一看杜凤海先生早期的画，我们即由衷感到，他是一位真正懂得绘画语言的人。他能够把我们司空见惯的农舍一隅，把并不显眼的狭小街巷一角，把自然界仅仅只有一丝感人气息的物象显现，拿到自己的心中酝酿，并发展成解悟人生或抚慰人生的画面形相。他能够通过对水墨材质所可能运作出的肌理效果的稔熟，以及，依凭着对笔墨技法语言的运用自如，为我们创造出一种特殊的动人心弦的视觉语言。譬如，《影之源》，其笔墨肌理、意象构成乃至境界意味，犹如女中音歌手唱出的有磁性的委婉的情歌，一笔一墨都能无所不在地撩动着久藏在我们心中的莫名的情愫。纵观凤海先生的画，我们能够真切地感到，首先，他是以“文化眼光”观看自然物象，然后，又是以“文化的心灵”建构其内心“精神真实”的显现。譬如，他早期的作品《阴阳界》，无疑首先是以塞尚一样的目光观“粹取”自然物象，然后，再以陈子昂式的宇宙情怀通过“粹想”自然物象的语言转化，最后，再在自己的心灵酝酿适合自己审美理想以及精神向往的艺术形象，即最后进行艺术语言的“粹造”的变现。在《阴阳界》这幅画中，他用具有可以表现出油画厚度感的笔墨技法，以“意象”的方式，表现了一种与中国人的自然宗教情结有关的永恒寂静，使我们面对他的这件作品，能够感受到身心融化在画面表达的宇宙自然之中，使我们在审美的过程中，身心不知不觉化作画中宁静而清雄的空气云山。若《影之源》、《阴阳界》这样的作品，凤海先生还画有《冬景》（系列）、《游动》（组画）等一系列充满迷人光影魅力的画作。在这些画作中，他以一种朴素而高贵的色调与奇妙的章法构成，来表现他的“直觉”，体现出他的寓意。不过，若从发展的角度看，这些作品仍然可以说是凤海先生探究“水墨的心灵”、追求“水墨的奥秘”的初步登堂入室之作。一言以蔽之，通过这批作品，凤海先生初步找到了表达自己的艺术语言之路。同时，他的这样的艺术语言，也使欣赏者能够感悟到面对司空见惯而异乎寻常的景观，如何丰富自己的发现与如何展开自己的解读。总之，凤海先生早期对光与影关注，是他此后长足发展的先决条件，也使后来其他一些画家因从他形式语言中得到了不小的启发而记住了他；并且，对欣赏者而言，直到现在，我们仍旧能够从他的这批作品中，得到“普适”的精神享受和心灵的安慰。 二 如果说，“光与影”时期，是凤海先生以传统的水墨语言“翻译”西方造型手法时期，那么，在中央美术学院山水画研究生班从师贾又福先生以后，他就已经完全转入立足中国文化本位，以“意象”的方式表达他的审美感受了。 2002年，杜凤海进入贾又福山水画研究生班以后，画风开始发生重大变化，具有浓郁儒道合一气息的贾又福先生的教学思想体系，使凤海先生在自己的艺术意念中发现了一种英雄主义的意象。生于河北的凤海先生，本身就是一个充满燕赵雄风气质的人，他的心灵中原本就孕育着一种向往崇高的情愫，于是，不久，他的《静观》、《畅神》系列，以及《圣》、《崇》系列，便出于他个人的“内在需求”，应运而生。凤海先生此期的画作，秉承了贾又福先生的“大观”的艺术观念，它不是一种出之于艺术家自洽的纯粹的笔墨游戏的产物，也不是纯粹为了视觉消费而追求“为艺术而艺术”的产物。在某种意义上讲，凤海先生的艺术追求的目标，近似黑格尔所说，是为了个人的“内在需求”而生成的“艺术意志”的变现——这种变现，一方面，承载着“以画载道”的使命，另一方面，则通过画中一系列的语言符号，传递出画家对人生、对自然、对社会的总体观点和看法。如果说，杜凤海先生早期的《裂变》、《进入》《黑白》等作品，明显地有着立普斯所主张的“移情说”的意味，有着《庄子·秋水》中所说的“儵鱼出游从容，是鱼之乐也”这样的意蕴，那么，他后来的《静观》系列、《畅神》系列，尤其是近期的《圣》系列、《崇》系列，则是在《裂变》、《进入》《黑白》等作品所取得的成果的基础上，为艺坛提供了震动我们心灵、唤醒我们心灵沉睡着的美感的动力和场所。在这批作品中，凤海先生没有束缚于“外在客观”的真实，他是在中国古典美学强调的“超以象外”的基点上，通过他的绘画语言，表达出了他对中国文化精神的总体理解和体认。