单万里（新浪）博客

 

    单万里主编《纪录电影文献》代序《纪录与虚构》提要：按照最初的编辑设想，《纪录电影文献》的中文书名为《纪录与虚构》，后来由于种种原因仍然以《纪录电影文献》作为书名，而将《纪录与虚构》用作了英文译名（Documentation and Fictionalization），原因如下：综观百年来的纪录电影史，虽然人们对于“什么是纪录电影”这个问题争论不休，但是有关纪录电影的定义始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个有趣的现象是，西方人对于源自“document”（文献资料）这个词根的“documentary”(纪录电影）的定义，历来就跟“虚构”这个概念纠缠不清，不断经历着“虚构——非虚构——再虚构”这样一个否定之否定的过程。同时，这三个词也可以说是对20世纪世界纪录电影史的高度概括。进入21世纪以来，随着时代的发展，纪录片的观念又在经历着新的变化，出现了诸如“docufiction”（纪录故事片)之类的新概念。

 

    常言道：“知过去，晓未来。”在这个意义上来说，预知未来的最好方式也许就是研究过去和了解现在。古人云：“惟智者能以往知来”。过去决定现在，现在决定未来。人类历史上的先知先觉毕竟屈指可数，而且他们的预言往往如同天书，令吾辈缺乏悟性之俗人难以破解，更像是永远供事后查考的备忘录（这也许就是凡间预言的特征）。本文虽然旨在展望“未来”，谈论更多的却是“过去”与“现状”。另外，本文重在介绍国外（尤其是西方）纪录片的情况，以供国内同行参考，同时诚恳希望得到方家指教。

    影视是重要的现代传播手段。现代生活中到处充斥着活动的影像：从电影院线到录像网点，从家庭电视到可视电话，从互联网络到游戏机房……可是，在“娱乐工业”或曰“节目工业”大行其道的今天（“休闲”与“娱乐”在20世纪末已成为人类生活中最为响亮的一句广告语，而且在新的世纪里仍将继续响亮下去），纪录片的重要意义远未引起国人的足够重视。站在新旧世纪相交的门槛，重提纪录片的重要性，对中国影视工作者来说或许尤其具有现实意义。

    纪录片是高品位的影视形态。正如首次在英语世界使用“纪录片”一词的格里尔逊所说，虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”，但是“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”[01]。如今，越来越多的人已经意识到，纪录片拥有其他形态的影视作品无法取代的独特魅力，拥有认知世界和自我的强大功能，是富有启发性的艺术，是富有文化内涵的艺术。对于当今的电视台而言，制作或播放的纪录片水平高低已经成为衡量其节目水准的一个重要标志。

    纪录片是电影（包括电视）的初始形态，是一种（比故事片）更加自为与自在的传播手【0007】段。故事片可能因战争、地震等天灾人祸而发展迟滞，纪录片则较少受到这类因素制约（相反，多事之秋也许正是纪录片的黄金时期）。今天，随着轻型的摄录编辑设备，尤其是ＤＶ、数码编辑系统等高新技术日益发达，纪录片已经成为一种无所不在的影视形态，可以毫不夸张地说，我们生活在一个“纪录片的社会”。虽然至今尚未有一个相对完善（甚至令人大致满意）的有关纪录片的定义，但是丰富多彩的纪录片作品开阔了人们的视野，变更着人们对世界与自我的认识，甚至改变着人类的思维方式。同时，世界纪录电影史上的所有重要影片，都或多或少地“定义和重新定义着纪录电影”，而且这种循环往复过程构成了“纪录电影得以发展的重要步骤”[02]。

    综观百年来的纪录电影史，虽然人们对于“什么是纪录电影”争论不休，但是有关纪录电影的定义似乎始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个十分有趣的现象是，西方人对于源自“document”（文献资料）这个词根的“documentary”(纪录电影）的定义，历来就跟“虚构”这个概念纠缠不清，不断地经历着“虚构——非虚构——再虚构”这样一个否定之否定的过程。同时，这三个词也可以说是对20世纪世界纪录电影史的高度概括。

 

纪录片：对现实的创造性处理

    最初使用“纪录片”（documentaire）一词的是法国人，用以指谓电影诞生初期大量出现的旅游片（或称旅行片）。依照法国学者的看法，卢米埃尔兄弟最初的拍摄活动，实际上代表着纪录电影的开端，他们的两位摄影师，确立了两种纪录片的雏形（尽管他们自己没有意识到），分别代表着纪录电影的两个极端：前者是“描述现实”，后者是“安排现实”，纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展的[03]。

    首先在英语世界提倡使用“纪录片”一词的是曾经在1920年代留学美国、研究大众传播学的英国人约翰·格里尔逊,源自法文的英文词汇“documentary”最早出现在他为1926年02月08日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里。他在文章里写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。稍后，他还将“纪录电影”更加明确地定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）[04]。

    虽然格里尔逊认为“纪录电影”这个表述“言不及义”，但他对纪录电影所作的这个定义具有如此非凡的影响力，以至于在其后的30年间一直被认为是纪录电影的权威定义。今天看来，这个定义的积极意义在于，否定了电影初期大量出现的简单复制日常生活事件的纪录片。当时的观众对那些仅仅拍摄“火车进【0008】站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”之类的影片已经感到厌倦，20世纪初期远征与探险电影虽然暂时调解了观众的口味，但是由于当时探险范围和电影技术手段的限制，人们很快又失去了兴趣，1920年代注重形式探索的欧洲先锋纪录片也如同昙花一现，纪录电影的发展急需注入新鲜血液。

    约翰·格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，主要是指采取戏剧化的手法对现实生活中的事件进行“搬演”（reenactment或staging）甚至“重构”（reconstruction）。在纪录电影的社会功能方面，格里尔逊与罗伯特·弗拉哈迪不同，他反对将眼光投向天涯海角，主张纪录电影应拍摄“发生在家门口的戏剧”。在影片样式方面，由于格里尔逊坚持把电影用作一种新的“讲坛”，发展了以解说为主的纪录片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。格里尔逊十分强调纪录电影工作者的社会责任感，当时的纪录电影主要被用来指“社会评论片”（film for social comment）。

    格里尔逊强调把电影用于教育和宣传的目的，而且毫不掩饰自己的这种主张：“我把电影当作讲坛，用作宣传，而且对此并不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的。”事物的存在先于本质，电影作为一种存在诞生于19世纪末，人们对它的本质的认识经历了相当长的时间。作为一种新型传播媒介，电影具有多种功能，20世纪初期人们对电影本质的认识尚处在初步探索阶段，有人将它看作市井杂耍，有人将它用作艺术手段……格里尔逊把它但作新的讲坛，用作宣传工具。既然是探索，挖掘电影各方面的潜能必然有助于人们认识电影的本质（另外，格里尔逊也是世界电影史上较早提出“电影哲学”概念的理论家之一）。

