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马海轶:文学旷野上遇见另一个我

(2015-03-24 14:14:01)
分类: 对话(访谈)

 

马海轶:文学旷野上遇见另一个我 马海轶:文学旷野上遇见另一个我

 

马海轶:文学旷野上遇见另一个我

——《青海湖》文学现场采访

 

郭建强:您是一个浪漫主义者吗?如果是,在现实生活中呈现出什么样的精神状态,在诗歌作品中呈现什么样的气质?

马海轶:文学创作中的浪漫主义内涵及其丰富,而且作为文艺思潮的浪漫主义与生活里的浪漫主义似乎也有区别。最明显的是前者有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分,而后者大概都是积极浪漫主义。我出版《秘密的季节》时,马丁在序言里把我描述成文学上的浪漫主义者。这也没有大错,一是写作的人,大抵都有一点浪漫情怀,纯粹的现实主义者绝不会写诗。不是因为诗歌稿费微薄,而是他们没有须臾能够离开物质的灵魂。二是我的作品里,确实体现了浪漫主义的某些特征。但就实际情况来说,首先我不善于自我定位,没想过自己属于哪个主义。我觉得还是不要戴帽子好。一旦戴了帽子,写作就不能随心所欲恣意妄为。其次是生活中的我,肯定是现实主义。具体证据是,收到汇款单时我的心情颇好,朋友聚会让我埋单时动作明显迟缓。我还经常记载收入支出的小账,并且缺少仗义疏财的伟大品质。起先还为此自惭形秽,等到看了鲁迅先生的日记,知道他老人家也有小账,顿感踏实。我想生活中的浪漫主义者都感性,大口吃肉,大碗喝酒,而且一醉方休。生活中的我自始至终审时度势刻板教条。您看,人就是这么复杂,您怎样把他归类?

郭建强:诗歌和现实的关系是一种先在,无论二者浓淡如何,其阴影和密度总会投射在诗人的作品中。您的作品是您与生活争吵的结果,抗争的结果,和解的结果,超拔的结果,抑或其他?

马海轶:“先在”什么意思?是不是指先于你我的存在?我自学的文学理论告诉我,文学作品来源于生活并且高于生活,是生活的升华。您提出更形象的说法,文学作品是主体“与生活争吵的结果,抗争的结果,和解的结果”。我能不能说作品是生活的延伸?何其芳先生写诗赞美生活,题目直抒胸臆:《生活是多么广阔》。但我认为生活有局限性。生活就像牢笼。“从门口到窗户七步,从窗户到门口七步”。最近,在阿姆斯特丹大街堂而皇之地出现 Niet eens een plek om te masturberen”这样的标语。什么意思?懂洋文的人告诉我:“找不到一个地方手淫”。哈,这就是他妈的生活。时间和空间规定,你只能此刻就在此处,连转个身都困难。再不要说自由地旅行,到你想去的任何地方。但即使一个囚犯,他的精神可以到任何地方,包括穿越浩瀚的时空。《星际穿越》甚至给人们提供了五维空间。这就是陆机所谓的“精骛八极,心游万仞 ”,这也是李白所说的“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里。”写作就是精神记录,写作拓展和延伸了生活的界限。作品是精神在生活之外所见所闻的记录。

郭建强:制约或者刺激您创作的现实因素有哪些,您如何在诗歌中引导和化解这些因素。作为一个诗人,您满意自己在凡尘中的这种状态吗?

