张大千山水画欣赏（四）
                     
              青绿山水  立轴

 

       
    山水  镜心 丙戌（1946）年作                                浅水轻帆  镜片 1948年作

  

  沧海桑田图  手卷 1929年作

    此作原为册页延伸的长卷，后直接托裱为手卷。长245cm，高26cm，其款式题： “莲蓬几时干，桑田几番改。谁知天地间，竟有山头海。今岁二月予从青丘还，为爱棠兄写此册，早巡未署款，而复有海外之行，因题数语归之。己巳六月爰。” 通篇以长景式的手法构造青城山群峰绵延，云海翻腾，苍松拔翠，清泉流淌的诗意般的仙境。如此大的篇幅不见人物出景，却更显天地之博大和空阔。为了增显生气，在中景平台点缀几栋小平房，使得画面充满了人气和仙气。从此作可看出张大千的驾御传统的能力和融会贯通的才华，其绘制精细而不落小巧、设色丰富而不失典雅。张大千一生创作的作品多不胜数，但是手卷却是极为少见，因此，这件张氏早年手卷，应是很难得一见的精品。

 

                   
             泛舟七里泷  镜心设色纸本 1928年作              山水  立轴 设色泥金

  

              
             金刚山胜境  立轴 设色纸本 1929年作

    《金刚山胜境》最早作于1929年，1932年再补成，为张大千早年青绿山水佳作。张大千在师从曾熙、李瑞清两位老师经过十年左右的临古学习后，开始广泛地游历名山大川，《金刚山胜境》即为这一时期的纪游之作。此幅依然可见石涛的影响，同时大千尝试运用张僧繇没骨法。由于取法高古，又善于配色，所以显得富丽堂皇，格调超群。此时的张大千在上海已经站稳脚跟，在北平也已经与溥心畬、于非闇等画家交游甚密。此幅溥心畬题：“树向白云得，人从瀑布来。大千此幅如晋唐古人之作，笔若篆隶，可宝也。”溥儒为当时北方画坛领袖，对张大千如此推崇，可谓英雄相惜。

  

             

             黄山天都峰  镜心

    此幅以没骨法绘制的《黄山天都峰》，与前面一幅《泛舟图》虽不是传统概念中典型的青绿山水作品，其以色写画，且设色艳丽的特徵，还是很容易让人与唐朝李氏(李思训、李昭道父子)所开创的青绿山水画风相互联系。《荣宝斋画谱—大千卷》中收录的一幅1936年绘制的巨幅青绿山水长卷《华山云海图》中，大千先生在长卷的补记中写道：“此卷初师僧繇法，既而略加勾勒，遂似李将军矣。”这是对卷首题“永吉老兄索仿吾家僧繇没骨山，追忆当时情状，写此请正”的补充和诠释。通过《画谱》中的青绿山水长卷及两段说明文字可以了解大千先生绘制的青绿山水作品，大多是将张僧繇的没骨画法与大小李将军的青绿山水中精细的勾勒相融会，进而形成独特的大千青绿山水。在此幅画作中，大千先生也提到“用没骨法”，惟一不同的是没有沿用李家青绿山水中再行勾勒而显得愈发工整细密的绘制手法，但其青绿山水的风貌还是显著而突出的。

 

  山水  四屏 1931年作

 

          
      瀛海劝归图  立轴 1932年作                            返照入江 杜甫诗意图轴

 

                
             江静潮平  镜心 设色纸本 1932年作 (402.5万元,2011年6月北京保利)

    款识：△江静潮平岂偶然，一山才过一山连。钓台近处行当缓，何用风牵上濑船。将至子陵钓台，作。七里泷有“有风七里，无风七十里”之谣，故末语及之。壬申春日，大千居士并记。△师子道长博笑。弟爰。

    七里泷是富春江上风光最好的一段，号称“富春江小三峡”。在七里泷江边半山上，距江面一百余米的空中，东西两座盘石临江而立，巍巍相峙，这就是严光的钓台和谢翱的哭台；严光垂钓，是隐居不仕，以为表明自己的品性高洁；而谢翱所哭，则是因为闻得文天祥就义，恸哭南宋亡国，是其民族大义使然。这正是张大千最心折的人物风流之一。