    在方法论方面，格里尔逊倾向于将电影用作“打造自然的锤子”，而非“观照自然的镜子”，正如他所说的那样：“在一个充满活力和迅速变化的世界上，举向自然的镜子不如打造自然的锤子那样重要……我对这种来到我的有些烦躁不安的手上的媒介的使用，是把它当作锤子而不是镜子。”在这种思想指导下，英国纪录电影运动的许多影片，都带有人工“打造”的痕迹。比如，表现夜间运输邮件的火车为主题的影片《夜邮》（巴锡尔·瑞特、哈莱·瓦特，1936）即是其中的一例。在1030年代，如果想在火车上实地拍摄的话，当时的录音条件很难做到。这部影片的实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里，让邮差到车厢里去，经过打灯布光之后进行拍摄。为了制造整个事态像是在真的发生在火车里一样，就在车厢底下装上弹簧，使车厢晃动，演员经过排练之后进行拍摄。这跟现在的大部分人所理解的纪录片的拍法非常不同，但在1930年代的英国却是普遍使用的，而且当时被认为是拍摄纪录片的一种手法，也就是所谓的“对现实的创造性处理”。

    格里尔逊时期，纪录片与故事片的界线本来就含混不清，加上当时的许多纪录片都没有排除“搬演”和“重构”的做法，对于这类主要为故事片采用的手法，人们很容易将之与“虚构”等同起来。事实上，直到1940年代末，“那【0009】种公然把纪录片从虚构中分离出来的想法”仍然受到指责[05]。尽管格里尔逊当时对于纪录电影的认识和实践多少有些是出于无奈（如技术手段的限制，有声电影初期的摄影和录音设备非常笨重，更没有同期录音设备，那时的纪录片如果不借助后期解说就只能甘当哑巴），但是第二次世界大战之后，随着电影观念的更新和技术的进步，格里尔逊的纪录片样式逐渐失宠也是大势所趋，他自己以及他所领导的英国纪录电影运动的成员（包括弗拉哈迪等大师）拍摄纪录片时采用的搬演手法受到许多人的质疑。

 

真实电影：非虚构的电影

    与格里尔逊同时代的苏联人吉加·维尔托夫，虽然没有对纪录片做过明确的定义，但是他警告人们说，要警惕“被辉煌的技巧外衣包裹起来的戏剧式电影”，因为这种电影是一种新的“麻痹人民的鸦片”，催促电影工作到“到生活中去”，给后人留下了“真理电影”的观念。1960年代流行于西方的“真实电影”或“真理电影”直接源自维尔托夫的这种观念，继承了他的“电影眼睛”学说，强调纪录电影应该对现实进行“客观”地展示。就影片的表现范围而言，“真实电影”比格里尔逊所说的纪录片宽泛了许多，但是从影片样式来看，这种电影可以说是对格里尔逊式的以解说为主的纪录片的反叛，最纯粹的“真实电影”甚至视解说为天敌，通片没有一句解说词，只是“客观地”记录被摄对象的声音。

    通常所说的“真实电影”是对1960年前后出现于欧美等国的“直接电影”和“真理电影”的统称。本文所说的“真实电影”主要是指60年代初出现在美国的“直接电影”，包括法国人让·鲁什在60年代以前拍摄的“直接电影”，但不包括他自《夏日纪事》开始所进行的“真理电影”观念与实践。虽然我们对这些电影的介绍已经不算太少，但是由于目前国内影视界对这些名称的使用仍然存在混乱现象，这里有必要进行一番考证。

    在我所接触到的资料中，以英国学者苏珊·海沃德编写的《电影研究关键术语》对这些概念的解释最为清楚明了。这本出版于1996年的工具书中只有“cinéma—vérité”（汉语既可译作“真理电影”，又可译作“真实电影”）条目，而无“直接电影”或“真实电影”条目。这本用英语编写的词典没有使用相应的英文词汇，而是直接地搬用了法文，而法文又源自俄文“电影真理”（西文拼音为“Kino—Pravda”），这是苏联电影工作者维尔托夫在1920年代提倡的一种电影观念。简单地说，维尔托夫主张一种“无演员、无布景、无剧本、无表演”的电影。第二次世界大战后，法国人类学家—纪录电影工作者让·鲁什继承维尔托夫的【0010】电影观念，自1950年代早期开始到非洲的法属殖民地拍摄了一些“客观”纪录原住民生活的影片。那时，鲁什拍摄的影片被称为“直接电影”(cinéma direct），这种电影无搬演、无导演、无剪辑（更准确地说应称作无操纵剪辑），以便尽可能真实地纪录生活。起初，鲁什严格按照这种观念进行电影创作实践，但从1960年代早期开始，他逐渐放弃了纯粹的“直接电影”形式，转而拍摄更具社会学调查性质的影片，开始干预拍摄的场面，注重剪辑过程，鲁什在这个时期拍摄的影片被称为“真理电影”（cinéma—vérité）。这种电影试图将现实捕捉到胶片上（catch reality on film）,是一种“非表演、非戏剧、非叙事”的电影，虽然减少了客观性，却没有减少真实性。后来，一批法国或法语地区的电影制作者都按照这种方法拍片，如尤里斯·伊文思、克里斯·马盖、马利奥·鲁斯波里、弗朗索瓦·莱兴巴赫、雅克·帕尼吉尔、让·厄斯塔什[06]。

    海沃德的这个条目只谈到了1960年代前后的法国纪录电影，而丝毫没有提及当时美国纪录电影的情况，但是它至少向我们提供了这样一些信息：英文“direct cinema”（直接电影）是对法文“cinéma direct”的直接翻译，而“cinéma—vérité”是对法文的直接搬用，汉语有时译作“真理电影”，有时译作“真实电影”。从这个词汇最早来自俄文“电影真理”这个事实来说，译作“真理电影”当然更为确切，但是译作“真实电影”也不无道理，因为法文vérité本身就具有“真理”和“真实”两个含义，也因为在当今的法国“真理电影”的概念已逐渐被“真实电影”（cinéma du réel）这个概念所替代，比如著名的法国“真实电影节”使用的就是这个词，而非“真理电影”。现在，这个法语词汇也被英语直接搬用。