马海轶:制约我创作的现实因素太多,刺激我创作的现实因素则太少。主要是没有时间,我是公司职员,是有老板的人。老板不用诗歌鼓励员工,公司没有驻站诗人。我整天忙于工作,阅读冥想的时间甚少。其次是心情,是精力,是灵感。愤怒、压抑和疲倦使人心情灰暗。如果要在灰暗的心情里写诗,写出来的必是这样的诗句:“我咽下一枚铁做的月亮/他们把它叫做螺丝”。无论怎样看,这诗句更像是控诉。这是不会长久的。果然,只隔了短短两节四行,就结束了:“我再咽不下了/所有我曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出/在祖国的领土上铺成一首/耻辱的诗。”我不是许立志。不会在心情很坏,精力不济的时候写诗。有时候,心情不错,精力充沛,但灵感制约着我。我从来就是依靠灵机一动行事的人。我已经说过,我没有那么多时间寻找灵感。据说有的作家一直写着,写上两个钟点,灵感就会降临。我可不行,我没有两个钟头。为什么我没有长篇小说?不是我不会写,而是没有时间。不信,谁愿意试试:给我足够的钱,我辞职在家。保证三个月写出一部长篇。不要问我对现状是否满意。我说满意,看起来像是妥协和投降;我说不满意,就像是生不逢时的抱怨。过犹不及,都不是什么好东西。

郭建强:比如金斯堡、布考斯基,或者陷入疯狂状态的荷尔德林、布莱克、奈瓦尔,乃至食指,海子….等等这种放弃生命和生活的平衡感的诗人,对您有诱惑吗?您如何看待这类诗人与他们的作品?

马海轶:如果仔细阅读这些人的传记,就会发现他们的生命历程也是各个不同。描述他们的命运时,您选择的“放弃”这个词,表明他们是主动的。而我觉得他们是身不由己,是被迫的。或为命运的险恶,或为道德的法则,或为冒险的性格,或为致命的疾病……艾米丽迪金森则说:“美丽催逼我/至死方休”。我尊敬甚至钦佩这些诗人,一有机会我就读他们的作品。他们的作品给我带来了许多幸运和幸福的时刻。但我并不羡慕他们的命运。我认为他们是天生的,命定的,不可以模仿的。不可企及的东西构不成诱惑。童年的秋天,三叔家果树上熟透的果实,对站在园外的我来说,是一种几乎不能抵抗的诱惑。但站在夜晚的旷野里,仰望天上的星辰。它对我来说不是诱惑。我知道星辰又高又远,它指给我方向,但我不可能与它同行。只有李白那样的诗歌疯子,才有资格、才有胆量“手可摘星辰”。

郭建强:在世界诗歌版图中,您愿意挑哪些诗人作为自己的“近亲”,请直接回答我,您心目中的诗人是谁,您想成为什么样的诗人,这种意识是什么时候确立的?如今,您与这个目标远了还是近了?

马海轶:这个问题不好回答。公认的大诗人都是好诗人。好诗人都是我亲近和学习的对象。我想成为什么样的诗人?这是您的问题,也是我的问题。我想成为如所有伟大诗人一样的诗人。应该说从开始写诗就有此意识。读诗30年,写诗30年。如今,我与这个目标不是更近,而是更远了。这仿佛应了那句老话:知识越多,越感到自己的无知。

郭建强:您还记得最初打动你的那首诗,或者那行诗吗?还记得自己在生命历程中最初感受到来自自然,或者人群的那抹诗意吗?您现在有何感受?

马海轶:最初打动我的那首诗?我还真不记得了。我想最有可能是李白的《静夜思》:“窗前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。”乡下住的房子简陋,所谓浅门浅窗,月光很容易落在枕头边。有时我半夜醒来,会被这月光感动。那时我不是游子,但我幻想自己流落异国他乡,在半夜的月光里思念家乡和亲人。还记得李绅的《悯农诗》也曾让我感动。我小时候不是小皇帝不是小宝宝,我是父母众多孩子里的一个,整天要干农活,考试期间也不能豁免。所以我知道务农的辛苦。“锄禾日当午,汗滴禾下土。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。”每一句都是我的心里话。后来感动我的诗句不断出现,于是专门找了一个本子摘抄。第一页抄写的是艾青的名句:“为什么我的眼里常含着泪水?因为我对这土地爱得深沉……”。后来读外国人的诗,让我惊讶和感叹的诗句更多了。我很早就以曼德尔斯塔姆“黄金在天上舞蹈/命令我歌唱”为题,写过文章;我在文章里引用过里尔克的名句:“谁这时没有房屋,就不必建造/谁这时孤独,就永远孤独/就醒着,读着,写着长信”。这一生我都不会忘记阿赫玛托娃的“所有未安葬的,我来埋葬/我为所有的你们哀悼,但是谁来哀悼我”这首诗。

郭建强:您乐意在别人的作品中遇见“陌生的世界”,以及“神秘”,“不可知”等等难以言尽的元素吗?

