方言是个伪问题   

唯阿发表于：2007.10.03

钱钟书先生在《林纾的翻译》中，曾摘引林译狄更斯《滑稽外史》一段：

司圭尔先生……顾老而夫曰：“此为吾子小瓦克福……君但观其肥硕，至于莫能容其衣。其肥乃日甚，至于衣缝裂而铜钮断。”乃按其子之首，处处以指戟其身，曰：“此肉也。”又戟之曰：“此亦肉，肉韧而坚。今吾试引其皮，乃附肉不能起。”方司圭尔引皮时，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰“翁乃苦我！”司圭尔先生曰：“彼尚未饱。若饱食者，则力聚而气张，虽有瓦屋，乃不能閟其身。……君试观其泪中乃有牛羊之脂，由食足也。”

    钱钟书先生认为译笔很生动。并指出，林认为原文美中不足，故而又补充又润饰，比如在原著中，小瓦克福只“大哭摩肌”，没有讲话，“翁乃苦我”这句怨言是林凭空穿插的，“因而语言更具体，情景更活泼，整个描述笔酣墨饱。”——这个结果，显然是小说所应当追求的艺术效果。

我读这篇文章时还很小，但已经知道林纾即是林琴南，一个不懂外语的大翻译家，一个疯狂攻击五四白话文运动的老古董——“引车卖浆者流”即出自此君之口，一个在以小说骂人的小说家——他以“昆南陔”影射康有为，以“金心异”影射钱玄同。但是，作为一个被鲁迅等人“洗过脑”的“进步学生”，我却对林一点也讨厌不起来。因为，就小说而言，林比狄“写”的出色得多。——小说难道不应该更出色才好吗？

林琴南的“出色”，从艺术手法的渊源来讲，是“他崇拜的司马迁在《史记》里对过去记传的润色或增饰”。他以古文文法来写小说，我以为效果不错。他唯一存在的问题是所谓的阅读障碍，当文言文被剥夺掉口语和书面语的交流任务之后，林的小说便将未经过特殊训练的读者排除在了阅读圈之外。但老实说这是读者的而非作者的问题，因为，白话文作品同样会对读者的接受和理解形成障碍。其实，一部作品的被理解和接受处于次要地位，写作的主体以及作品自身的艺术性才是主要的。也即是说，林琴南有选择使用对他而言更为趁手的文言来写作小说的权力。如果他的小说能像“译”狄更斯这一段所呈现的艺术性，那他的小说就是汉语小说中的优秀之作。

“五四”隔断了中国的传统，但似乎做不到非常斩截。在民国时代的汉语叙述中，脱胎于古文的、拗里拗气的、但在今天看来又别具韵味的、因而不能一概否定的语体文还有广阔的生存场。后来，一种被政治所裹胁和支持的、姑名之为“进步”的力量渐渐将其洗涤得质白。这种力量宣称以“五四”的白话文创造的新传统为直接源头——这个源头里又包含着“五四”前贤所认可的元曲、明清白话小说的小支流，再加上以“质胜文”为鲜明特征的社会生活对语言发展的制约，一种在我们看来非常现代化的语体文最终被确定为唯一正常的现代汉语。但是在文学领域，仅就语言表现力而言，现代语体文的手段不算丰富，而其成就也算不上丰厚——即便是通观一百年以来的白话文作品。

前几年，马原、余华、苏童、格非、王朔等作家编辑出版“影响自己的短篇小说选集”，翻一下目录就可以看到，他们悄悄地将《庄子》、《世说新语》、《聊斋》等文言小说混进了由现代语体小说（含以现代汉语翻译的外国小说）构成的小说世界之中了。作家的被影响是一个复杂的问题，中国古典文言文小说能为现代作家提供何种技术或文化资源，同样也很复杂，且按下不表。但这样的理解或许不算离谱，即：现代作家试图以更为开阔的视野来观照中国的古典文学。这个也可以不去展开来谈论。我想说的是，作为一个普通读者，当他的意识中没有“文言”和“白话”这样的楚河汉界时，或者说，对他的阅读而言，“文言”就像“白话”一样并非障碍时，《庄子》、《世说新语》、《聊斋》和“鲁迅”、“契诃夫”、“莫泊桑”获得了小说意义上的平等地位——它们同样是一本小说选集里的小说。文言文小说回到了小说自己的被欣赏和阅读的位置。

相比于活的、口语化的现代汉语，文言似乎是一种僵死的表述语。其实，在“五四”之前很久一段时间，经过《古文观止》所确立的文言表述一直与人民的口语存在着差异。换句话说，它其实一直处于死而不僵的状态之下。死而不僵的语言在世界上并非仅有中国的“文言文”，犹太人的意弟绪语似乎是另一例证。

