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转载文章:长篇“三部曲”的繁盛与终结(张柠)

(2016-12-19 11:37:30)
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三部曲

正-反-合

转自于文艺争鸣官网 2015 10

       近期阅读“第九届茅盾文学奖”获奖作品“江南三部曲”,还有“第七十三届科幻文学雨果奖”获奖作品“地球往事三部曲”(即“三体三部曲”),感触颇多,同时也引发了我对“三部曲”这个术语的关注。所谓的“三部曲”,究竟何时何地开始用于对多个小说、乐曲、电影的总命名,似不可考。但它已被广泛用于对各种题材的文艺作品、消费性读物的命名,却是事实,它甚至已渗入到其他生活领域。“三部”,厚重量多,“曲”,好听质高,“三部曲”,又多又好!但如果用法不当,则显得极其烂俗。一般而言,严谨的作家都是先学写短篇,再写中篇,然后试着写长篇,接着开始写“三部曲”,最后写五百万字的“长河小说”,就像当官提干、老板挣钱一样,循序渐进,慢慢上涨。今天,出手就写“三部曲”的作家,也不少见,就像一出生就有权有钱的人一样,令人疑惑。
      据说“三部曲”不是中国的土产,是舶来品。根据古希腊文学专家罗念生先生介绍,“三部曲”用法源自古希腊悲剧(又叫“三联剧”)。著名悲剧家埃斯库罗斯,就创作过“俄瑞斯忒亚三部曲”(包括《阿伽门农》《奠酒人》和《报仇神》),还有那个三部失传了两部的“普罗米修斯三部曲”,等等。而且,“三部曲”不是随便将三部作品凑在一起就成了,而是有它严格的总体结构,每部作品都有它自身结构上的完整性,同时又要考虑到三部之间的内在连续性。第一部要解决自身的问题,进而提出问题;第二部要解决旧问题,提出新问题;第三部则要给出总的解决方案,像逻辑上的“正—反—合”结构。
      于是,我们就有了疑问,为什么不在一部作品之内解决问题,而是要分三步走呢?为什么不在同一个作品结构中,呈现“正—反—合”的逻辑,而是要通过三部作品来呈现呢?果然,稍晚的另一位悲剧家出来纠偏,索福克勒斯就不再玩这种“三部曲”结构了,《俄狄浦斯王》不是“三部曲”中的一部,而是一部结构严谨完整、情节精细复杂的独立作品。在悲剧发展史上,摆脱“三部曲”形式的束缚,将“三部曲”的结构,变成独立一部作品的内部结构,被视为是一个进步。从单部作品来看,但丁的《神曲》更为明显。它不是“三部曲”,而是一部独立作品,但其内部结构非常明晰:地狱—炼狱—天堂,也是一个“正—反—合”的结构,或者说,在单一作品结构中,提出了问题,解决了问题,并最终给出了价值选择的作品。我说的是“结构”意义上的情况,不排除人物性格、细节和情节的复杂性。
       单部作品情节和意义的完整性,是近代以来西方长篇小说的结构基础。十六世纪到十八世纪的长篇小说经典,都是单独的,像一位孤独的英雄,如《巨人传》《鲁宾逊漂流记》《格列佛游记》《汤姆琼斯历险记》《堂吉诃德》,等等。十八世纪后期出现的“漫游小说”“教育小说”“自传小说”所体现的社会内容和历史时间,似乎要胀破那个单部作品的自足结构。十九世纪的小说越写越长,规模越来越大,如巴尔扎克的社会风俗画卷系列、左拉的人性生理演变史系列,但他们没有叫“三部曲”。托尔斯泰和高尔基,都写过自传体式的“三部曲”小说,但他们自己并没有采用这个称呼,是后人加上去的。进入二十世纪,公开写长篇“三部曲”的多起来了,赛珍珠、福克纳、卡内蒂都写过。西方近现代以来的长篇小说,作为“市民社会的史诗”(黑格尔),既要考虑时间上的历史跨度,又要考虑空间上的社会容量,还要承担整合零散化的个人经验的任务,所以到了二十世纪,渐渐黔驴技穷。卢卡奇这才突然天眼洞开地说:长篇小说是“被上帝遗弃的世界的史诗”,它呈现的是衰变时代的问题人物的遭遇。依我看,卡夫卡的《城堡》和《诉讼》,乔伊斯的《尤利西斯》,普鲁斯特的《追忆似水年华》,都可以看作是长篇小说这一“文体”的挽歌,“三部曲”出来也救不了它。倒是俄罗斯理论家巴赫金的说法,给长篇小说文体留了一条后路:长篇小说是一个开放的、至今尚未完成的文体。他强调长篇小说这种文体,在“文学性”和“历史哲学”基础上的创造性和开拓性。但巴赫金并没有提到“三部曲”这个术语,看来它已经不重要了。
