诸子百家

       他山之石,可以攻玉。别人的成败也是你的财富。

            “两句三年得，一吟双泪流。”

          




    从编剧行当里混出来的捷克文人总统哈韦尔曾感慨地说：“有时实在怀念过去知识分子强而有力的声音，他们受到群众尊崇，但在现今社会，艺术不再扮演意识形态代言者的角色，艺术仍不断推陈出新，但格局看起来小多了。”

    当然“怀旧”并不代表愿意回到过去，当时的传统教育形成这样一种创作观：写一本书、演一部电影都必须夹带讲义。而干这一行当的人也相应地背上了“塑造人类灵魂”的重担——编书写戏的干脆当起了传经布道的神父牧师毛拉阿訇。

    在美国的电影学院，老师上的第一课就说：电影最重要的就是娱乐性。如果你使人打哈欠了，你使人不进影院，那你就什么目的都达不到，那你就完全失败了。最大的失败就是人们不来看你的电影，或是看了一半就走了。

    都知道“在电影创作中，演员是重要的，导演是主要的，编剧是首要的”，想当年，闻名全国的长影小白楼、北影红楼和上影招待所可谓“群英荟萃，智者云集”，多少优秀的剧本就从那里脱颖而出，几乎成了中国电影最重要的集散地，而今大概也只有凭吊感怀的份儿了。好剧作似乎有点儿难以为继，蹲在旱田里干刨的耕爷儿们不免把或羡慕或嫉妒的目光投向云帆穿织的好莱坞——以为“洋编剧”在那儿挖美金的日子大概好混些。

    眼下也做编导的华裔影人陈冲无奈的说，美国电影从一开始的时候就是拍娱乐片的，他们都形成了一套公式。他们知道怎样逗乐，而且他们分部门都分得很清楚。在视觉上怎样耍宝，台词怎样写才能让人解颐，也是有专门的部门负责的，他们有一套完整的程序，有一套完整的制度。还有他们的竞争特别厉害，每一个编剧如果写一百个剧本，顶多只有十个会被拍成电影，而其它的就是没有用的了。其中有些人甚至写了一辈子的剧本而没有一本被拍成电影的。“正是因为这种竞争使得他们如此拼命。而我们这边写电影剧本的人本来就不多，而写得好的人就更少了，这就影响了我们的娱乐片的质量。”

   好莱坞大约有二百来家电影公司，平均一年拍摄三、四百部电影，电影制片机构老总一年所获得的底薪约为300万左右，若再加上一些补贴和红利，总数可达700—1000万美元不等。据说，好莱坞电影工会规定耗资300万美元成本的电影购买电影剧本的最低价格为2.6万美元。而超过300万美元的高成本电影，其剧本售价最低为5.4万美元。名编剧威廉·高德曼执笔《虎豹小霸王》所要求的片酬数字为100万美元——这也是不少名制片人拍一部片所赚得的固定酬劳。

    让我们先转移视线看看他们那儿的一般消费如何：日落大道上一个热狗的售价为1.25美元，一张电影票的平均价格为8美元；好莱坞影星最钟爱的Spago餐厅里一盘沙拉的售价为50美元，调味料还是免费的。“脱”颖而出的艳星莎朗·斯通在好莱坞山庄买一香闺，花了450万。而谢恩·布莱克的《长吻道晚安》和约普·埃斯泰豪伊的《前戏》两部剧本则卖到了这个价位。《长吻道晚安》的本子取材自法国畅销小说《裘丹方斯托摩》，原作者用了几年才勉强把书出了，精明的老美巧取了人家的故事点子，剧本要价竟高达400万，这是当时电影剧本的最高售价，但还是轻松卖掉了，被拍成吉娜·戴维斯主演的电影《特工狂花》。

    那么好莱坞到底有多少“笔杆子”在吃编剧饭呢？美国西岸电影工会所统计出的好莱坞电影编剧人数为7200人左右。而东岸的编剧人数约为3500人。这还不包括业余“玩票”者在内，当然也没来得及把《心灵捕手》两位自编自演的新出炉“菜鸟”算计在里边。目前担任编剧工作且已拥有一部剧本75万美元以上酬劳的美国电影编剧人数约为30人。1996年，改编剧本售价最高的是约翰·葛利森于1995年秋天出版的小说《光阴虚度》，为350万美元。但没多久这个纪录就被后来者刷新，翻到480万美元甚至连卖书到卖改编权共收800多万美元的“历史新高”——而且统计数字绝没“水分”。