马海轶:有的人在书里找自己熟悉的东西。有的人在书里找自己没有的东西。我在书里找自己既熟悉又陌生的东西。至于“神秘”,保持能接受的程度就好。太神秘了,到了故弄玄虚或者莫名其妙的地步,我也没什么兴趣。诗的“难以言尽”,或许更复杂些。有时指的是技艺欠佳,辞不达意;有时指的是技艺超群,言有尽意无穷。我喜欢阅读言有尽意无穷的诗歌。这类作品往往语言饱满,所指大于能指。

郭建强:从甘肃定西到青海海西再到西宁,您生活场景的变化,意味着您的社会身份的转换。在文学创作中,您怎样利用这种经验,这种经验对于写作的涵养大于还是小于阅读?

马海轶:关于社会身份,我倒没有关注过。我在甘肃和海西时,不过是一个中学生,整天思谋着高考。没有什么身份。在西宁上大学,之后成为公司职员。之间转换与大多数人相同。转来转去,都是社会下层平民。在我看来,从穷小子一夜之间变成亿万富翁甚至国王,说不定对心灵还有震撼。可我命运平凡,没有如此戏剧化的际遇。我从农民变成职员,身份转换基本没有带来什么可资利用于写作的经验。您也能看到,我写得最好的依然是农村和农民的经验。至于阅读对写作的涵养,肯定要大于生活场景以及身份转换对写作的影响。阅读是激励的力量,阅读也是学习和反省的契机。即使如此,我还是不同意有人所说的“写作是阅读的孩子。” 阅读生不出孩子。如果真生出来了,那孩子的名字应该是掉书袋。在研究中,掉书袋或许有用,但在创作里,掉书袋乃兵家大忌。归根结底,决定写作的是生命体验和才华横溢。

郭建强:在您写作之初,正是中国诗歌最具创造力的阶段,诗派林立,潮流替更,这种背景对您的影响大吗?

马海轶:上世纪80年代的诗坛确实热闹。我的朋友大多是诗人。外地来西宁找我的不少也是诗人。我与弟弟的通信中有相当部分谈到诗歌。这肯定给我学诗提供了某种便利。比如参加诗人聚会,得到诗歌内部交流资料等等。但我是有戒心的人,我也是犹豫不决的人,再者,从一开始我就坚定认为,写诗还是自个儿的事情。因此我没有全副身心投入并且紧跟着潮流前进过。大部分时间我独自漫游。

郭建强:您最初的诗歌,比如《德龙的家和以后的情况》《西宁湟水桥和一种感觉》都带有叙事因素,线条清晰,态度平静,语气平和,仿佛出自一位成熟诗人之手。在此之前,你经过学徒期了吗?您是怎样找到这种抒情方式的?

马海轶:开始写诗时,数量很大,但质量不行,100首诗里有10首诗可以示人,后来数量逐渐减少,20首诗里可能有15首诗可以示人。您提到的《德龙的家和以后的情况》《西宁湟水桥和一种感觉》就是从100首诗里选10首时期的作品。我开始写诗的时候,就明白自己是农村人,基因里没有矫饰的密码,所以走的不是纯抒情的路子。我希望把比较激烈的情绪包含在平静的词语之下,就像银幕上热情炽烈但沉默寡言的高仓健。正好当时与朦胧诗截然不同的口语诗兴起,我在避短扬长的同时顺势前卫了一把。哈,您看,这是值得骄傲的事情:在今天的口语诗大师上小学的时候,我已经尝试着写口语诗了。

郭建强:在朦胧诗潮之后,有哪位诗人具体对您产生了影响?韩东的抒情姿态和语气,海子的抒情着方式和意象,似乎在您的作品中有所浮现,是这样吗?