       中国文学中出现“三部曲”,当然是学习西方的“新文学运动”之后的事情。二十世纪中国小说史中,以“三部曲”命名的小说,简直是举不胜举。1924年,郭沫若就写过“漂流三部曲”(《歧路》《炼狱》《十字架》)。接着有茅盾的“蚀三部曲”“农村三部曲”。最喜欢写“三部曲”的作家是巴金,他的小说几乎可以全部归纳到不同的“三部曲”中去,如“爱情三部曲”“革命三部曲”“抗战三部曲”,最有名的当然是“激流三部曲”:《家》《春》《秋》。二十世纪五十年代以来,出现了梁斌的“红旗谱三部曲”:《红旗谱》《播火记》《烽烟图》,冯德英的“三花三部曲”:《苦菜花》《迎春花》《朝阳花》,杨沫的“青春三部曲”:《青春之歌》《芳菲之歌》《英华之歌》,欧阳山的“一代风流三部曲”:《三家巷》《苦斗》《柳暗花明》等。进入八十年代,“三部曲”就更多了,恕不列举。这些小说尽管各有特色,但他们有一个十分重要的共同之处,就是三部之中,一部不如一部,就像鲁迅笔下的九斤老太的名言:“一代不如一代”(老子九斤,儿子八斤,孙子七斤)。于是,形成了二十世纪中国小说“三部曲”的一个基本模式:“老子—儿子—孙子”模式,呈现一代不如一代的“衰变”趋势。巴金的“激流三部曲”的第一部《家》,写得很好,成了名著,后面两部无疑逊色不少。欧阳山的“一代风流三部曲”也是如此,《三家巷》写得最好,主人公周炳和少女们的形象跃然纸上,是一部标准的“成长小说”,后面两部就越来越观念化了。我甚至想说,第一部的结尾处就开始出问题了,周炳越来越不像“主人公”,像一个街垒战中的小跟班。梁斌的“红旗谱三部曲”,冯德英的“三花三部曲”,杨沫的“青春三部曲”,都呈现出“一部不如一部”的衰减趋势。看来这并非偶然,或许与中国人的历史观和生命感的特殊性相关。
      上文提到“三部曲”的总体结构,不管是体现在三部作品之中,还是一部作品之中,都要符合所谓的“正—反—合”逻辑结构。这个结构,就好比辩证法中的“肯定—否定—否定之否定”,历史叙述中的“蒙昧社会—野蛮社会—文明社会”,政治哲学中的“独裁政体—寡头政体—民主政体”,这毫无疑问包含着“螺旋式上升”的进化历史观,也包含着一种积极乐观的救赎姿态。但我觉得,中国人的历史观念,且不用佛教的“悲观”的说法,至少可以说是“向后看”的视角,是一种“后视镜”文化,而不是“探照灯”文化。中国人对历史的评价,总是倾向于作“衰变”观,就是认为最好的时代是“远古”的黄金时代,此后便是“王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗”,一路变坏,不值得关注。唯一的拯救方法就是返回去,回到远古所谓的“王道”时代,这相当于拒绝现世,隐含一种钻回母亲子宫里去的冲动。这就是我们的历史叙述中“老子—儿子—孙子”模式产生的根源。这与“三部曲”写作一部不如一部的规律,构成奇妙的呼应。