    理论上的混乱源自概念的混乱，概念的混乱又往往出自对词汇的使用和对词汇的译法不同。这里，我试图从这种混乱中理出一点线索。我个人的倾向和建议是：一、将“direct cinema”译作“直接电影”,既用来指法国导演鲁什1960年代以前的纪录电影观念与实践，又用来指1960年代初以德鲁小组为代表的美国纪录电影运动和电影风格；二、将“cinéma—vérité”译作“真理电影”时，是指1960年代初期以鲁什为代表的法国（包括法语地区）的纪录电影观念与实践，将之译作“真实电影”时是指美国“真实电影”或者与此相关的其他国家的“真实电影”。或许，下面两段文字有助于我们理解什么是“真实电影”，什么是“真理电影”。

    先说“真实电影”。美国电影史学家罗伯特·C.艾伦认为，“直接电影”是1960年代初期美国纪录电影制作中的一次独具风格的运动，这个运动被后人称为“直接电影”或“真实电影”，它“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简而言之，真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘他们身临其境’的感觉”。早期阶段的美国真实电影作品主要是指罗伯特·德鲁领导的摄制组为【0011】电视台制作的影片，史蒂文·芒贝在《美国的真实电影》一书中曾经这样写到：这些影片“表明了自发的、不受约束的拍摄影片的可能性，并且第一次直接触及了这一做法所派生出来的主要美学问题。德鲁小组实际上为美国真实电影作了界定，他们创建了一种强有力的方法，其影响至今仍起着主导作用”[07]。

    再说“真理电影”。北京电影学院文学系胡濒教授认为，“真理电影”是法国新浪潮电影的一股现实主义潮流。依照他在《当代法国电影》[08]一文中的看法，新浪潮由如下三股潮流组成：一是作为新浪潮核心的“作者电影”，二是与新浪潮相伴而生的“作家电影”，三是以“真理电影”为代表的现实主义潮流。法国电影史学家克莱尔·克卢佐把这股现实主义潮流细分为三个支流或者团体：故事片、纪录片，以及介于两者之间的“真理电影”。1960年12月20日，《法兰西观察家报》刊登了法国著名电影理论家艾德迦·莫兰对记者提出的“您所理解的真理电影是什么？”这个问题的回答，认为“真理电影”是“一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影”。1960年代的法国电影在现实主义方面最有特色的创新和探索便是“真理电影”，它持续影响了直至今日的法国电影。

    “直接电影”（或曰“真实电影”）与“真理电影”是有区别的，巴尔诺甚至认为两者互不相关，唯一的共同点是它们都是从同期录音的实践中发展起来的，而且这样来描述它们之间的区别：一、主张“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常事件的发生。二、“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真理电影”艺术家则公开参加到影片中去。三、“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者角色，“真理电影”艺术家起到的是挑动者的作用。四、“直接电影”的作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真理电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。

    “真实电影”与“真理电影”之间的区别，关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在着根本的分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹纪录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构的手法；后者则认为纪录电影不应纯粹地纪录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。鲁什在拍完《夏日纪事》几年后接受采访时重申，他确信电影具有“揭示我们所有人的虚构部分（ to reveal a fictional part of all of us）的能力，尽管很多人对此表示怀疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分。”摄影机能够刺激人们展现他们自己的虚构面貌，以及他们作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这个点被鲁什称为“真实电影”实践的试金石。在鲁什看来，《夏日纪事》绝不仅仅是一部纪录片，【0012】因为影片中的人们都被激发表现出了他们的虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。影片结尾处有一个简短场面，正是对电影通过“谎言”展现真实的实践的一个明确宣言[09]。

    在对“真实电影”和“真理电影”概念进行一番梳理后，我们接着进行本节的讨论。不论“直接电影”还是“真理电影”，拟或是带有折中色彩的“真实电影”，这些概念甚至词汇本身都含有向格里尔逊为代表的传统纪录电影挑战的意味。标榜自己是“直接”就可能意味着别人是“间接”，标榜自己是“真实”或者“真理”，就可能意味着别人是“虚假”或者“谎言”。从根本上说，“真实电影”是一种反对虚构的电影，以至于“非虚构的影片”（non-fiction film，港台译作“非剧情片”）这个词汇逐渐成为了后格里尔逊时期占主导地位的纪录电影定义，并且得到人们的普遍接受，甚至成了“纪录电影”的代名词。于是，艾立克·巴尔诺首版于1974年的那本讲述世界纪录电影史的著作干脆取名为《纪录电影：一部非虚构电影的历史》（直到1993年出版第二次修订本时仍然沿用这个书名），在他的观念里，“非虚构的电影”显然就成了纪录电影的同义语。法国拉鲁斯出版社1986年首版的《电影辞典》对“纪录电影”的解释所强调的也是其“非虚构”的性质：“总而言之，纪录电影是指所有那些排除虚构、而是描述现实或重建现实的电影。”美国南加州大学等四所大学联合编撰的《电影术语辞典》索性将“纪录电影”定义为“一种排除虚构的电影”[10]。

    这种情况也同样发生在创作领域，比如直到1990年代初期，德国著名纪录电影导演埃尔文·莱塞仍然坚持认为：“较之‘纪录电影’，我宁可用‘非虚构的电影’这个词，因为它表达了这样一种意思，这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员扮演的，他们有自己的名字，真实可信。”[11]。

 

新纪录电影：主张虚构的纪录片

    正当莱塞在1991年发表这番见解时，西方纪录电影的情形已悄然发生变化，即开始否定“非虚构电影”，出现了“新纪录电影”(new documentary）的观念与实践。美国《乡村之声报》的影评家艾米·托宾指出：“1991年出现的四五部影片使纪录电影走上了多样化的航线。现在，纪录电影已经走上了一条新路。”在那篇论述“真实、历史与新纪录电影”的文章里[12]，美国电影理论家林达·威廉姆斯以“新纪录电影”一词概括创作界的新倾向，并且开列了更多【0013】的作品目录。

    威廉姆斯认为：“新纪录电影”的作品“尽管丰富多彩，但它们都有一个共同特点，即满足了部分观众了解现实的渴望，这些观众表面看来对好莱坞的故事片感到非常满足，事实并非如此。影片《巴黎在燃烧》（这是一部广为人知的描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片）的导演杰尼·莱文斯顿指出，那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点：对题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的，不管在摄影机前还是在摄影机后（比如克劳德·莱兹曼的《浩劫》和迈克尔·摩尔的《罗杰和我》），纪录电影作者都强烈呼唤表现真实的镜头”。

    “新纪录电影”出现在20世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对于传统纪录片的表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统治世界的时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代预言家约翰·奈斯比特对周围的事物发出的疑问：“她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？‘探路者号’火星登陆艇拍摄的照片不会是在亚利桑纳州拍摄的吧？他的‘劳力士’手表是假的吧……”[13]

    高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨，许多从前看来不是问题的问题今天都成了问题。威廉姆斯在那篇文章的开始就道出了电子时代的影像给人们带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成对真实的歪曲和篡改。”这大概是威廉姆斯将文章取名为《没有记忆的镜子》的原因。