马海轶:从大学时代到现在,我始终在读于坚、韩东的诗歌。他们的作品代表了我们那个时代诗歌的水平和变化。原谅我不知道“抒情姿态”的具体所指。长期阅读某位诗人的作品,以至于创作中出现相同的特征,这是完全有可能的,在文学史上也有过先例。但我能肯定的是,我不会有意模仿任何一位诗人。模仿与我的理念不合。海子去世后,作品广泛传播。麦地诗人如雨后春笋,仿写者争先恐后。我读了他的大部分作品,并且写了数篇札记。我认为他是中国能够称得上天才的抒情诗人之一。即使如此,我也没有模仿他。我知道,天才是不可模仿的。安徽的麦地与甘肃、青海的麦地有相同也有不同。作为一个有想法的诗人,应该把关注和表现的重点放在不同上。

郭建强:您怎么看待翻译文学?您更喜欢从五四到今天的汉语文学,还是翻译文学?您长时间阅读的作家有哪些?

马海轶:我的阅读没有章法。汉语作品看,翻译作品也看。汉语作品不独看五四以后的,也看五四以前的;不独看大陆的,也看港澳台及其他地方的;不独看鲁迅莫言的,也看金庸韩寒的。具体读什么,要看顺手拿到的是什么。阅读于我不是事业而是消遣和娱乐。阅读不外乎有两种结局,一种是看到睡着为止,一种是看到睡不着为止。在已有的经验里,看到睡着的不计其数,看到睡不着的也不计其数。这说明,坏书很多,好书也很多。只有好书坏书都看,最后才能学会掏钱买什么书。虽然我不说自己更喜欢翻译作品,但我的书架上,翻译作品确实比汉语著作多得多。没有翻译作品,不知道书房是否还能称之为书房?没有翻译作品,我不知道我们今天如何谈论文学。我最早读的翻译作品是《牛虻》和《古丽雅的道路》。中学时读了雨果和批判现实主义作家们的翻译作品。上大学那阵子,往往先从诗友那里听说一位诗人名字,然后到处找他的诗集或者传记。西尔维娅普拉斯的暴烈激情让我大吃一惊,当时的错愕至今记忆犹新。后来随着出版的繁荣和网络的普及,情形大变,随时随地都会遇到诗人,而且迎面走来的都是大诗人好诗人。假使真有一个心仪诗人的名单,那个名单也是不断变化和增加的。最早关注的诗人是泰戈尔。不久转向惠特曼。《草叶集》读得爱不释手,写林肯的那首诗我都能背诵。后来转向聂鲁达,某个炎热的夏天,我与弟弟在骄阳下大声朗读《诗歌总集》。1996年12月我在西宁大十字书店买到20世纪桂冠诗丛中的《里尔克诗选》,1997年2月我从北京邮购了该丛书中的另一本《瓦雷里诗歌全集》。当时觉得他们的象征主义高级得不得了。白银时代诗人介绍到中国时,我买了成套他们的诗集。在此同时,我肯定读过奈瓦尔,他有迷人的癫狂症,他那么早就超现实主义了。他的“我是另一个”这种说法让我着迷。我读他时写过一首诗,里边提到了他的名字。我有狄兰托马斯的诗选,我不知道它为什么如此显旧。数次捧读的诗集还有辛波斯卡的《万物静默如谜》。这要归功于极富诱惑力的书名。每次在书架上看到它,我就想翻开它,寻找万物静默的谜底。我还数次翻看莱昂纳多·科恩的《渴望之书》和漓江出版社的《洛尔卡诗选》。这两本诗集里都插有诗人的画作。我还经常读北岛翻译的索德格朗。这个多病的北欧女孩是天生的诗人。我也经常读迪金森的诗,她神秘的一生才能称得上真正诗人的一生。此外,我肯定读过帕斯,奥登,保罗策兰等诗人的作品。开通微信,如同推开一扇大门。文学类微信平台上色彩缤纷,让我眼花缭乱。我都不知道自己崇拜学习哪位诗人。仅在近两月,我就读到了卡瓦菲斯、哈特克兰、罗伯特••沃伦、勒内夏尔、阿多尼斯、皮扎尼克等人的诗歌。这些诗人都有诗句击中我的灵魂。他们随便哪一个都值得我学习。现在我心目中的诗人不是某位诗人,而是整个世界。世界意味着无限广阔和丰富。我没专门研读过某位作家的作品。但长期以来,不时会翻看的可能是鲁迅和海子的书。人民文学出版社1981年版《鲁迅全集》的封面是白色的,上海三联书店1997年版《海子诗全编》的封面是黑色的。