    按照学界诸人的界定，1939年之前都算是张大千艺术的第一时期，主要风格是文人画的清新俊秀。不难看出，除了笔墨功夫来自石涛渐江等人之外，此幅的设色亦明显受影响于张僧繇以至大小李将军，而与其《巫峡清秋》（仿李思训，1938年作）、《仿董其昌峒关蒲雪图》（1946年作）等作有相映成趣之妙。不过，从此幅亦可确证的是，张大千在仿前人的基础上有了更多的改造而有了自己的面貌，比如山脚的泥金已变成重赭，而山体的青绿重色亦有比较大的改良。而船帆的白色，除了点睛之用，大概也反映了张大千对七里泷传说的兴趣。此幅的另一个意义在于它似乎奠定了张大千此后的人物画法。画幅中的舟中人，尽管原型出于石涛，但高额布巾，线条简练，正是此后张大千笔下高士一类人物的早期模本。

 

               
           奇峰白云红树图  立轴 甲戌（1934年）作        云海图

 

             

             匡庐瀑布图  镜心 1934年作

    张大千书画成名较早，绘画技巧极高，一生画风数变，风格迥异。其早期的画风可谓“清新俊逸”，主要以临古仿古居多，此幅“匡庐飞瀑图”就是其运用五代时期著名画家张僧繇笔法所作。

    “匡庐观瀑图”属青绿山水画，系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主。表现山石树木的苍翠而得名。从题款上看，该幅作品应成于1934年2月，是张大千于苏州网狮园内所作。整幅作品气势雄伟，鲜艳夺目。青绿山峰间有白云缭绕、练瀑飞下，山中隐约兼杂着各种树木。山脚下有两高士，一人背手而立，一人倚树而靠，均抬头仰望瀑布，神情怡然自得。整个画面青绿相间、精整工致，色彩极为绚烂亮丽，给人以强烈的视觉感染。综观整幅作品，山势于精致中见雄伟；云雾袅绕中见缥缈，精整的布局、绚烂的设色均已达炉火纯青的程度，并显示出清新典雅的气韵，堪称是此类题作作品中的精品。
    值得一提的是，张大千本人曾于1939年再一次在此幅作品上题款：“横看成岭侧成峰，远近高低无一同，不识庐山真面目，祗缘身在此山中。己卯冬孟，重为题染，并书坡诗其上，大千张爰”。

 

      

   华山云海  立轴 甲戌（1934年）作                           山水  立轴 设色纸本

  

              
             夕阳烟岚  立轴 设色纸本 (1725万元,2011年6月上海天衡)

    款识：到此欲骄日月，回头又失蓬莱。秋风吹出并莲开，何处长安尘盖。雪下玉龙游戏，月中青女徘徊。眼前忆着锦江来，今古纷纭玉垒。西江月。蜀人张爰。

    画艺要领，即师古人，师造化，求独创。张大千的艺术之所以能取得如此旷古绝今的造诣，正源于其成功践行了这一原则。对于传统，他不局限于一宗一派，，而是集各家之长，兼容并蓄。师造化则遍游名山，搜尽奇峰打草稿。画亦有三美：曰大，曰亮，曰曲。所谓大者，不仅仅局限于画幅的尺寸和篇幅的大，更关键的是画的气魄要大，择取大自然的角度要大，要开阔。即使是小画，也要做到小中见大。观张大千的这幅画作，近景两块巨石相颉颃，山中松林茂密，林中两高士正向屋舍踱步走去。画幅中景以大量留白以表现山中云雾缭绕，一望无际之感。远处则是山峰耸峙间，一道清泉直挂而下。山峰以朱砂，石青，石绿罩染。色彩绚丽夺目。即张大千所谓“亮“者。是指一幅画能在众人的作品中最为突出和醒目，让人眼前一亮，一眼见到，即为其所吸引，所震撼。纵观整幅画作，山峰林木，烟云飞瀑间虚实相生，其位置经营排列得恰到好处。亦是张大千所谓“曲”者，就是说画里面有股曲折不尽的意思，让人不能一眼看穿，而是感到余音袅袅，回味无穷。与张大千有“南张北溥”之誉的溥儒在画上的题跋赋诗，更是为画作平添了一段风雅。

 

                      

             溪山云壑图  立轴  设色纸本           秋江帆影  立轴

    题识：井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼。有田谁道不思归，白帝彩云天百折。黄牛浊浪路三迷，音书人事近来疑。浣溪纱。