    概述一篇长达两万余言的论文肯定难免以偏概全，再加上本人缺乏对上述影片的感性认识，这里只能冒险而为。简单地说，“新纪录电影”之“新”就在于它肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观点已成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”

    “新纪录电影”，可以说是对极力地排斥“虚构”[14]的“真实电影”的质疑，是“反真实电影”（anti-vérité documentary）或者说“新真实电影”（new vérité documentary）。许多有关当代纪录电影真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战【0014】从前被认为是神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便在“真实电影”的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算“真实电影”表现的就是“绝对真实”，这种真实绝对只能是表象的真实，因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度。现实是历史的延续，缺乏历史参照和深度的真实只能是肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示事物的本质。另外，捕获到局部真实不等于抓住了总体真实，美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实。”[15]

    既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界[16]的战略。”他紧接着又说：“这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实（从根本上说是一种“现实”）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”

    在《没有记忆的镜子》一文中，威廉姆斯着重以美国片《细蓝线》（1987）和法国片《浩劫》（1985）[17]为例分析了“新纪录电影”的叙事策略，作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上来说是深不可测的。这两部影片（也包括“新纪录电影”的其他影片），对于旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”

    究竟什么是“虚构”？我很担心人们会认为这是一个贬义词，然而《现代汉语辞典》对这个词的解释（“凭想象造出来”而非“凭空捏造”）使我解除了这份担心。我们常用汉语“虚构”翻译英文“fiction”,在《没有记忆的镜子》一文以及论述纪录电影的其他英文著述中，与“虚构”相关的英文词汇很多，如“stagement”(搬演，更为常用的是从法文直接搬来的“mise-en-scène”)，production（制造），construction（构建）；又如simulation（模拟），manipulation（操纵），elaboration（精心制作）,再有就是一大堆以“re”（重新）为前缀的词汇，如“representation”(再现），repetition（重复），reenactment（重演），reproduction（再造），reconstruction（重构），reinterpretation（重新诠释），relive（复活）等等。通常情况下，我将这些词统统译为“搬演”，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语的词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱。《现代汉语词典》对“搬演”的解释非常清楚：“把往事表演出来。”过去的事情无法自动复原，只能用“搬演”的手段加以再现，不论使用的手段巧妙还是笨拙，“搬演”的本质不变。出于形象化的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要采用“搬演”的手法，这也许就是通常所说的“虚构”的含义。

    如果说格里尔逊时期的纪录电影在使用虚构手段时是被动而不自觉的，那么“新纪录电影”使用虚构手段则是积极而自觉的，所以我用“积极主张虚构的纪录电影”这个说法概括本节的内容（蓝色文字系作者为本次修订所加或按照原稿恢复——单万里按）。“新纪录电影”采用的“虚构”策略，既不同于以往的纪录片对事件的简单“搬演”或“重构”，又区别于通常的故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯将“新纪录电影”的“虚构”策略称为“新虚构化”（new fictionalization）。莱兹曼认为，不存在只是简单复制“事件”或“呆板纪录“发生了什么事情”的纯粹“纪录片”，为了讲述真实，绝对需【0015】要创造，必要时将事件复活（relive），简而言之就是将之“搬上舞台”(mettre en scène），因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。他把自己拍摄纪录片《浩劫》时采用的这种方法称为“虚构现实”（fiction of reality），而且他自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影采取的‘虚构’相比实在是相形见绌。”同时，他还认为：“纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示了非凡的威力和想像力，能够产生真正的幻觉，将现实与想像的边界完全融为一体。”[18]

    其实，在当代的影视作品的创作中，无论在故事片中采取“纪录”的手段，还是在纪录片中运用“虚构”的策略，都表明当代电影工作者自我反省意识和作者政策在不断增强。在纪录片中采用虚构手段，真实被“强行制造”（the intrusive manipulation），同时这个过程又明显伴随着对表现根本真实的严肃追求，两者结合产生的矛盾恰恰反映了高科技时代的现实：当今社会比以往任何时候都更加令人眼花缭乱，更加真假难辨，高科技时代的视觉谎言也许只有用高科技时代的影像手段才能识破，才能使观众对从前一无所知的真实作出新的评价。这种“罗生门式”的叙事方式表面看来似乎放弃了对真实的追求，但是对威廉姆斯来说，“它们明显地引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”

    新旧乃相对而言，而且新中有旧，旧中有新，新旧之间存在着某种轮回关系。问题是人们往往忽略相互对立的事物之间的联系。《没有记忆的镜子》一文（包括文中提到的《纽约时报》的那篇文章）的作者，显然把“摄影机是‘可以撒谎的’”当作了新发现，而且认为“耸人听闻”。其实，这种说法有什么“耸人听闻”的呢？如果上述两篇文章的作者读一读美国影评家帕·泰勒发表于1949年的文章[19]，他们就不会觉得这种说法“耸人听闻”了。前人早就对摄影机的“撒谎”能力有所认识，对摄影影像的真实性产生了怀疑：“……摄影影像本身的主要特征（即使在呆照阶段）是它的‘真实’或‘实话实说’的本性：即‘摄影机是不撒谎的’。如今我们固然可以从科学的角度怀疑这个格言的真实性；但在当时，人们天真地相信呆照和活动图片是真实生活的翻版。”另外，泰勒在这篇文章中还指出：“纪录片中早早地就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”1940年代末，美国电影的一个趋势是“纪录片极力地想打进故事片这个大框框里去”，而且“在故事片中使【0016】用纪录技巧的流行做法把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”。然而，为什么人们往往认为在纪录片中采用虚构技巧降低了纪录片的档次呢？这个问题值得思考。

 

当代纪录片：关注历史就是关注未来

    往事一去不复还，今人不见古月圆；昔日重现在梦里，尽是烟云过眼前。眼前之事瞬间化作历史烟云，昔日往事亦可复现眼前。然而，此一时彼一时。“新纪录电影”表面看来是对“真实电影”的否定，是向格里尔逊时期纪录电影传统的回归，进一步的考察表明事情并非如此简单，毋宁说它是对格里尔逊传统的否定之否定，即便可以称做回归也不是简单的回归，而是螺旋式的上升（否定之否定不等于肯定）。

    如果说早期纪录片采用虚构的策略是无意和被动的，那么新纪录片使用这种手段则是自觉而积极的。另一方面，新纪录片的虚构策略与历史纪录片的制作密切相关。威廉姆斯发现，1980年代以来的纪录影视片创作有两件事情引人注目：“首先，纪录片拥有前所未有的庞大观众群，观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切；其次，这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃而复杂的棘手问题。”

