前几天，马季先生去世，媒体们正经为此忙活了好些天。几乎所有的媒体，都尊逝者为相声大师，或相声泰斗。说心里话，当时我的心里就画了一个大大的问号：马季先生算吗？
终于，侯耀文站出来说话了，说了一写中肯的话，但是却引来一片非议。原因无外乎有这么几条：第一，对媒体们一致的评价做出质疑，伤害了媒体的自尊；第二，马季先生门下的弟子占据了今天相声界的话语霸权，可以理解，当自己的恩师尸骨未寒之际，就有人反对对逝者的“阖棺定论”，自然会引来一片谩骂；第三，作为新中国培养出来的著名相声演员，对马季先生相声大师地位的否定，很容易被上纲上线的理解为对五十年来相声发展道路的否定。
总体上说来，我还是不赞同将马季先生定位为相声大师和泰斗的，总觉得他的分量还是轻了一些。马季先生只算是新中国培养起来的相声界的代表人物。
尽管有文章和报道在不断地强调马季先生是如何将传统相声的技法与新的时代人物有机的结合和统一起来的，但是，有一点相声界没有清晰的认识到，那就是，新中国建立之初的十七年，也就是马季先生成长起来的那段时期，对艺术表现的要求本身是存在着很大的问题。实际上，文革结束以来，对文革和文革以前的文艺思潮的反思就一直没有停止过。十七年和文革时期的政治中心化对文学艺术表现力度和生命能力的伤害，在当代文学研究的领域几乎是无需多言的基础认知。但是，在很多其他艺术化领域内，却看不到这种认识的普遍化。马季先生开创的所谓歌颂类相声，就是这个时代的特殊的产物。不幸的是，非但相声界的很多人没有认识到这一点，相反，甚至在今天的各种相声场合里，还能看到大量的继承了这种思路的相声作品依然在火热的上映。个别的作品还总会在一些评奖中有所斩获。其实，这不是相声的胜利，而是政治和意识形态的胜利。就像马季先生在文革中复苏了相声演出的《友谊颂》，它的政治地标的作用要远远大于其作为艺术形式本身的魅力。相应的，马季先生相声的“新”，也就表现在对时代的紧紧跟随上。当然，我们必须要承认新的政权赋予了旧艺人以崭新的政治主人翁的地位，也把天桥把式的相声——这种民间的娱乐形式第一次抬进了艺术的殿堂。当然，我们也必须看到在建国后的一个时期内，反映新时代新风尚的相声也曾繁荣一时。如果剥离了旧艺人对新社会的热烈欢迎，剥离了全国人民刚刚走出旧社会的满心喜悦之情，那么，这种相声的命运又该怎样呢？会不会比现在要更早的面临全面的式微呢？这不仅是相声的问题，而是很多艺术形式都必须面临的共同的问题，几乎包括了全部的曲艺形式在内，甚至也波及到了传统戏曲的现代化改造。
马季先生不能算是相声大师和泰斗，因为在他有生之年内，他没有真正在张寿臣、侯宝林、刘宝瑞、马三立等老一辈相声大师的身后，引领着相声的艺术表现形式在以现代化为核心的文化转型中找到新的蓬勃生存下去的有效路径。相声艺术生命力真正的延续，不是要借助于对时代的历史任务的宣传和弘扬，也不是靠向新的多媒体形式的投降，更不是靠机械的复制传统段子，而是要在艺术形式中找到与当下的市民文化动向准确契合的新的生长点。恐怕，这将是一代或几代相声人需要持之以恒的开拓进取的历史使命。
这是一个只允许鲜花和掌声的时代。在这个时代里，一切的理想主义最终都会被俘获在巨大的功利现实中。在这个多少有些拜物的社会里，贬值的不仅仅是人们手中的货币，更是人的尊严和名誉。浮躁和物质化的社会文化语境，是不能造就大师级的人物的，只会葬送那些拥有与生俱来的艺术禀赋的天才。《三联生活周刊》以《曲艺时代的尾声》作为纪念马季先生逝世的文章标题。其实，现在不仅是曲艺时代的尾声，而是所有传统艺术时代的尾声，是大师时代的尾声。1993年侯宝林，1997年张君秋，2000年李和曾、2002年袁世海，2003年马三立，这些前辈的先后谢世，事实上已经结束了一个大师的时代。马季先生虽然算不上是相声界的大师和泰斗，但是他至少使人们认识到了大师时代的悄然结束。大师时代的结束，标志着晚清以来形成的传统市民社会文化的彻底消散和新的市民文化的逐渐形成。
大师的诞生不是一朝一夕的期盼，而是一个漫长的时间的无情淘洗。
不可挽回。
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