    这位“幸运儿”就是《侏罗纪公园》等畅销作品的作者麦可·克列顿。这还不算狠的，乔·艾斯特哈斯在同一年以四页的剧本大纲《长夜难眠》就赚进200万美元，平均一页售价50万美元，可谓“字字千金”，称得上好莱坞有史以来最贵的剧本大纲。然而比起后来居上的还差得远呢——《世界末日》（布鲁斯·威利主演）的制片人单凭一个片名的点子“ARMAGEDDON”，就把上亿美元的投资拢进腰包。

    写剧本成名的，不见得非得是“科班出身”，颇具讽刺意味的是，往往都是一帮走投无路的年轻人在这条路上“背水一战”。其中干得最出色的莫过于“不拼特技拼头脑”的昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino,1964—）。1994年他自编自导的影片《黑色追缉令》以八百万美金的低成本创下了一亿八百万美元的票房收入，堪称“四两搏千金”的范例。比之当年《疯狂店员》以2.7万美元的投资赚下200万美元票房，显得更有搞头。其实昆汀·塔伦蒂诺并不是电影名门子弟，亦非专业科班出身。他只是特别爱好电影，自称“熟读影片三百部”，更看过无计其数的录影带，未届而立之年便投入“独立制片”天地，不久受香港导演林岭东作品《龙虎风云》的启发，塔伦蒂诺自编自导并且主演了《落水狗》一片，初露头角；接着凭一出《黑色追缉令》（PulpFiction）越众而出，不仅票房成功，更获得了1994年嘎纳国际电影节金棕榈大奖及纽约影评人协会、洛杉矶影评人协会最佳影片与最佳导演奖、奥斯卡最佳原著剧本奖等殊荣，在以个性、独创为臬圭的电影艺术殿堂赢得一席之地。

    如今，好莱坞各大影片公司都在争相购买他创作的电影剧本；一些大明星甚至愿意减薪或免费演出他的影片。塔伦蒂诺编写的剧本，如《杀出个黎明》、《天生杀人狂》等，都备受名导演青睐，比如大导演奥立佛·斯通就执导了《天生杀人狂》一片。那么，这位有点结巴但又偏爱滔滔不绝的“鬼才”编导是怎样妙笔生花的呢？

    昆汀·塔伦蒂诺蹦着舌儿说：“其实，我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起。如果不喜欢的话，观众大可不看。我就是到处抄袭的，伟大的艺术家总要抄袭，是偷，不是他妈的什么致敬。”原来如此——难怪人家《明报》专栏作者毛修冷笑说：“美国一些人沿袭了某些科学独裁者的怪论，一切科学发明和技术创新权，非我莫属，别人的成果都是窃取我的科技军事情报。而他们却在那儿大干窃书不算偷的勾当，甚至明火执仗去抢。”

    也有人是靠埋头苦拼，这是“美国精神”的立国之本。像《洛奇》这样的故事不一定很真实，但在美国许多人都很崇拜。拳手洛奇的扮演者兼编剧史泰龙，当时在好莱坞只是一个小角色，在一些小成本电影中来回跑龙套，银墓上给人的印象是没受过教育的小痞子。那会儿史泰龙跑去见美国卓有成就的电影独立制片人罗伯特·查道夫（《愤怒的公牛》制片人），唱了个天大的肥喏，并給了查道夫一个本子，虽然史泰龙也明白这个本子不适合拍影片，但在当时，史泰龙还需要挣这个片子的稿费，争取赚到区区500美元去付房租。史泰龙另有一个关于拳击手的故事的想法，一经查道夫的同意，回去后用了六个星期的时间就把拳击手的故事写出来了，这就是经典影片《洛奇》。