    法国电影导演戈达尔曾经断言：“电影一方面创造知识（故事片和纪录片都是如此），另一方面又总是表现已发生过的历史，具有滞后于现实的特征。”这位最早以拍摄纪录片闯入影坛的新浪潮主将清醒地意识到了现实与历史的紧密联系，将电影的创造运动融入了探索历史的运动中，试图在一种完成时的、不是他亲身经历的历史中寻找自己的位置。另一方面，戈达尔又没有将艺术创作活动简化到为了叙述历史而单纯地审视历史的过程，在他看来，叙述历史的意义是为了寻找其中的空白点，寻找被人遗漏的东西，寻找令人难解的疑点，即通过历史残留的遗迹去寻找那些业已消失了的事物，也就是我们平常所说的“历史的盲点”[20]。

    用这段话描述“新纪录电影”潮流中的历史纪录片的特征应该说是非常合适的，无论莱兹曼的《浩劫》还是莫里斯的《细蓝线》，都将视角延伸到了“过去”、“过去的过去”……对历史事件（尤其是给人类带来严重心理创伤的事件，比如旨在灭绝种姓的屠杀犹太人的行为，为了寻找替罪羊而几乎置人于死地的被错判的案件）的成因进行了深入挖掘和分析，目的在于提醒人们避免历史的悲剧重演。

    格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，实质上是主张采用故事片的戏【0017】剧化手法纪录和传播现实生活中的事件，致力于公众与政府和社会机构之间的信息交流与情感沟通。那时的纪录片甚至缺乏对于事件的背景介绍和分析，更不用说具有历史深度了。以直接纪录现实生活为目标的“真实电影”在表现历史事件时同样无能为力，同样缺乏历史的纵深感。美国另一位理论家弗雷德里克·杰姆逊认为：“旨在捕捉眼前正在发生的行为的‘真实电影’很难表现历史”[21]。

    大量历史纪录片的出现是20世纪末西方纪录电影的一大趋势，正如巴尔诺观察的那样：正当许多纪录电影工作者致力于时事报道的时候，更多纪录电影工作者转向编年史纪录片的制作，这种趋势从1970年到1990年代一直处于上升趋势。出现于20世纪末的“新纪录电影”偏重于回顾历史绝非偶然，世纪末是回顾和展望的年代，站在新世纪的门槛前回望历史也是为了更好地展望未来。同时，大量历史纪录片的出现也表明纪录电影的表现范围正在逐步扩大，增加了表现现实的深度，因为现实是历史的延伸。

    如果说“真实电影”重在展示“现实生活是什么样子的”，那么“新纪录电影”则偏重于表现“现实生活是如何成为这个样子的”。具有了“历史的深度”也就具有了“未来启示录”的作用。“新纪录电影”扩展了人们探索时空的深度和广度，使纪录电影的认知功能得到进一步加强，越来越成为人们认识过去与未来、微观与宏观的重要手段，增进了人们探索自己生存于其中的广阔宇宙以及人类生存意义的兴趣。

    1992年，《细蓝线》的导演莫里斯制作完成了影片《时间简史》[22]，表明“新纪录电影”闯入了又一个对于传统纪录电影来说陌生的领域，这部影片试图阐释英国当代物理学家史蒂芬·霍金的科学理论。“如何用电影阐述纯科学？”这是莫里斯向纪录电影提出的新挑战。莫里斯以科幻片样式、通过讲述霍金本人的经历阐释了这位科学家的理论（以拍摄科幻片闻名的大导演史蒂文·斯皮尔伯格对此片颇感兴趣，亲自担任了执行制片，后因与莫里斯的某些观点相左，将自己的名字从职员表中删除了）。

    这部影片取名《时间简史》，源于霍金阐述自己科学理论的通俗读物《时间简史——从大爆炸到黑洞》。这位被誉为继爱因斯坦之后最杰出的理论物理学家的科学家，目前在剑桥大学担任着牛顿曾担任过的数学讲座教授职位。《时间简史》一书指出了当今人类对物理学及时空本质的认识上存在的局限性，以敏锐的洞察力向人们展现了一幅人类科学发展的世界图景。

    值得一提的是，霍金对当代科学甚至哲学的发展状况甚为担忧，认为当今【0018】的大多数科学家太忙于描述宇宙为何物的理论，以至于没有工夫过问为什么的问题。另一方面，以寻根究底为己任的哲学家们跟不上科学理论的进步，不断缩小自己的研究范围。在18世纪，哲学家们将包括科学在内的整个人类知识都当作自己的研究领域，并且讨论诸如宇宙有无开初这样的问题。然而，19和20世纪的“哲学家如此地缩小他们的质疑的范围，以至于连维特根斯坦这位本世纪最著名的哲学家都说道：‘哲学仅余下的任务是语言分析。’这是从亚里士多德到康德以来哲学的伟大传统的何等的堕落！”[23]

    霍金的《时间简史》一书结束于这样一段话：“假如我们确实能发现一套完整的关于宇宙的理论，那么这套理论最终应该可以广泛地为每一个人理解，而不仅限于少数科学家。那时，我们所有的人，哲学家、科学家或普普通通的人，都应该能够参加有关这样一个问题的讨论：我们人类以及整个宇宙的存在究竟是为了什么。如果我们找到了这个问题的答案，这应该说是人类理性的最终胜利，因为那时我们就知道了上帝的心智。”

    这段话也是影片《时间简史》的结尾，表面看来霍金与莫里斯是在阐释时间的历史，实际上关注的却是人类未来。用影视手段阐释科学历来是影视的份内之事，因为它们本身就是科学的产物。既然爱森斯坦可以设想把马克思的《资本论》搬上银幕，卓别林与爱因斯坦能坐在一起谈论宇宙与人生，莫里斯当然可以阐释霍金的科学理论。万事相通，万物同理。无论科学还是艺术或者哲学都有一个共同目标，那就是发现事物的根本真实，探索宇宙的终极真理。

    在科技越来越发达的今天，人们在探索真理方面拥有比过去更便利的条件。以制作和播放纪录片闻名的英国ＢＢＣ电视二台节目监制迈克尔·杰克逊表达了利用高科技手段探索“根本真实”的愿望：“我们必须承认技术发展的可能性。虽然新的影片形式并不取决于技术的发展，但是技术的发展能为我们进行新的探索铺平道路，就像16毫米摄影机与同期录音技术在1960年代所做的事情，就像数码摄影机和桌面编辑系统在今天所做的事情……现在，数码造像术也不断变得重要起来，这种系统具有广泛的用途，可以对静止照片和运动画面进行天衣无缝的加工，有人认为这将得使传统照相术和传统纪录片的真实观受到威胁。怀着责任感使用这些系统，可以帮助富于创造性的艺术家完成纪录片梦寐以求的事情：不仅展现我们周围世界的‘这个’真实（‘the’truth），而且揭示‘一个’根本的和引起争论的真实（‘a’truth which is original and provocative）。”[24]【0019】 