郭建强:您为什么要写作,您为自己设想过读者吗?如是,这样的读者必备什么条件?您在文学世界中有知音吗?

马海轶:“为什么要写作?” 写作不短时间了,但您这么一问,真还把我问住了。要是大街上有人拦着我,提出这样的问题,我会认为这是挑衅。因为我一直认为,写作是不言而喻的,不需要问为什么。谢谢您的问题给我重新思考这个问题的机会。如果我认为写作就像呼吸怎样?不呼吸就会死亡,不写作就会死亡吗?这个比喻明显夸大了写作的意义。如果我认为写作就像某种习惯、爱好或者癖性如何?形成多年,要想戒掉也还很不容易。但这又有贬低写作公共价值的嫌疑。不管怎样,我能肯定写作是内在的需要。没有任何外力强迫我写作,我自愿深夜不睡,通过写作证明自己醒着。鉴于此,我写作的时候,很少想到读者。我想这与我的身份相符,只有作品赚钱的那些人,他才会研究读者和他们的爱好倾向。我的作品读者甚少,我不靠作品养活自己。我为自己写作。所以我心中没有读者。呀,这是不是失言啊?敬请看到这里的读者原谅。

郭建强:知识,包括人文类型以外的知识对写作有用吗?尤其是能对一个诗人的写作发挥效力吗?你的经验是怎样的?

马海轶:我想知识对写作还是有帮助。作用的大小要看写作的类型。知识对写历史小说、科幻小说以及侦探小说作用巨大。没有广博的知识,绝对写不出《红楼梦》那样百科全书式的巨著。我认为知识对诗人没有那么重要。诗的本质是抒情。诗人,尤其是抒情诗人,有一颗多愁善感的心就足够了。

郭建强:请将以下几个词按照自己的偏好排列:大自然、城市、梦、幻想、书、女性、斗争、秩序、历史、天赋、苦炼、天赋、激情…如有兴趣您可以再添几个词。

马海轶:嘿,像是一道高考语文题。这些词足够,我不会再添了。在书和女性之间,我拿不定主意,到底把哪个排在最前面?接着必须是大自然。因为据说我是浪漫主义,浪漫主义的重要特征就是歌颂自然,诅咒城市。大自然是我精神上的家。梦和幻想也很重要。莎士比亚在《暴风雨》中写道:“构成我们的料子也就是那梦幻的料子,我们短暂的一生,前后都环绕在酣睡之中。”要是没有梦幻,生命也就是一张薄纸。“天赋”是我无能为力的事情。激情是我们生活里相当重要但久已消失的东西。我对斗争不感兴趣。至于秩序,如果它指的是记录,排队,致敬,上下尊卑那类东西,我深恶痛绝。城市是我肉身的家,我此生大部分时间生活在城市里,可我永远不会说“我们的城市多么美啊”这样的话。历史要尊重,但看到的大多是任人打扮的小姑娘。幸好我不是史诗诗人,我没那么大的野心。我从不在历史书里寻找灵感。我曾经说过,“诗歌不是历史,不是会议精神,也不是说明书。”我现在还认为我说得好

郭建强:您的诗歌即兴式写作多一些,还是像老叶芝一样经过不断修改的多一些?在写作中,您会时时变线,偏离最初的写作意图吗?