    制片人查道夫看了本子后，说：“在通常的美国影片中，主人公往往最后都是胜利者，但在这个剧本里，主人公最后并未获胜。尽管拳击手输了拳赛，但他取得了精神上的胜利，非常有个性的故事。这是一种不寻常的美国电影的结局。”作为经验丰富的制片人，查道夫直觉地喜欢这个片子，并且大胆地接受了编剧史泰龙的拍胸脯自荐，启用他来主演——主要是这部低成本制作的影片不够钱请大牌明星。

   而后，又用六个月去修改这个本子，包括起用史泰龙这个演员也是有一番曲折的。对于投资人来说，演员总是越有名越好，但当时史泰龙只是小成本影片中的无名之辈，而且长相难以恭维，投资方对新人不太有信心。在观看样片时，老板不时发问：“谁是史泰龙？”一方面，老板的随从也不知谁是史泰龙，一方面又怕老板不满意，当时只听有个小伙子胡乱指着影片中一个金发碧眼的英俊演员说：“就是他！”总算把投资人“蒙”了过去。第二天又放映时，投资人又问：“谁是史泰龙？”那小伙子再次急中生智应答：“下一场史泰龙就要出来了……”好不容易才搪塞了过去，不知是老板难得糊涂，还是史泰龙红运当头，投资方总算没撤资。直到《洛奇》公映大获成功，史泰龙成了炙手可热的明星，那位老板到了大小宴会上大讲自己如何伯乐，而史泰龙这么一步步曲曲折折走过来的坎坷历程遂淹没在鲜花的海洋中。

    史泰龙曾经风趣地说，当年他到处推销自己的剧本时，没少碰过钉子，一旦影片不赚钱或失败了，这时候最要紧是厚起脸皮，“你就再拿一个本子給投资人说：‘没问题，我又来了。’这是唯一的办法，只要还有人肯买帐，就接着再拍。”

   在制片制度健全的地方,导演、编剧只是整个生产线中的一环,或称电影工业这台大机器中的两颗螺钉。这台机器不由他们控制。他们的编剧也有其甜酸苦辣,而且这一行不能形成一门正儿八经的职业,好莱坞的大公司不愿意专门为写戏的提供一个相对固定的饭碗,因为写戏的“傻瓜”总是太多了。这使得他们的竞争特别厉害。用陈冲的话说,在好莱坞,即使是一个活儿挺正的编剧,如果写一百个剧本,顶多只会有十个八个有望拍成电影,而其他的就是没有用的了。有些人写了一辈子的剧本而没有一本被拍成电影,这种情况已然司空见惯。更惨的是,美国还有多所大学的电影科系每年会向社会投放成千上万的编剧专业的毕业生,他们命运之不幸也就可想而知。在好莱坞找活儿干的中国一流摄影高手顾长卫与妻子蒋雯丽“牵手”回来时,也说过此类见闻。相形之下，内地那些领薪水的“剧作家”们算得幸运。

    不只是中国“内地”,其实就是香港和台湾也有供养“专业编剧”的作法,当然他们那儿养编剧的主要是电视台,此外还有一些财雄势大的电影制片公司。一些大导演也自掏腰包豢养自己旗下的专业编剧,比如徐克,他的“新视觉电影工作室”就长期与司徒慧焯、司徒卓汉、晓禾以及台湾编武侠戏出神入化的第一高手张炭合作构思电影桥段,然后将几个人的不同本子合成,由“编审”史美仪或另一“美”按统一的风格整理成一个相对完整的剧情故事大纲,交给“老爷子”徐克按他自己的意思最后定夺,即使如此,实际拍摄中还要改来改去,最后出来的可能已经面目全非了。这反映了一个特殊情况:全世界也只有香港人拍电影可以不需要一个完整的剧本,在他们那儿通常只要有个故事大纲甚至一个不成形的“点子”就可以开拍了,影片的整个故事基本上都是边拍边编的,所以香港电影一直以来不需要别人向它提供剧本,大多数时候他们都是“编、导”合一。只有少数成名作家的小说或漫画作品例外地为香港电影提供了相形之下较为完整的成形脚本,例如大家熟悉的金庸、梁羽生、梁凤仪、李碧华等小说家,以及马荣成、刘定坚、上官小宝家族以及牛佬等人的畅销漫画作品,这些都成为港台影视界多年来爱用的拍摄题材。