    身为蜀人的张大千，对其故乡的巫峡美景有着深深的眷恋。在这件青绿山水立轴中，大千正是带着对家乡深厚的情感，以色彩斑斓的“没骨”手法，勾勒出自己记忆中的“彩云”、“夕晖”、“片帆”等意象，和与楚王相会的“神女峰”这充满浪漫想象的母题。画中，远山如黛，连绵逶迤，一峰兀起。山腰云霭蒸腾，缠绕盘桓，一道瀑布自山间奔泻而下，流向画外。两只帆船迎风驶航，为画面增添了更多情趣。近景中树石参差错落，伴水而生。画面中奇石怪松，红树翠竹，尽显浓浓秋意，令人观后，心旷神怡，目不遐接。张大千擅长摹古，喜以古人笔法勾写自然之景。画面中，画家通过秋天山水的色彩体现秋季特点。山以石青、石绿为主，参以淡墨；以湿笔勾勒出树木轮廓，再用湿笔横点出浓密的树叶，近树设色较重，远树则施以淡墨，有红有绿。山水刻画的笔墨精微典雅，设色既体现了色彩绚烂的秋天季节特征，又不缺少文人绘画中浓浓的书卷气息，施墨湿重淋漓，设色庄重典雅，表现秋天山清水秀的明净和秀美，突出秋色的凝碧成熟。张氏以重彩所描绘的巫峡清秋的画面，仿佛再现了李白诗中对于唐代巫峡彩色屏风的描述，与李白同为蜀人的张大千，凭借着其高超的丹青技艺和对故乡巫峡美景的深切意想，唤起了已失落的唐代色彩。

 

             

             巫峡清秋  立轴 1934年作

    1934年，张大千首次到北京举办画展，引起轰动，本幅即作于其北行期间。此作是一幅金碧青绿山水，张大千曾用同一画法创作了多幅《巫峡清秋》图，从题跋中来看，此作也暗含了一种去国怀乡之情。此作采用“没骨法”为之，不勾勒轮廓，而是直接用色之浓淡显出层次与主次前后的关系。据传，这种画法源于六朝时候的张僧繇，但可惜已画迹无存，后明朝浙派的蓝瑛也常用此法创作。画面山体清俊峭拔，山顶积雪尚未融化，底下已是郁郁葱葱；山间云雾缭绕，行于山脚河中的帆船则只见其帆不见其船，若隐若现；近处松树森然而立，一间房屋半隐于山林。此作在赋色上将青绿与金碧结合起来，强调色彩的浓淡变化，体现出明显的层次感。张大千一生以石涛为楷模，而又集百家之长，此幅便是其博彩众长的佳作。

 

              
             高寻白帝问真原  镜框 甲戌（1934年）作

    题识：高寻白帝问真原。拟吾家僧繇没骨法。甲戌八月，大千居士。
    到此欲骄日月，回头又失蓬莱。秋风吹出井莲开，何处长安尘壒。雪下玉龙游戏，月中青女徘徊。眼前忆着锦江来，今古纷纭玉垒。调寄西江月。华山看云海作图漫赋。爰。
    1934年的农历8月15，大千昆仲首次游览西岳华山，旬日内遍登华岳五峰，寻幽探奇，写生赋诗，兴致极高，此图题诗《西江月·华山云海》即作于这次华山之游。
    用没骨法画巫峡、华山也多在此一时段。这种没骨重彩山水以色彩取胜，富丽堂皇又不失士气，是大千先生颇为得意的山水画法。他曾在画作的题识中追溯没骨山水的渊源，“此吾家张僧繇法也，继其轨者，唐有扬升，宋有王希孟，元无传焉，明则董玄宰墨戏之馀，时复为之……有清三百年，遂成绝响”，而他自己则直接接续此一传统。
    《高寻白帝问真原》，写杜甫诗意，构图疏阔精致，云山飘渺，杂树错落山间，突显出华山的雄奇。大千先生也特别善于敷色，朱砂、青绿、白粉、赭石诸色相衬，瑰丽明快，极富装饰性。

 

         

      巫峡清秋 金碧 1942年作

 

                         
             巫峡清秋  立轴 1934年作                           青绿山水 立轴 1934年作
    传统根基深厚如张大千，亦同传统士子一样喜欢以诗或画用象征的手法，表达自己强烈的思想感情。他并曾说过作画必须有所寄托，画方有意义。20世纪30年代，张大千分别寓居上海、北平，其时四川军阀混战、民不聊生，大好河山血泪斑斑。寓京期间，虽然获致非常高的声誉，在当时艺术界声名鹊起，并与溥儒并称“南张北溥”，但军阀铁蹄下的故乡仍是他难以抹去的想念。他因此画了此幅《巫峡清秋》，并自题一首《浣溪沙》以寄托思乡念亲的情怀。与寓沪期间因为同样原因而作的同样题材并同样题词的《巫峡清秋》同样妙极毫巅。