马海轶:截止目前,我写的都是抒情短诗。它们都是即兴创作。我不会像做论文一样写诗。写作的时候,也有时时变线的情形。本来想写成这样,结果写成那样。这就是跟着感觉走。有时候,感觉好像是另一个我。

郭建强:您是一个有写作洁癖的人,这不仅表现在诗词的整洁度,尤其是还表现在诗歌的选材上,这是为什么?

马海轶:虽然洁癖是一种病,但我还是谢谢您这么说我。胃炎比胃癌好一点,洁癖比露阴癖好一点,更比异食癖好许多。露阴癖在人多的地方猛地亮出器官。异食癖喜欢吃大粪。要是我拍电影,我不拍《索多玛120天》那样的电影,我写诗歌,不选择过于恶心的题材。我想自己的作品不能愉悦别人还则罢了,恶心人家就有点过分了。

郭建强:是的,是有意外,比如您的组诗《游戏》等等,这种意外是如何产生的?

马海轶:与《铁青马》《龙卷风》《写信的农人》这些篇什比较,组诗《游戏》自由许多。但这种自由表现在选材、造句,甚至随意的口吻方面。自由并未改变我写作的态度。这不算是意外,这是意料之中的。因为我想通过《游戏》,使我的诗歌更具现代性。事实上,《游戏》之后,我写了“风”和“在山区”的系列。这些作品与收入《秘密的季节》所收作品完全不同。

郭建强:您的气质是知识分子的、中产阶级的,但在语感方面倾向于口语的自由舒展;同时,您又给口语系上了各种安全带,能说说这是为什么吗?

马海轶:我不知道老朋友在揶揄我还是褒扬我。反正我要提出反对意见。我肯定没有知识分子或者中产阶级的气质。虽然尚未完全清晰,但知识分子和中产阶级都是有定义的。根据这些定义,我不属于知识分子,尤其不属于中产阶级。我不仅没有中产阶级的美元、闲暇和洋洋自得,而且没有他们小确幸心态和巴洛克追求。不是这两类人,哪有这两类人的气质?至于我写作时表现的口语倾向,完全与我的平民身份一致。把术语留给知识分子;把绮丽留给中产阶级。我选择干净的口语,在陇中的大山丛中,在布哈河的黑刺边唱歌。

郭建强:您的诗歌气质敏感、收敛,言而不尽,意在别处;但是低何系列颇有恣肆之状,狂野的想象和夸张,贴地的放大镜式的描写极具活力,恰与诗歌形式张力和反差。在这种文体间,你是在有意分裂自我,还是无意地自我扩展?

马海轶:写作好比语言的游戏和实验。把石头给米盖朗基罗,他手下出现的是《大卫》;把石头给罗丹,他手下出现的是《掷铁饼者》。同样的汉字,鲁迅和莫言建造了完全不同的宫殿。语言也是材料。用语言材料修建,是世间最有意思的智慧和情感游戏。我的诗歌与散文语言形式确实不同。它首先是文体的差异:诗要求我尽量少用材料,散文纵容我滔滔不绝。然后是主动安排的结果:我想探究语言到底能把我带向何方。

郭建强:现在,您在创作什么作品,和已经完成的作品相较有何差异?您有没有毕生必须完成的某部作品?

