林的上空掷去，
“于是她们秀发如波的辉煌之浴
“隐人了碧玉的颤栗和宝石的闪光！
“我赶来了；啊，我看见在我脚旁
“两位仙女（因分身为二的忧戚而憔悴）)
“在冒险的手臂互相交织间熟睡；
“我没解开她们的拥抱，一把攫取了她们，
“奔进这被轻薄之影憎恨的灌木休，
“这儿，玫瑰在太阳里汲干全部芳香，
“这儿，我们的嬉戏能与燃烧的白昼相
象。”
我崇拜你，处女们的怒火，啊，欢乐——
羞怯的坎乐来自神圣而赤裸的重荷，
她们滑脱，把我着火的嘴唇逃避，
嘴唇如颤抖的闪电！痛饮肉体秘密的战栗：
从无情的她的脚，到羞怯的她的心，
沾湿了的纯洁同时抛弃了她们，——
不知那是狂热的泪，还是无动于衷的露？
“当我快活地征服了背叛的恐怖，
“我的罪孽是解开了两位女神
。纠缠得难分难解的丛丛的吻；
“当我刚想要把一朵欢笑之火
“藏进一位女神幸福的起伏之波，
(同时用一个手指照看着另一位——
“那个没泛起红晕的天真的妹妹，
“想让姐组的激情也染红她的白羽，)
“谁料到，我的双臂因昏晕之死而发虚，
“我的猎获物竟突然挣脱，不告而别，
“薄情的，毫不怜悯我因之而醉的呜咽。”

随她去吧！别人还会把我引向福气，
把她们的辫子和我头上的羊角系在一起。
你知道，我的激情已熟透而绛红，
每个石榴都会爆裂并作蜜蜂之嗡嗡，
我们的血钟情于那把它俘虏的人，
为愿望的永恒之蜂群而奔流滚滚。
当这片森林染成了金色和灰色，
枯叶之间升起一片节日的狂热：
埃特纳火山！维纳斯恰恰是来把你寻访，
她真诚的脚跟踏上你的火热的岩浆，
伤心的梦雷鸣不止，而其火焰渐渐消失。
我捉住了仙后！
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逃不掉的惩罚……
不，只是，
沉重的躯体和空无一语的心灵
慢慢地屈服于中午高傲的寂静。
无能为力，咱该在焦渴的沙滩上躺下．
赶快睡去，而忘却亵渎神明的蠢话，
我还爱张着嘴，朝向葡萄酒的万应之星！

别了，仙女们；我还会看见你们化成的影。

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