 

虚构真实：纪录片与故事片合流

    用“合流”这个词不太正确，或者只有相对的意义，因为纪录片和故事片从来就没真正地分开过，电影在诞生之初并无纪录片与故事片的分野，只是到了20世纪1920年代才出现了相对的区分，后来各自朝着自己的方向发展，再后来就开始了“合久必分，分久必合”的演变过程。纪录与虚构、纪录片与故事片之所以能分分合合，合合分分，实在是因为它们本来就是同一个事物的两个方面，是同一个事物的两个极端，你中有我，我中有你，共处一体，难解难分。

    不论纪录片还是故事片，都拥有一个共同的名字，那就是“电影”。纪录与虚构，分别代表着电影的两个极点，而处在极点的事物毕竟是少数，如同我们居住的地球，南北两个极点上的事物极少，大多数事物都处在两极之间。以往人们过分强调“一分为二”的作用，却忽略了“合二为一”的功能。走过哲学上的“分析时代”，我们迎来了新旧世纪之交的“整合时代”。纪录与虚构，如同分别朝着地球的南北极航行的两艘航船，在到达极点后开始贯通两极，朝着各自方向演进的纪录片与故事片开始出现合流趋势。

    西方“新纪录电影”的实践虽然出现在1990年代前后，但这个观念的提出却是70年代初的事情。美籍以色列著名学者、纪录片制作人阿兰·罗森萨尔早在1971年就编辑出版了名为《新纪录电影在行动》的文集（那时正是“真实电影”走下坡路的时候），80年代他又相继编辑出版了《纪录电影的良心》（1980）和《纪录电影面临新挑战》（1988）两部文集，汇集了西方电影理论工作者和创作者对纪录电影的思考，一些著名电影理论家（如比尔·尼克尔斯、安娜·卡普兰等）也开始关注纪录电影的前途和命运。

    1970年代和1980年代是西方纪录电影发展迟缓的阶段，美国纪录电影史学家艾利克·巴尔诺在1993年第二次修订版的《世界纪录电影史》最后一章以“缓慢的运动”概括这个时期的总体特征。他分析说，致使纪录片工作者放慢前进步伐的原因很多，比如，他们经常被指责为“具有倾向性”，这其实是在暗示说他们具有错误的倾向性，他们经常被嘱咐要“客观”，实际上这种嘱咐没有意义，因为纪录电影工作者自始至终面临着无穷无尽的选择：题材、人物、景物、角度、镜头、组接、声音、话语……每一种选择都表达着一种观点，隐藏着一种或一系列动机，不管人们有没有意识到，也不管人们承认不承认。事实上，这个时期的纪录电影工作者也越来越关注纪录电影的历史和媒介自身的意义。

    通过对一个世纪以来的纪录电影史的观察，巴尔诺发现，真正的纪录片工作者对自己通过画面和声音发现的东西怀有激情，对他们来说，发现比发明更加有意义。他们可以当触媒者[25]，却当不了发明家。与拍摄故事片的艺术家不同，【0020】他们避免发明创造，而是通过选择和组织自己的发现来表达自己，在很大程度上，选择和组织过程本身就体现了他们的见解。不管采取怎样的立场（观察家、编年史作者、画家或任何其它立场），他们都无法避免自己的主观性和表达自己的世界观。

    纪录电影工作者在否认发明创造的同时，实际上也束缚了自己的手脚。于是，有人从纪录片转向故事片，因为他们感到拍故事片可以更加接近真实（他们所认为的真实），另一些人则从故事片转向纪录片，因为纪录片能使欺骗显得更加合理。总之，“能言善辩，无上权威，这是纪录电影的特征，抛开动机，也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺骗的根源。”巴尔诺以一种复杂而矛盾的心情结束了对百年“非虚构电影”历史的高度概括性描述。

    说纪录电影是“进行启发的根源”容易理解，说纪录电影是“进行欺骗的根源”也不难理解，问题就出在为什么用“非虚构的电影”来定义纪录电影。无论如何，“新纪录电影”的出现应该是巴尔诺期望的事情。在电影从第一个世纪迈向第二个世纪之际，纪录片与故事片出现了融合的趋势，纪录片导演与故事片导演之间不再有明确的界限。当年彪炳世界影坛的基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片之后转向故事片创作，如今大名鼎鼎的故事片导演斯皮尔伯格也对纪录片产生了兴趣（比如他在1996年监制了表现二战期间纳粹屠杀犹太人的纪录片《活在死亡线上》，其实他在此之前拍摄的《辛德勒名单》就已经具有了强烈的纪录电影色彩，尽管这部影片是用黑白胶片拍摄的）。斯通的《刺杀肯尼迪》模糊了故事片与纪录片的界限，伊朗导演阿巴斯将纪录手法与虚构策略融为一体，以至于人们已经难以分清他拍的究竟是纪录片还是故事片。

    1990年，阿巴斯根据真人真事拍摄的、由当事人搬演的、又有许多虚构场面的《特写》被德国电影导演维尔内·赫尔措格称为他所看过的“最伟大的关于拍电影的纪录片”。阿巴斯后来拍摄的一些电影作品（如《生命在继续》，1992；《橄榄树下》，1994；《樱桃的滋味》，1997；《随风而去》，1999），引发了人们对电影观念的重新思考，戈达尔曾感叹道：“世界上令人惊奇的电影很多，但令人省思的电影很少，阿巴斯的成就使人对电影进行重新思考！”[26]

    谈到对电影的思考，人们非常容易地会想起巴赞的著名设问：“电影是什么？”关于这个问题，每隔十年就会爆发一场争论，每一场争论都不会有什么明确结果，然后这样的争论依然继续，循环往复，以至无穷。以“视觉欺骗”原理为基础发明的电影是“物质现实的复原”吗？是“现实的渐近线”吗？是“镜中之像”吗？克拉考尔的学说已成历史陈迹，巴赞的回答不免让人感到“西西弗斯”神话般的悲观与绝望，在充斥着以假乱真的影像的当今社会，后现代的“镜像说”也遇到了麻烦，“没有记忆的镜子”如何用来反映历史的真实？所有这些手法都没有脱离以模仿现实为宗旨的机械反映论的圈套，都是在研究媒介本身的特性，而忽略了机器前后的人。即便说“电影【0021】就是现实”，那么现实又是什么呢？问题或许不在于回答“电影是什么”这个问题本身有多么难，而在于我们实在难以搞懂自己生活于其中的现实世界是怎么回事，以及我们自己是怎么回事。