    题词曰：井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼，有田谁道不思归？白帝彩云天百折，黄牛浊浪路三迷，音书人事近来疑。
军阀混战，田园荒芜，亲人音讯杳茫，存亡未卜。正是“空有夔门不得入，我有家乡不得归。”词意非常含蓄。
    画中巫峡呈现一派清凄暗淡的情景，隐喻战乱中故乡的荒凉况味。“烽火连三月，家书抵万金”，杜甫写别愁离恨，以“千金”为质；而大千只以“疑”来形容，自比杜甫用意更深进一层。

 

      
   顺流而下  立轴  设色纸本             山水  立轴 1938年作               踏遍千山  立轴绢本 1935年作

 

              
             华山老子丹台  立轴 纸本 1935年作

    款识：千年龙虎呵丹鼎，终古乾坤养白云。峭壁（颓崖）谁比并，博台突兀对斜曛。华山老子丹台。乙亥四月，蜀人张爰。

    华山不仅雄伟奇险，而且山势峻峭，壁立千仞，群峰挺秀，以险峻称雄于世，自古以来就有“华山天下险”、“奇险天下第一山”的说法，正因为如此，华山多少年以来吸引了无数勇敢者。奇险能激发人的勇气和智慧，不畏险阻攀登的精神。喜欢游历的张大千多次登华山，一九三四年中秋，大千先生与仲兄善子自故都启程坐火车赴西岳华山，在兹处盘桓多日，寻幽探胜，并写生，赋诗作画。时隔一年，一九三五年十月六日，张大千再游华山。此图正是描绘华山的险峻。雾霭烟云下华山若隐若现，山上的观、院、亭、阁、皆依山势而建，一山飞峙，恰似空中楼阁，而且有古松相映，更是别具一格。山路被大片留白所形成的烟云覆盖，老夫携童子若隐若现，蹒跚而上，仿佛腾云驾雾，更显得华山的巍峨、凶险。使观者望而生畏，但又能激发观画人攀登华山，使人身临其境地感受祖国山川的壮美。

  

                
             看山图  立轴 1935年作

 

                   
             秋山归樵  镜心 设色纸本 1935年作

    该图系清朝纸，无上款。细品之，韵意含诗，动人心魄，又难以言传。常闻红绿不经看而易于流俗，难驾尤在山水。此图通幅红得耀目，绿得发亮，当目巨岩古寺与远山相映成辉，中间大片留白巧为湖之浩渺，水之静韵。小径拐角处，一渔翁，一樵夫，正擦肩，欲作语，二者尽占五尺图轴的方寸，栩栩如生，呼之欲出。尤精制于远山天穹衔接处，可隐隐见一抹红晕，自谓毫发三千年届三十七岁的张大千，实在是细腻如丝呵！

 

            

 

              
         金璧双辉—巫峡清秋  镜心 1936年作

    此图为巫峡秋景，危岩峭壁，山势险峻，远山呈褐红色，船行江中，云雾缭绕，使观者如行江中，身临其境，为巫山险绝而叹奇。张大千不守陈法，对山水景象的表现的多样性由此可见。上款永吉即白永吉。
    《巫峡清秋》是他笔下常见的题材。以他蜀人写川中三峡名胜之一，自是驾轻就熟。若与1935年本相比，基本同出一辙，只是主峰的方向相反而已。本幅的构图较丰富，层次感强，除云山飘渺、舟过峡山的主景外，局部细节描写更见繁密精细，如峡中泉涌，与云水连成一气；下方山峡树丛高低排列参差，反衬出主峰的奇兀突出，气势雄浑，成全图的焦点所在。画中设色之经营极见用心，充份运用矿物颜料色感厚实耀目的特质，令青绿、白粉、金碧相衬，成色彩艳丽、气派堂皇而富装饰性的杰作。更难得者乃画上三题，标题、词作以及题赠记录，钤印位置疏密布局讲究，令全幅作品更见完整。

 

   

 村林烟暖  立轴绢本 1935年作         井络高秋  镜芯 设色绢本            山水人物  立轴 1935年作

  

             
             秋山观瀑图   镜心 1938年作

    该作品画于1938年，正是张大千青绿山水画形成，尝试着没骨画法并结合时代文人画法与自然写生来突出自己风格的时期。此幅作品为其中年成熟时期的作品，也是其作品中最具代表性的少数作品之一，与其晚年的泼墨山水画法形成鲜明的对比。

 

             