要而言之，杜凤海先生的画，有唯美的成分，那种水墨材料所具有的肌理之美，十分感人，这样的作品很容易与欣赏者产生共鸣，而正是在这样的基础上，他赋予了自己的作品以特定的精神气息，从而使他的《静观》、《畅神》、《圣》、《崇》等作品，在真实地反映了“自然之道”的前提下，表达了中国人对天人合一观的普遍认知与理解，并使画面充满了震撼人心的浩然正气。三凤海先生画作技法手段的丰富性，是无庸质疑的，但凤海先生并没有的在画上动用过多技术上的心思；此外，他曾对探索画面肌理效果充满浓厚兴趣，但他同样没有陷入追求肌理表现效果的泥淖。在《畅神》、《静观》等系列作品中，凤海先生以任情恣肆的方式表达了自己内心的“真实”。这种“真实” ，是出之于对中国文化的崇敬而在内心生成的“文化意志”的引发下，在抑制不住的创作激情的冲动下，创作的出来的。在凤海先生的《畅神》、《静观》、《圣》、《崇》等系列作品中，画面中的一切都是富有生命的，都是气韵流荡、生机盎然的。在某种意义上讲，他的作品能够在我们的目光与他的画面碰撞的那一刹那，即能够导引我们的心灵进入伦理的感召，使我们文化心理归于与画面气息的合一。从根本上讲，这是中国人“天人同构”，“天人一体”，“天人合一”观念自然而然地在凤海先生画作中渗透、支撑的必然结果。北宋哲学家张载说：“天地之塞吾其体，天地之帅吾其性。”事实上，凤海先生的这批作品，即是在这样的文化精神指导下创作出来的。他的这写以山为形相的画面，画中物象为山耶？为海耶？为云耶？为雾耶？其实，他所表现的具体是什么已经不重要，重要的是凤海先生表现了一种气象，表现了一种 “万物负阴而抱阳，冲气以为和”的气息。老子说：“无，名天地之始；有，名万物之母。”还说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”凤海先生的画作，是内蕴了张载、老子所说的这些义理的变现。从杜凤海先生的作品中，我们能够看到，他是一个原创性很强的思想者，当然，这种“原创性”并不是无所依凭的瞎闯，而是“抽象继承”意义上的“还原式原创”。他的《畅神》、《静观》、《崇》、《圣》等作品表明，他的画，一方面是中国文化在感性通衢大路的变现，另一方面，则是视觉形象进入历史文脉的“再造”。于是，也就是在这个意义上，我们认为，凤海先生画作的山、云、雾、海，实际上就是他自己的精神肖像的变现——这是所有遇见凤海先生的画的人，都无法抵挡住他的画的魅力的本质原因所在。四凤海先生的《圣》，表现了连绵云山的起承转合，画面的山云气韵互相关联着，快速、稳健的运笔是他表现手法的一个重要特点。此作通篇气脉贯通，一气呵成，那些充满情感色彩的笔墨，或粗或细、或刚或柔、或疏或密、时而模糊、时而隐约、时而清晰，迂回递进、变幻莫测。画中似乎有一种思想意旨在周流、渗透着，使画面形成一个有思想、意志乃至有灵魂的空间。从他的画面中，似乎可以看出，他无疑希望创造出一个可以供人驰骋想象的空间。从凤海先生的画作中，我们看到，为了让《崇》所表现的大山从沉睡中醒来，他必须积聚力量，一气呵成。事实上，在凤海先生的创作过程中，力量的积聚不仅是体力的，还有精神的，这就需要他深入研究中国文化，譬如对儒家“浩然之气”的觉悟与认知，便促成了他的笔法运动中呈现了生命的激昂气息。所以，通过类似《崇》这样的画面，我们不仅能够探寻到他在艺术创作中寄存的文化母语中的精华，而且，还能通过他所表现的崇高境界，体会到中国山水文化中所具有的特定的文化精神，使我们能够超越物欲时代对心灵的纷扰，看到中国文化的壮阔与尊严。至此，我们想说，当中国现代文化及其现代艺术经历了近一个世纪的潮起潮落，凝聚了几代人的心血，涵盖了几代人的价值追求之后，一个潜在的合乎历史逻辑的无形的视觉艺术学术的金字塔事实上已经形成，曾经即时参与、追踪过中国现代文化及其现代艺术变迁的杜凤海，经过近20年的艺海徜徉周游，他已经在自己的心中垒积起了一座属于他自己体认的凝聚了几代人的心血，涵盖了几代人的价值追求的视觉学术金字塔，他现在已经是在塔尖上舞蹈的人。