    香港著名编剧、导演谷德昭十年前是个无名小卒,但他姐姐谷薇丽却是影片公司的知名人士,于是他也对电影产生了兴趣,没事就跑去名导演高志森的公司看热闹,终于有一天高志森对他说:“既然你没事干,为什么不学学写剧本呢?”恰好有一部周星驰的贺年片计划开拍,高志森就让谷德昭写个本子试试,谷德昭接了这活儿后无论怎么写、写了多少遍,周星驰还是不满意。谷德昭不禁气馁,信心动摇,觉得自己不是这块料,高志森鼓励他不要轻言放弃。谷德昭回家找来所有周星驰演的片子反复看了许多遍,细心揣摩周星驰的演戏套路寻找契合点。在被周星驰折腾了许多次之后,他终于拿出了一个周星驰没话说的剧本,这就是《家有喜事》。此后,谷德昭接连编写了一系列颇为卖座的影片,并且担任了导演,成龙大片《玻璃樽》就是谷德昭执导拍摄的。

    周星驰是个很难伺候的电影人,许多与他合作的编导在他那里都有谷德昭式的挫折感,导演马伟豪说:“他的戏一路拍一路改,拍他的戏是一种挑战。做他的编剧很难！”其实做成龙影片的编导也很难,你达不到他的要求,便会立即被他炒掉没商量。这两个人自己便是在爬过了无数门槛之后才有了今天给别人制造门槛的地位,他们明白一个人应该怎么样面对挫折。风风雨雨之后仍能跟得上来的,才配在这个圈子里玩下去。

    随着近来网络写作的人群增多,像蔡智恒、今何在这样的业余作者创作的小说也被搬上了银幕。人们越来越多地打听他们用心创作的小说或影视剧本“有没有戏”。当然,这样的问题在有因特网之前早就提过无数次了,也曾有过其他的推荐渠道,比如内地自创但见效甚微的“剧本市场”或诸如此类的“剧本中介”代理公司等,作为尝试已经证明是不大为电影界所乐于接受的。也有人直接向有关电影制片厂的文学部（处理剧本的厂内机构）以及电视台的相关部门投寄剧本,这方面被采用了的例子基本上也是绝无仅有。个中原因无疑是多方面的,不完全是作品好坏的问题。当然,一个先已走红了的文字作品,被影视界采用的机会总要大些;知名作家的小说、行内编剧或影视圈内有关系的从业人员所弄的本子通常也“有戏”。这也不见得就是编得好的。

    毕竟拍片在今天所涉及的成本数目太过巨大,一部片几十万上百万的投资已经不算什么了,即便是动辄数百万、上千万乃至数以亿计的影片、剧集在行内也都寻常得很了。这样高的资金投入,要想打动老板,请问你的本子凭什么?

    编剧行当彼此之间的竞争之激烈，自是不言而喻。然而对于他们揪着头发一字字吐出来的“原创”脚本，威胁最大的莫过于畅销书作家、流行漫画作品以及形形色色的二手改编题材越来越多地涌入影圈。在“文化快餐”时代，这些有市场基础的题材更易受急功近利的制片商青睐，致使人们对职业编剧素质的剧降和专业人才的锐减备感忧虑。正当人们哀叹“时下还有几人愿意坐下来潜心写作”之际，曾经有个美国人也这么叹过气：“我当时听说全美国只有大约200人纯粹靠写作过活，心想我不可能成为那200人之一。那太难了！”

    叹息者麦可·克列顿（《侏罗纪公园》作者）自小梦想成为作家。他肄业哈佛大学时，发现英文系高不可攀：教师要求他写一篇关于格利佛游记的读书报告，他以乔治·奥维尔写的一篇文章搪塞过去，结果成绩是“乙下”。于是克列顿决定改读医科，为筹措学费而写了惊险小说《仙女座变种》，谁知刚出版就成了畅销书（即后来的好莱坞影片《异种》），他从此无缘行医。




（此文写于2000年，先后刊发于新华社《环球》杂志、《中外军事影视》等期刊）






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