         秋江闲钓  镜心 设色纸本 1935年作

  

             
             春风帆影  立轴 设色纸本

    “片帆正饱桃花水，野艇初维杜若洲”一句，为张大千自作诗。

    此幅小青绿设色的山水画意境清幽别致，色彩韵味婉约动人，其一袭新碧仿佛被水洗过，其空灵剔透仿佛世间无有，散发着一股绝世美人的气息，与诗题极为契合。画面取平远构图，以俯视的广角镜头的手法将整个平原、山峦的景致尽收画中，画面以造境为主，景物稀疏零落，散布在广阔的山地上。近处呈三角形的空白处为河流，数只小船扬白帆逆流而上，岸边已被春风染绿，有青草地、新生枝叶的柳树、春游的士人，被河水隔开的岸上还架起一座虹桥；中景是“之”字形的溪水，隐于云雾中的村落；远景是漂浮在雾气中的青山和飞瀑，青山仅以浅勾微皴，施以青绿，淡雅天成，不由使人想起“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”之句，人见此山，便会与此山相顾忘言。整幅笔法精湛凝练，似取古人，而又出自新意，毓秀清润中蕴含苍茫浑厚的韵味，意境空灵澹宕，充分展示了张大千习古而化之的功力，不失为张大千早期山水画佳作。

 

              
             峨眉金顶  镜心 己卯（1939年）作
    “峨嵋天下秀”是大千称之为的四川山水“天下四绝”美景之一；其余“三绝”是：巫峡天下奇、夔门天下险、剑阁天下雄。

    大千一生画过多幅四川“天下绝”景或峨嵋山美景的山水画，但这一幅致赠老友黄君璧的峨嵋山佛光图，无论是笔触的轻灵生动，用色的瑰丽柔和，描景的精微细致，都是最能表现峨嵋山的“天下秀”特色的一件杰作。
    大千此图作于一九三九年抗日战争期间，张、黄二人都在四川，大千时值四十一岁盛年，比他长一岁的粤籍黄君璧，，特地邀请大千陪伴作导游，大千带了次子心智同行，三人在山中住游了一个多月。据黄君璧记述，他和大千登金顶的那一天，两人各拄手杖，从报国寺起，沿途各个寺庙逐一观赏，游览到金顶，一路谈笑风生，对景写生，得到很多好画稿，夜宿卧云庵。次日，君璧起了一个大早，天未亮就独自登金顶看日出，高山夜空，天地浑然一色，东方渐现鱼肚白时，地平线下射出几缕银光，越来越亮，逐渐从金黄色变为淡红黄色，光芒四照，太阳渐渐升起，山派下白云之上乍现七色光环，君璧第一次见到峨嵋十景之一的“金顶祥光”，欢喜赞叹不止。君璧回抵卧云庵，谈起晨间得见佛光的情景，大千愧怍莫名，他过去虽曾见到过佛光奇景，但他深知佛光并不是每天都可见到，也不是每一位游客都可见到，此次登顶，君璧得见佛光，而他自己竟因口腹之累而与再结佛缘失之交臂，自是愧惜不已，对君璧嘱作佛光图之请，遂不敢言辞，作佛光图以报命。
    大千在题识中特别言及当日为六月十一日，强调君璧与佛光结缘日子的重要，在在都显示出画家的慎微与虔诚。
    君璧得此图后，一直珍藏于白云堂，保存完整，将近一甲子岁月销蚀，青绿的山顶，隐现于云端的赭色石崖峭壁，仍然保持着画家当年作画时的原貌，殊为难得。

                     

              
             黄海松云

    是幅《黄海松云》图轴，描绘的就是黄山的景致。黄山以其三奇—奇云、奇松、奇石，吸引了历代画家为之写照，张大千也不例外。《黄海松云》整幅画刻画细腻，以工笔重彩为之，一株迎客松，蓬勃伸展，二高士伫立崖顶，山间回荡着云雾，偶见几株红叶，山石巍峨，峻峭险奇。画面以纵向取势，突显黄山的险峻，以高远法布局，层层叠叠。先以墨笔勾写出山石结构，稍加皴擦，再敷以赭石、汁绿，层层分染，最后罩以三绿、三青。这就是工笔重彩的大致作画步骤，而在山水画中专门称之为“大青绿”，甚至用金粉勾勒，作金碧山水。最早可追溯到唐代及五代。可以说张大千对此画法做了深入的研究，也取得了重大的成果。他曾在《华山云海》图轴上题道：“此卷初师僧繇法，既而略加勾勒，遂似李将军矣。”同类的亦有《仿张僧繇设色山水》图轴、《巫峡清秋》图轴。当然，张僧繇的画作早已无法得见，窃以为张大千只是借用张僧繇的名号而已，真正对他启迪较大的还是敦煌壁画，他曾评论敦煌壁画时说：“元魏之作，山林之气胜，隋继其风，温以朴，宁静之致远，唐人丕焕其文，浓绿敦厚，清新俊逸，并擅奇妙，斯丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥矣！”可见他十分推崇唐代的壁画，以唐代的壁画再推演出张僧繇“凹凸花”的晕染法。于是，我们不难发现《黄海松云》图轴与张大千师法张僧繇的作品如出一辙，呈现出浓丽厚重的色调，同时又有几分雅致与清新。