要而言之，看到凤海先生的画面形象，总是令人心潮澎湃，事实上，他的艺术感人魅力的秘密，是他能够把笔墨形象转换成一种象征符号，这种符号，既来源于师法造化，但又完全脱离了具体的自然束缚，最后构成了一种蕴涵着中国人的文化精神的意象变现使然。五杜凤海先生的画，是合乎20世纪中国画逻辑发展脉络的产物。赵无极、刘国松、周韶华、贾又福等前辈、先生的思考、研究、探索的成果，形成了一个总体发展趋势，这个总体发展趋势，与赵望云、李可染、傅抱石、何海霞的新乡土、新写实，以及，与20世纪90年代末中国画画坛回归北宋至明清形成的文人画潮流，共同促成了一个合力。这个合力，使得当代中国画必然会按照历史给定的发展趋势发展，杜凤海先生的画，就是适时而自觉切入这个历史脉络，顺应这个逻辑态势发展的产物。通过对凤海先生的作品的分析研究，我们发现，他显然清醒地知道，我们处在一个现代文化先天不足的时代，在这样的时代，对古典文化的理解极为容易流于浅薄。所以，他比较注重尊从中国古代先贤所说，求诸于他人，不如求诸于己，所以，他在深入研究中国传统文化与当代文化的基础上，创造了诸多视觉的“元语言”。曾经，《光与影》、《阴阳界》等作品，显现了他在创造“元语言”方面的天分，而今，在《静观》、《畅神》、《崇》、《圣》这样的作品中，同样显现了他在创造“元语言”方面的特殊天分——凤海先生的这种创造“元语言”的天分，具有特殊的价值与意义，是不可等闲视之的。优秀的的艺术都是在互相影响中发展的，杜凤海当然也在以主动回应的方式接受过当代人的影响，但杜凤海的“元语言”，较多地影响了同时代的一些其他画家，譬如，某些人物画家画面上表现的光影境界，明显受过他的“光与影”时期“肌理研究成果”的影响而成为现代人物画坛佼佼翘楚的。于是，也就是在这个意义上，不仅过去、现在凤海先生的艺术创造值得我们关注，而且他将来的发展方向，同样值得我们高度关注。总之，把凤海先生的艺术历程放到当代文化语境分析研究，是颇为可圈可点的。由于接踵学院教育的原因，他的绘画，曾经显现着明显的西学的痕迹，但经历了《阴阳界》、《光与影》、《对称》、《过去》等样式之后，凤海先生的《风起云动》、《静观》、《畅神》、《崇》、《圣》等作品，开始显现向重建中国画当代样式的方向递进的特征。近代以来，我国文化界对西方文化的接受，是对本土文化的沉痛反省中开始的，我们曾经在逐渐远离自己的传统中被动接受了西方的现代文明，20世纪80年代以后，在再一次接受西方视觉文化撞击以后，画坛有识之士，如贾又福等先生，开始率先向重建中国画当代样式的方向转型，这自然是合乎历史文脉逻辑的重要举措，而从杜凤海早期的绘画上看，恰恰也是在略晚于贾又福先生那一代人步履的20世纪80年代末，他即已然在私淑贾又福先生艺术思想前提下，从两个方面，即从反省西方现代艺术和回归中国文化两个方面，同时进行着自己的探索和研究了，所以，在他那一时期的作品中，即已然显现出扎根本土现代文化语境而重建中国视觉文化的特征，这就为他后来的发展，奠定了一个极好的基础。我们相信，凤海先生的艺术，将来还会有一个更加辉煌的发展前景。最后，我们想说，在原则上，西方现代视觉文化本身，是西方文脉合乎历史逻辑发展的必然结果，同时，西方现代视觉文化又有着渊源久远的结构分析传统作为观念铺垫，这与注重“意象”思维的中国画是有本质不同的。所以，近代以来远离了自己文化传统的中国画，回归自己的文化土壤即成为时代赋予我们的重要课题。当然，我们也应当注意，传统的绘画，譬如文人画所达到的高度，是根植于五千年文化传统的结果，其中不乏有“农耕意识”对传统绘画（包括文人画）文化内容的影响，于是，就是在这个意义上，我们认为，相对于经历了现代文明洗礼后的当代中国文化而言，杜凤海先生立足中国文化本位而融合西方艺术元素的创造，随之也即显现出特殊的价值与意义。

2006年9月12日于北京顺天府大堂西侧。