    作为导演，阿巴斯对这类形而上的问题大概不会感兴趣，他只是提醒人们注意：“永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停[27]，为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的电影。”阿巴斯深知，电影（包括电视）虽然是一种逼真的艺术媒介，但它是以再结构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的，表现的东西既是现实又是幻象，拍摄电影的过程就是将现实与幻象相互交融的过程，电影源于对现实进行虚拟性的重构之后产生的幻象。

    威廉姆斯在那篇论述“新纪录电影”的文章结尾总结道：“如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和电影影像已不再是有记忆的镜子，而更像是波德里亚尔所说的镜像大厅，我们解决这种表现危机的最好办法也许就是去做莱兹曼和莫里斯所做的事情：展开这些镜子的许多镜面，揭示谎言的诱惑。”问题在于，莱兹曼和莫里斯（们）究竟能拥有多少（种）镜子呢？从“单面镜子”到“镜像大厅”，其间只有数量的区别，而无本质的不同。关于这个问题，深谙东方辨证哲学奥妙的阿巴斯干脆断言：“除非撒谎，我们永远不能更加接近真理。”[28]另外，威廉姆斯虽然认为“纪录片能够而且应该采用一切虚构手段和策略以达到真实”，但他在这句话前面又说“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片”。对阿巴斯而言，纪录片与故事片之间似乎根本就不存在明确界线，在他的心目中或许只有“电影”这个概念。

    20世纪末是东西方电影交汇的时代。早在1990年代中期，阿巴斯就被西方普遍誉为“1990年代世界影坛最重要的导演”，已故日本电影大师黑泽明也向他表达了由衷的钦佩之情，据说戈达尔在戛纳观看了他的影片后更是公然宣称：“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！”[29]产生于19世纪末的西方的电影结束于20世纪末的东方，电影围绕地球划了一个完整的圆圈。地球是圆的，站在它的两个极点上，南北的概念已经没有任何意义，东西经0°和180°原来是一条线，最东方其实也是最西方。

    20世纪末是东方电影复兴的时代。这个时期，东方电影取得的成就令西方惊叹，从1980年代初期欧洲对中国1930—1940年代的无声片的“新发现”，到1980年代末期中国“第五代”导演在世界影坛掀起的波澜，再到1990年代“青年电影”的新探【0022】索，从日本、韩国等国的新生代电影的探索，到席卷国际影坛的“伊朗电影旋风”，这些现象无不展现了东方电影的活力和独特魅力。当20世纪末西方影坛出现“新纪录电影”的现象时，东方国家也出现了纪录电影“新现象”，比如日本的“艺术性纪录电影”，比如中国的“电视纪录片运动”，中国新老纪录片人共同制造的“停不住的中国纪录片的冲击波”在新的世纪必将延续下去。

    20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年，巴黎“真实电影节”首次将大奖颁给了一部中国纪录片（段锦川编导的《八廓南街16号》），1998年的该电影节举办了“日本纪录片回顾展”，1999年该电影街又举办了“伊朗纪录片回顾展”，这一切都表明东方纪录片已受到世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了许多西方纪录片工作者的兴趣，可以说已经基本具备国际纪录电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。如果说巴尔诺所说的80年代的纪录片国际化更多地还是发生在西方国家之间或者东方国家之间的话，那么到了90年代这种国际化已经跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。对于这些现象的详细描述只能另行撰文了[30]。

    1999年宣告了一个时代的终结，结尾与开端惊人地相似：纪录与虚构融为一体，纪录片与故事片合流，表明电影在经历一个世纪的发展之后重新回归起点。1999年，电影自身的发展态势可以说是演进中的回归，或者回归中的演进。从1999到2000，感觉就像计数器被复零，一切回归起点，然后重新开始。美国影片《女巫布莱尔》的出现和成功，表明电影形态经过多年发展，表现手段几乎已趋饱和，只好“而今迈步从头越”，电影好像重新回到了诞生之初的纯粹纪录形态[31]。

    然而，无论纪录还是虚构，目的都在于表现真实，至少表面看来是这样。纪录片人历来宣称“真实是纪录片的生命”，故事片导演也成天叫嚷“艺术的生命在于真实”。虚构容易使人想到撒谎，谎言与真理背道而驰。然而，事物的两极相通，真事经常比虚构还离奇，而虚构有时比真事更真实[32]。纪录片表现的东西容易使人信以为真，可是最容易被人相信的东西也最会骗人；故事片一直被定义为“虚构的电影”，事实上就连那些声称“本片纯属虚构”的故事片讲述的事情也未必是虚假的。有些事情真实得令人不敢相信，以至于讲述者主动贴上虚构的标签；有些事虚假得令人难以置信，所以才被披上纪录的外衣（蓝色文字系本次修订所加或按原稿恢复——单万里按）。

    武林中人有言：“人走正道，剑走偏峰。”从前许多人曾经以为纪录等于纪实，虚构就是虚假，今天越来越多的人已经意识到，对于表现真实而言，纪录与虚构之间只有【0023】手段的不同，而无本质的区别，关键是制作者需要心怀良知。经过百年的实践与理论探索，穿越一个世纪的历史烟云，人们才如梦初醒：真实原来可以虚构，虚构可能就是真实。有道是：“假作真时真亦假，真作假时假亦真。”真真假假，虚虚实实，亦真亦幻，亦幻亦真，我们“悬浮在真实与虚幻之间”；虚中观实，实非真实，实中望虚，虚乃不虚，我们处在一个考验判断力和悟性的时代。在新的世纪里，这一点依然是真实无疑的，无论是对纪录片制作者还是对纪录片观众来说莫不如此。

    真实与虚构之间存在着极其巧妙的辨证关系，个体的判断力和悟性对当今的这个时代来说尤为重要。本文没有打算陷入令人悲观的不可知论或虚无主义。无论如何，追求真实是人类的天性，也是纪录电影的宗旨。无论谎言多么蛊惑人心，无论真实多么冷酷无情，最终都将真相大白：假的真不了，真的假不了。在揭示真假虚实和明辩是非曲直方面，尘世间的纪录片由于受到种种因素制约多少都会留下一些缺憾。但是，假如我们相信“苍天有眼”这个古老的说法，那么茫茫宇宙中当有无数架常人难以察觉的摄录仪，记录着我们这个星球上已经发生以及正在发生的一切，伟大的上苍根据这些记录安排着自然界的风风雨雨和人世间的恩恩怨怨。我们的一切所做所为或许[33]能够躲避凡人的耳目，但是最终难以逃过苍天的眼睛（这段蓝色文字系作者为本次修订所加——单万里按）。借用奈斯比特的一段话作为本文的结束：“我们对真实的贪恋永无止境。我们渴求回忆录、自传、纪录片和谈话节目，并不只因为我们喜欢论人长短。在这科技模糊了实情、又将实情扩大的时代，我们靠贴近真实求取安心。”【0024】