 

                
         黄山云海  镜框 纸本 1939年作                       黄山胜境  立轴 设色纸本

 

              
             黄海松云  镜框 设色金笺

    此金碧山水约为四十年代的作品，属大千先生以‘自然为师’的时期。除了临摹历代名家的画作，吸收传统的滋养外，大千爱好游山玩水，游遍世畀各地，从自然中吸取生灵之气。

    黄山向来有‘天下第一奇山’之称誉，大千亦认为它的山势最奇，最富变化。大概受老师李瑞清‘黄山看云，泰山观日’的影响，大千爱游黄山，而早年写黄山之景亦不少。常用印‘两到黄山山顶人’是友人方介堪于他第二次游历黄山后刻。事实上他曾于1927，1931，1936年三次往游，以写生画稿，照相作日后参考。此《黄海松云》彷佛亦寄托着先生与友人游山玩水时的写意悠闲。

 

 四季山水  四屏 设色纸本 1940年作

    张大千的山水画以石涛为主，历明四家，元四家而上溯唐宋董、巨诸家，习古人巳达炉火纯清之境，受到石涛“画家应以天地为师”的启发，自一九二七年起之十余年间，先后游历黄山、华山、峨眉、青城等名山大川，先后创作了许多传世山水精品。《四季山水》作于一九四零年，是大千盛年以古人笔墨印以真景的佳作，四屏构图各异，以董巨长披麻皴为主，参以元人折带皴法，并以小青绿法设色，用笔秀润，设色鲜雅，通卷行云流水，从容自得，给人一种清新高雅的视觉享受。画中题诗亦是大千一绝，大千作诗不拘律格，信手拈来，七步成诗。四屏之黄山景诗款原款本出自其早年所作黄山纪游册，款译：“文笔生花。近人游黄山者，多谓已枯萎，不复知其所，予按山志：从始信峰……”大千略改标点符号，即成七言格律，虽不畅达，却巧夺奇趣，才气贯天也！

 

                
             临赵大年水村图  镜心 设色纸本 1940年作

    题识：江湖野水明碕湾，苍木隐映白石顽。乐哉禽鸟居其间，草有蒹葭鱼鰋鲤，扁舟不见玄真子。我复胡为滞留此，承平公子翰墨娱。遗风流韵诗驺虞，宛胜滕王蛱蜨图。庚辰腊月临赵大年水村图兼橅邓善之题语。

    作此幅时，大千当寓居青城上清宫，潜心研习各代剧迹，踌躇满志，为翌年前往敦煌积极准备。大千此幅自题 “临赵大年水村图”，其当临摹自北宋赵令穰《湖庄清夏》卷，赵氏此卷原为黄君璧白云堂所藏，现藏于美国波士顿美术馆。此卷为平远之宗，于江湖一隅，平凡景致，吟咏造化，生机无限。对观大千此幅，写《湖庄清夏》卷一段，着意于陂湖林樾，烟云凫雁之趣，得赵大年之清润，而益之以秀丽，足见大千本色。大千“临赵大年水村图”尝见数本，此本的特别之处在于画幅上方大千“兼橅邓善之题语”，此一举改横幅构图为竖幅构图，书画相得益彰，成为大千颇具匠心的创作。

 