马海轶:2014年春天我一口气写了10万字的人物与纪事。素材还没处理完,工作的节奏紧起来了。如果有空闲,我还将继续写完这部分随笔。这些文字比已经有的更自在随意,更自由活泼,更富想象。虽然形式是散文,但比已有的诗歌更像诗歌。这部分作品中的一些篇什已经在我博客和您的报纸上发表。希望您多宣传,说不定有人肯出钱给我出版。果能如此,您可积德行善了。我想我没有毕生必须完成的作品。即使有,我也不会公开说出来。哈。在您问我20个问题之后,我问您一个问题:您为什么想知道我人生的秘密?

郭建强:请用一句话定位自己的文学身份。

马海轶:我在中学时代就知道但丁那句脍炙人口的名言。我已经说过我最不善于自我定位。但您已经问了,我不回答就显得无礼。我能不能说我是“文学旷野里独行的老顽童”?

郭建强:请举出自己最满意的十首诗。

马海轶:我对选先进活动不以为然。选出少量的先进,意味着多数沦为不先进。谁能告诉我,不先进是不是落后?现在您要我从自己众多的诗里选出十首最满意的,这与选先进有着异曲同工之妙。好在凡事可以变通。我不说最满意的,只说印象深刻的,这样可以吗?我最早被选入大学生诗集的作品是《妹妹》。这首诗有场景,有细节,讲述了一个女孩未成年就死去的故事,特点是结局没有明言死亡,写得非常含蓄惆怅。后来我写了《我看见一群孩子》。这首诗让我不禁回忆做记者时的那些见闻。在西北冬天的乡村,经常有站在墙根晒太阳的孩子。这首诗把这些衣袖擦拭鼻涕的孩子放置在国家兴衰的阔大背景之下。上世纪90年代中后期,我有意改变朴素的诗风。《听惠特尼休斯顿的歌》表现了这种努力。这首诗的副标题把听休斯顿的歌称为“秋天里唯一的相遇”,全诗7节21行,用“只有……”同一句式贯通,反复吟咏,多方渲染。与这首诗相较,《龙卷风》的变化更多,更显唯美和象征。作为对这类诗的反省,《青海湖》和《我终于赶上了那群人》控制了放纵和夸张,回归语言的平实,更加扎实了诗的意义内核。我们在草原上追赶前面的一群人,这是常有的事情。但在《我终于赶上了那群人》诗里,我成功赋予这种常见的景象哲学的深度。有了这首诗,我觉得对得起唯一的学位证书了。以《青海湖》为题的诗很多。但我始终喜欢自己的这首短章。它体现了我的诗歌主张,而且其中还有灵感。《秘密的季节》出版之后,写诗数量较少,但技艺和想法相对成熟。“风”和“在山区……”两个系列的作品全部发表,而且得到了朋友们的好评。2013年,我的状态趋于平静,这种平静在《短尾巴鸟儿》和《梦里回家》等诗中充分体现。《梦里回家》写多年的游子梦里回家时,“只有一片白茫茫大地无际涯”,这是阔大而又悲哀的结尾。我曾在《诗歌笔记》里说过:“因为真正的农业时代一去不返了,所以我们时代的抒情诗必是悲哀的”。

郭建强:说实话,写作和生活带给您的压力大吗?您有没有幻想过摆脱如此处境的某种奇妙的“艳遇”?

马海轶:说实话,生活给我带来压力。如果允许,我甚至想说是巨大的压力。我必须完成枯燥无聊的工作,我必须忍受着才不至于歇斯底里,我要有足够的钱维持生活。但写作给我没有带来压力。我没有写作计划,不给自己下达写作任务。我不怕自己没有作品,也不怕自己退步和落伍。我也不怕别人写得比我数量多质量好。街头巷尾,会场饭局,遇到可畏的后生,我经常想起《魏公子列传》里的话:“公子勉之矣,老臣不能从。”我幻想过如何摆脱生活。我找到的方法就是写作。写作本身就是幻想。此幻想把我从沉重的生活里剥离,带我云游文学世界。让我暂时忘掉生活。这是自我麻醉吗?这是自我解放吗?不知道。我有时候,把自己的名字写成“海逸”,它可以解释为“大逃亡”,胜利大逃亡。