 

注释：

[01]约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》,英国Faber出版公司1966年修订版，中文（单万里、李恒基译）见《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年，第228页。

[02]埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，牛津大学出版社1993年第2次修订版，第297页。本文中有关当代纪录电影状况的其它引文均在前或后标明“巴尔诺说”等字样，不再逐一标明页码。

[03]福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》（英国Faber出版公司1966年修订版）《序言》，第13页。

[04]参见法国让·路普·巴塞克主编《电影辞典》（法国拉鲁斯出版社1986年首版）中的“纪录电影”条目。

[05]布里安·温斯顿《纪录电影：我认为我们遇到了麻烦》，见阿兰·罗森萨尔编《纪录电影面临新挑战》，美国加州大学出版社1988年，第22页。

[06]苏珊·海沃德主编《电影研究关键术语》，英国劳特里奇（Routledge）出版社1996年，第38-39页。

[07]罗伯特·C.艾伦《美国真实电影的早期阶段》，见罗伯特·C.艾伦与道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（麦克格鲁—希尔出版公司1985年），中文（李迅译）见《世界电影》1991年03期。

[08]胡濒《当代法国电影》，见《外国电影近况》（荒煤主编），北岳文艺出版社1986年，第107页。

[09]威廉·罗特曼著《经典纪录片赏析》，剑桥大学出版社1997年，第70页。

[10]参见任远主编《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年，第271页。

[11]埃尔文·莱塞（德国）《合法的手段——纪录电影与历史》，见《世界电影》1993年03期，第224页。

[12]林达·威廉姆斯（美国）《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》，原载美国《电影季刊》1993年春季号（总46卷03期）。上段文字中引用的托宾的话转引自威廉姆斯的这篇文章，我在本文中对西方“新纪录电影”的描述均依据此文，下文中的引语不再逐一标明。

[13]这段话以及本文最后一段中的引文均见约翰·奈比斯特《悬浮在真实与虚幻之间》，载《北京晚报》2000年05月17日19版。

[14]当然，“真实电影”也不是一味排斥虚构，或者说根本就排斥不了虚构，这个问题值得另文论述。

[15]参见《我无法表现总体真实——怀斯曼访谈录》，纪拉德·皮瑞采访，载法国《正片》杂志1998年03期。

[16]原文为“horizon”,《没有记忆的镜子》一文中曾经多次使用这个词汇，《英汉大词典》基本释义为：①地平（线）；②（知识、思想、经验、阅历、兴趣等的）范围，眼界，视域，见识……其实，简单地来说这个词的意思是指“人的视野或知识可及或不可及的分界线”。本文采用“事界”的译法系借用天文学的术语（也作“视界”,英文为“event horizon”），指宇宙黑洞的表面，是连接黑洞与白洞的界限，通俗地说是指“已知事物和未知事物之间的界限”，或“可知事物和不可知事物之间的界限”。

[17]影片《细蓝线》通过深入调查一桩杀人案的，在免除一个被诬告犯有杀人罪的男子的死刑方面起了非常关键的作用。《浩劫》与表现同类题材的纪录片不同，没有使用任何的历史资料，而是全部通过对见证人的采访，试图将“历史再现于现在”（关于这个提法，可参见孙歌的文章《再现于现在的历史》，发表于《读书》杂志1997年07期）。另外，由于“新纪录电影”出现在后现代时期，原文也常用“后现代纪录电影”一词。

[18]参见凯文·麦克当纳（英国）、马克·卡赞（英国）主编《想像现实：纪录电影文选》(英国Faber出版公司1996年）第12章第376—377页。本章题目为“引起争论的问题”，汇集了理查德·利科克、克里斯·马盖、克洛德·莱兹曼、马塞尔·奥菲尔斯等15位著名纪录片人对纪录片功能与未来的看法。

[19]帕·泰勒《故事片中的纪录技巧》，原载《美国季刊》杂志1949年夏季号，中文（彬华译、孙雨校）见《世界电影》1983年01期。

[20]尼·布莱内《形象化的电影——评戈达尔影片〈轻蔑〉》，载法国《电影前台》杂志1992年05—06月号，中文（单万里译）见《世界电影》1996年06期，第180—181页。

[21]参见[12]。

[22]有关这部影片的详细情况，可以参见肖恩·罗森汉姆《天外来客——论〈时间简史〉和〈奇怪的收缩人〉中的科学幻想》，原载美国《电影季刊》1995年夏季号（总48卷），中文（单万里译）见北京电影学院《教学编译参考》1999年01期或《电影艺术》2000年01期，以及纪拉德·勒格兰《时间简史——对一种非（？）移动的物质的认同》，载法国《正片》杂志1993年04期（总386期）。

[23]参见史蒂芬·霍金（英国）《时间简史——从大爆炸到黑洞》中文版（许明贤、吴忠超译，湖南科学技术出版社出版，1995），第156页。

[24]参见[15]。

[25]触媒是催化剂的旧称。

[26]有关阿巴斯的情况可参见《当代电影》2000年03期发表的一组文章。

[27]指电影画面的声带信号，放映电影时一般是不投射到银幕上的。

[28]戈德弗雷·切西尔《提出问题的电影——论阿巴斯·基耶罗斯塔米的电影》，载美国《电影评论》杂志1996年7—8期，中文（林茜译）见《北京电影学院学报》1997年01期。

[29]劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》，载英国《画面与音响》杂志1998年06期，中文（梅峰译）参见《世界电影》1999年03期。

[30]有关这些方面的信息，可参见渡部实（日本）《山形国际电影节与世界的纪录电影》，中文（王众一、洪旗译）见《电影艺术》2000年03期；林旭东作《中国新纪录片》（待发表）；法国《正片》杂志1998年03期与04期以及1999年11期有关1999年“真实电影节”的报道；有关1997年“首届北京国际纪录片学术会议”的情况，可参见此次会议的文献；有关陈光忠展望中国纪录片未来的谈话，可参见《停不住的中国纪录片的冲击波》（马智采访），载《电影艺术》1997年05期。

[31]参见刘铮《世界电影1999十大现象》，载《戏剧电影报》2000年01月05日06版。

[32]这个说法源自一句西方谚语：“Truth is often stranger than fiction”（见《英汉大词典》，上海译文出版社1995年版），“真事经常比虚构还离奇”直接译自这句英语谚语，“虚构有时比真事更真实”是本文作者套用这个格式而生成的。

[33]这里使用“或许”二字是出于谨慎，其实我们的所做所为连常人的耳目都躲避不过，须知这样一句古谚：要想人不知，除非己莫为。