             
             黛山雨後  1941年作

    款识：高低螺髻照江潭，倒插千条碧玉簪。好是残阳新雨后，看他染黛与施蓝。辛巳春暮写清人黄莘田句于皋兰客邸。

    此图作于甘肃兰州，正值春意渐逝，夏日渐浓之时。据载，张大千携家人及众弟子于1941年3月抵达敦煌莫高窟，临习壁画，而兰州正是去往敦煌的必经之路，也是张大千绘画艺术再度变法的临界点。《黛山雨后》对于张大千书画艺术的鉴定和鉴赏来说，是无可比拟的标本。无论从画风还是款识来看，《黛山雨后》处处体现了张大千临古而不泥古的风格。款识的书体略长，体势左低右高，结体外露而内含，气韵密集处不可插针，疏朗时亦可走马，可见张大千已然将李瑞清和曾熙的书体风格杂糅在一起，形成独特的大千体。画风的变化与书风相类，松针的画法、人物的塑形和线条的勾勒、山石的皴法、苔点的斑驳，依稀中仿佛还可以看到石涛、张大风、石溪等前贤的些许影响，但这些影响绝对不是简单的移植和复制，而是具有强烈的个人风格的再创作，辛辣的笔锋和着花青、赭石、墨、水的融合与流动，或正或倚，或横走或翻转，暮春雨后山岚的清蒙似含露，苍茫而不荒寒的宁谧跃然于纸上。

 

              
             春山远眺  立轴 设色纸本 1941年作

    题识：自爱南坡笋蕨鲜，一春仍贮买花钱。琴翁酒伴如相闻，只在疏林秀石边。辛巳春日写李竹懒句，似松岭仁兄方家正之。大千张爰时将西出嘉峪，展佛敦煌，信装弄笔，愧未能工，幸谅幸谅。

    《春山远眺》是张大千1941年所作的一副山水佳构，绘高士隔山观水，颇有意蕴。此画全幅的山石皴法和直树，特别是中景延展到远处的树木和苔点、以及茅屋村舍等，是以石溪的笔法为主，而近景腾云驾雾的点景高士及悬崖上的古松，画法却都是石涛的影子，其造型与结构，则又受到张风的影响。全画设色青绿，表现大千先生在三、四十岁时，综合各家风格以及写生所开创出个人的面目，显示他对装饰色彩的高度兴趣。张大千善于师古人也善于师造化，其山水作品无论仿古人笔意还是自家手法，都能传递出一种“生气”，一种清新的感觉，这正是张大千山水画得“真髓。”

 

     

    山水  立轴                              远山青可接  立轴 1941年作          秋山图  立轴 设色纸本 1946年作

  

                      

             仿赵文敏公真本  立轴纸本  辛巳(1941年)作        

    元赵文敏工笔多保持唐人风范，法度严谨，风格古朴。大千仿其笔意，先用淡墨勾勒轮廓，再逐步染色。树有浅绛、青绿、赭红，层次分明，生动有趣。远山染青绿，再用泥金描出线条。连接树与山的江水，古人谓‘远水无波’，即远到看不清波纹，淡至于无的距离感，亦达到传统国画之留白意境。

  

                      
             煮茶图  镜心 设色纸本 1946年作            山 水  立轴 1947年作

    《煮茶图》绘于1947年，是张大千典型的青绿临古风格作品，这个时期的画作，一直因其工整、古雅、考究、细腻而见称，析其原因，大致有二：一为大千对于董其昌“集大成”理论的接受与消化，董氏有言：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣！”如立高阁，点将历朝画家，言语间的气概与自信深深感染了张大千，决意取各家精华，成一己面貌。二是因为1940年代中期，原被溥仪携往东北的清宫旧藏历代书画珍品出现于市场，张大千不惜重金罗致，多幅名迹入藏大风堂，画家得以与之朝夕相对，浸淫于古人技法。大约从1946年起，张大千山水进入其一生艺事的最高潮，由早年的黄山诸家，以后的元人风韵，一跃而上窥董、巨堂奥。《煮茶图》的构图、设色，得力于董源之处正多，其林壑景致之美，既精雅工巧，又气息高古，为大千1940年代中后期的代表作之一。

    《煮茶图》近景一片平坡之上，画老树五株，树间搭一草亭，左侧一块玲珑的太湖石，点出亭中持扇高士，草亭后两棵不高的棕榈，意示出此地气候温润。草亭外置一几，陈古瓶、古书，一童子正在旁边煮茶，另一童子则步入小亭奉茶。顺着煮茶童子的方向而上，一条小桥曲折通向山根，转为山脚小路，逶迤而上，进入画面中景，掩映在竹木间的山斋，斋中长案置古琴卷册，案后设四出头官帽椅，显示出主人弹琴读画的清雅品味。经由山斋侧后方的板桥渡河，远景群峰层叠耸立，对岸高瀑垂流，取景深邃，令人有幽然尘外之想。此画虽取法董源，但取意却近乎明人，画上题诗 “茗碗月团新破，竹炉活火初燃。门外全无酒债，山中惟有茶烟。”为明代陆治《烹茶图》上题诗，陆画已不存，诗见载于《式古堂画考》等。