郭建强:已经有30多年的写作史了,请谈谈您最重要的创作经验。

    马海轶:这可能是一个至关重要的问题。但很遗憾我没有与之匹配的回答。我是不及格的访谈对象。30年的写作历史,我总结出来的创作经验是,写作没有任何经验。当初,我读了许多伟大作家的传记和经验,可它们最终没有成为我的经验。现在我认识到,我的经验绝对不可能成为别人的经验。真正的写作是一个人在荒野里走出一条路。如果顺着别人的脚印走,那就是重复,弄不好还是抄袭。最近琼瑶告赢于正案表明,抄袭是要承担法律责任的。

郭建强:您关心年轻诗人的作品吗?有谁引起您的注意,他们的作品对您能产生当年庞德影响叶芝的作用吗?

马海轶:我写得少,看得多。我读很多人的作品,其中当然包括比我年轻的诗人的作品。他们中有许多才华横溢的优秀诗人。但我只是享受阅读的乐趣,并未想过其他的问题。我也没有特别关注谁。我相信鲁迅先生的名言:“世上没有无缘无故的爱。”我想我终其一生都不会成为叶芝,所以即使他们中有一个庞德,对我也不会有什么影响。

郭建强:您如何看待网络作品和网络阅读?

马海轶:我理解网络作品有两种,一种由纸质作品转化而成,一种是专为网络发表写作。前一种已经过时间淘洗,后一种正在接受检验。两种作品都是海量的。海量的作品让网络成为一条泥沙俱下的大河。我们要在其中淘到金子,也还不那么容易。网络阅读比较时髦,也比较方便。在今天的中国,到处都是网络阅读的人。我很少网络阅读。主要是因为我有纸媒可读,其次我在车上试着网络阅读,摇晃引起恶心的生理反应。根据这种实际,如今我还定期到书店,继续带书回家,实行老人老办法。我自知比较保守,有点敝帚自珍。但我认为改变固然可喜,坚持亦是特色。

郭建强:您如何看待当代中国诗歌四十年(如果从白洋淀诗群算起)的历程?

马海轶:长江后浪推前浪,世上新人换旧人。中国当代诗歌四十年,新人如雨后春笋,新作如火山爆发。有人说诗歌衰落了。说这话的人其实在诗歌的外围。中国诗歌的进步一点都不亚于GDP的增长,诗歌的进步走在各类艺术的前头。至少比电影艺术、建筑艺术前卫得多,有成就得多。中国电影在世界电影面前依旧寒伧简陋,中国诗人的作品放在国外同行的作品之中,一点都不逊色。至于前因后果,至于具体细节,留给中国诗坛的门神、祭司、大学的专门研究者和教科书编撰者去申说和阐释吧。

郭建强:最后一个问题,是个大问题:在今天诗人意味着什么,诗歌有何意义?

马海轶:确实是大问题。但我只能从个人角度回答:在今天,诗人意味着一个古老的物种还未灭绝。在天上的星辰和永恒的真理之外,诗歌依然烛照着想象、才华和梦幻的世界。

 

 

2015年1月12日—14日

 

马海轶:青海当代诗人。大学期间开始诗歌创作,先后有诗歌、小说、散文、文学评论发表在国内外汉语文学报刊,入选《中国先锋诗选》《中国新诗选》《中国九十年代诗歌精选》《中国西部人文地图》《新世纪诗典》等百余种文学选集和中央电视台《电视诗歌散文》《中华长歌行》;有诗集《秘密的季节》、《夏天反对斑鸠鸟》、散文集《西北偏北的海拔》、文学评论集《旁观》出版;作品先后获青海省文艺创作政府奖、青海青年文学奖、青海文学奖、中国电力文学奖;获首届青海省中青年德艺双馨文艺工作者称号。系中国作家协会会员,青海省作家协会副主席,青海省文艺评论家协会副主席,青海省诗歌学会副会长,中国电视记录片学术委员会会员。

 

 



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