       此外,驾驭“三部曲”的力量越来越弱(不考虑作家个人的身体和精神状况),还有一个重要原因需要讨论,就是对历史叙述的内在节奏的把握。上文提到,“三部曲”的逻辑结构是一个“正—反—合”的结构,包含“肯定—否定—扬弃”的辩证法。再仔细琢磨一下还可以发现,这个“正—反—合”结构中,包含着一种总体节奏,其实是一个“三拍子”节奏(比如华尔兹的节奏),是一个“奇数拍”节奏,或者可以称为“生—死—再生”的节奏。这个节奏中的“再生”,很有力量,也很神秘,仿佛天外来物。由此,我们想到了“普罗米修斯三部曲”中的普罗米修斯的形象,《神曲》中的“天堂篇”,想到了超越的精神和救赎的力量。正如卢卡奇所云:文学“是对最高意义的惊鸿一瞥”。但丁《神曲》结尾亦言:“你为自己所领悟,你领悟自己!……只是一阵闪光掠过我的心灵,我心中的意志就得到了实现。”这是文学与“奇迹”的相遇,是“合”的力量,是“再生”的力量。
        西方音乐中的那个“三拍子”节奏,是中国本土音乐中所缺少的。中国古代音乐的节奏中,有“一板一眼”和“一板三眼”,似乎没有“一板两眼”,也就是说,只有两拍子的“偶数拍”节奏。这种“偶数拍”节奏,既是自然本身的节奏,即“地球引力—克服引力”的节奏,或者说“农耕文明节奏”(比如农民挑担时的身体节奏),也是作为自然一部分的生命节奏:“生—死”节奏,又是历史叙述中的“分—合”节奏(“分久必合—合久必分”节奏)。这个自然的“生—死”二拍子偶数节奏,与“生—死—再生”三拍子奇数节奏相比,少了一个十分重要的环节,就是“再生”环节,即“复活”环节,这令人沮丧。“生—死”节奏,包含着一种原始自然崇拜的宿命感,说得好听一点叫做“天人合一”“梵我一如”,说得难听一点就是“去死吧,早死早投胎。”“生—死”节奏,是一个自我满足的“圆”,像一条咬着自己的尾巴的蛇。它更适合写古典诗歌。中国古典诗歌的内在节奏,是一种源自农耕文明的“偶数拍”的节奏。关于抒情和叙述节奏与生命感受节奏之间关系的详细讨论,可以参见我的《中国节奏与精神秘密》一文,此处不再赘述。要补充的是,中国古典节奏中还有一种叫做“散板”的东西,与它相应的是道家生命哲学,它指向“无待于外”的绝对自由,像风一样。这种观念适合写散文化的长篇小说。比如废名的《桥》,沈从文的《长河》,它不受现代叙事结构的束缚,自由就是它的“结构”,历史不过是生命路途上的墓碑。
       在长篇“三部曲”中,三部作品的全部力量,最后都集中指向第三部,因此只能是越来越好,而不是相反,否则后面就没有写的必要性。换句话说,在长篇“三部曲”的内在总体结构中,如果缺少“正—反—合”中的“合”,或者缺少“生—死—再生”中的“再生”,只有“生—死”自然节奏的重复,那就只能越写越弱,只能重复“老子—儿子—孙子”的退化模式,只能重现“衰变”历史观,只能弹奏那个“一代不如一代”的老调子,只能回到“祖先崇拜”“圣人崇拜”的老路上去。鲁迅读史,产生了“循代而下,如脱春温而入秋肃”的感受,但他从来就不认可“衰变”历史观念那个“老调子”,他甚至不惜用疯癫的力量,摧毁历史叙事稳固而均衡的链条。最近,赶时髦学者又在用福柯的概念来解释文学,比如那个流行的“乌托邦—恶托邦—异托邦”(很像一个“三部曲”结构),还阐释得煞有介事。这个系列概念,更像是对历史事实和社会现实的描述,并没有包含真正的超越性。我不相信所谓“异托邦”具有“再生”“复活”“救赎”的力量。如果不能提供超越性的力量,为什么要花费那么多时间去读一个“三部曲”呢?对于长篇叙事作品的总体结构而言,或对于“三部曲”的叙事 总体性而言,传统历史观中那个“老子—儿子—孙子”一路衰变的“老调子”,是一个巨大的障碍;盯着欲望化、碎片化的“现实”,玩各种概念花招,同样是巨大的障碍。
现实在历史的泥淖里挣扎,如历史在现实的泥淖里挣扎,就像“生—死”“分—合”节奏那个两拍子咒语。或许只有“生—死—再生”的三拍子,才能激活它。文学的超越力量,来自对更高启示的领悟。由此,“再生”才有可能,“复活”才有可能,“奇迹”才有可能,诗歌如此,小说如此,长篇“三部曲”也不能例外。

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