 

                          
             江天暮雪  镜心 勾金设色纸本               青绿山水  立轴 纸本
    此图不着笔墨，山石不用皴擦。纯以矿物颜料渲染，泥金点缀，显得金碧辉煌。再现了六朝至初唐金碧山水的辉煌成就。一洗自清初以来，以「四王」山水为核心的传统绘画技法，使人耳目一新。画史云：「用墨易雅，用色易俗」。大千居士能恰到好处的运用青绿重彩，而达到雅而不俗的艺术效果，非大千笔不足以为之。近代画家中能运用工笔重彩，同时又使画面呈现出诗情画意的效果，惟张大千与吴湖帆二人而已。此幅虽未落年款，从绘画风格上看，应为大千居士三十多岁时所作精品。

  

         
         山水  镜片 纸本

 

  

碧树金冈图  立轴 1946年作               青绿山水  立轴  设色纸本 1933年作    山水 纸本立轴 

  

                  
             金壁山水  纸本立轴  1946年作                 金壁山水  纸本立轴

    《金碧山水》依据谢稚柳先生的题跋为张大千四十七、八岁时所作的青绿山水画精品，沱水村居在成都近郊，画中山石皴法以宋人小斧劈为主参以披麻，树法则远接元人黄鹤山樵，显然企图在摹古以外，突破时代的藩篱。大千曾在另一幅作品上题跋：“偶欲效北宗画法，雅不欲从马夏入门。马夏虽工，才一落笔，便不免作家面目。此幅略似李唐，生拙处时得天倪耳。”所谓“天倪”者，即是自然，他极力避免“作家习气”。从画中可以看到，由于他用笔惯常流露的秀气，尤其是设色上参用石绿、石青与赭石的冷暖色调的对比，使画面温润细腻，消弭了北宗应有的刚健与峻峭，因之形成大千青绿山水画的明丽、婉约，而毫无霸气的独特个人风貌。《金碧山水》是张大千青绿山水题材中难得的精品。

  

                          
             峨嵋积雪  设色纸本 立轴 1946年作 (2194万港币,2011年5月31日香港苏富比)

  

               
             长生殿  徐雯波旧藏 (1120万元,2009年12月北京匡时秋拍)
    《长生殿》创作于40年代后期的上海，当时徐雯波刚与张大千新婚，故画作或竟为张大千赠徐雯波的定情物，是大千夫人徐雯波的收藏。画上张大千以其天纵的才情谱写了一首出尘的爱情之歌。画的主体是横卧在氤氲树丛中的宫殿，前庭开阔平远，李杨二人在殿前凭栏而立、相对无言。宫殿出以界画，繁复奇巧、斗角勾心，而苍松翠柏则纯以水墨写成，一工一写，一色一墨，极是动人。而蜿蜒于宫殿、树丛间的云气，又使人恍然间觉得李杨正在天上相见。整幅似实似虚、若梦若幻，展卷之下，备极哀感顽艳。
    1955年12月，该作随张徐伉俪赴东京，参加由日本国立博物馆、东京博物馆及读卖新闻等单位联合主持赞助的“张大千书画展”。当时，与张大千并称“南张北溥”的溥儒正游于东京，一见，即在画上以其精绝小楷为书白居易长诗《长恨歌》，一语道破画中心事。白氏《长恨歌》为李杨爱情一唱三叹，极为哀回婉转，而诗境则颇是朦胧迷离，与张大千此幅所绘正可称异曲同工；而其中“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”名句，恐怕亦是此幅主旨所在。

 

                     
              高士画中游  立轴 设色纸本 1946年作      黄山剪刀峰  镜心

 

                    
                青城丈人峰                         青城山 立轴

 

         
       青绿山水  镜心                                        青绿山水 立轴

 

                      
               山水  立轴                                    山水  立轴  1946年作

 

         
      山水  立轴 1945年作                    高士游山图  立轴 1949年作          黄山绝顶 立轴 1943年作

 

       
     湖堤春晓  镜心 戊戌(1958年)作                        山 水  立轴

  

           
     溪池观景  立轴 设色纸本 1946年作               山水  立轴 1947年作

  

     

   山水  立轴 设色纸本 1948年作              青绿山水  镜心 1939年作

 

 

  

    
 青绿山水  立轴纸本                                        金碧山水  立轴 设色绢本 1940年作