以萨克*巴希维斯*辛格，一生写作一种反现代性的幽暗的鬼怪故事。这与他所使用的语言——日益萎缩的意弟绪语——相得益彰。对于意弟绪语的前途，辛格似乎也有清醒的认识，他以开玩笑的口气说道：“它不会成为一种死的语言，因为意弟绪语和五、六百年的犹太人历史有关。”而文言文，和两三千年的中国人历史有关。辛格生活在美国，他应当更多地受到世界性的标准语即英语的挤压，但他却偏偏选择使用意弟绪这种应付现代生活日益捉襟见肘的语言营造自己的小说艺术世界，真是令人难以置信。

    他选择意弟绪语，只是选择了一种表述语言而已。

    客观地讲，文言文其实也是一种表述语言。

    所以，我们暂且有了第一阶段的结论：即便是在现代社会，用文言文写小说也是可以的。并且，也是有可能写出艺术性极高的小说的。当我们强调小说为“文言文”时，其实缩小了小说的内涵和外延。“文言文”只不过缺乏它的以萨克*巴希维斯*辛格罢了。这值得我们深思。

在白话小说的传统之外，还另有一叙述语文，即中国的方言文学。作家余华曾说过，他的写作过程是以放弃母语（江浙方言）为代价的。他认为，方言写作在现代几无可能。他放弃了母语，被迫采用以北方官话为基础的普通话书面语来写作，因而天然地处于语言的劣势地位。

    现代或许是这样的，但以前不是。就在江浙一带，曾经产生过当地作家以其母语写作的范例。我知道的有两本，一是张南庄的《何典》，一是韩邦庆的《海上花列传》。——在谈论这两本方言文学时，我们必须注意其前提，即因为有标准语的参照它们才被称之为方言文学的。

    现代汉语小说将自己视为古已有之的白话小说的正宗嫡传，它首先将文言文小说树立为反动的对立面；现代汉语经过标准语的固定之后，又再次将标准语之外的方言小说贬低为画地为牢的亚小说。方言小说不能获得一种客观公正的小说的名份吗？

    《何典》出于1879年，是一部纯粹的沪方言小说，它因为刘半农标准点校、鲁迅题记而引起我的兴趣。小说放荡恣肆、妙趣横生，我只恨自己不是上海人而难以更为透彻地读懂。《海上花列传》出于1892年，是一部描述上海租界烟花嫖客景况的小说，深受张爱玲的喜爱。其作者韩邦庆执意以吴语来写作，以期最好地传达此一景况中的外省人难以领会的软媚和奥妙。他无疑树立了一种反对标准化语言的文学文本。在这里，小说作者选择了他的读者：其书写下来的文字只给通晓吴语的特定对像阅读。这是画地为牢吗？说是也行，因为，小说的读者不可能、也没必要扩展到无边。

    余华否定南方作家的母语写作，是他认同了现代汉语标准语的强势地位，同时，他希望自己的写作能具有官话化、大众化、通行化的特征。但其实并不是非如此不可，因为小说是极个人化的事。他的这两个同乡前辈，张南庄和韩邦庆，就偏偏甘于做一个在野才子，以自己的写作反抗官话化、大众化、通行化的标准语体文。因为对他们而言，寻求更适合自己表述的语言是写作的大前提。

    可不可以得出第二个结论：即在某种程度上讲，中国的方言写作好比文言。方言写作在现时代也是可以的。当我们强调小说的方言属性时，只是再次缩小了小说的内涵和外延。

    我在为曹乃谦辩护的前四篇中，有意不同程度地使用了一些方言词汇，正是在为这第五篇的立论做一些细节方面的铺垫。我想表达的意思是：对于表情达意来说，只需词汇用得贴切、自然就好，不必为其是否方言而大惊小怪。事实上，在写作之中，充满活力的方言，和在一定程度上发展缓慢、相对凝滞的书面语，并不是泾渭分明的。方言以其活力，以其包含更多生活的、感性的内容不断地推进着书面语趋向于无穷的丰富性。其实，大部分现代标准语言都是方言的折衷产物，也即是说，单一的方言不能形成新的标准语言的唯一基础。更确切地讲，标准语言是由不止一个方言的相互影响部分发展而成的。因此，所谓方言，其实是被有色眼镜观照的活语言。

    方言对官话化、大众化、通行化的语体文的改变，其实是古已有之的事实。比如《红楼梦》、《金瓶梅》、《水浒传》等，其作者对自己所习染的方言的采用，大有唐人对外来文明的开放态度的。到了今天，我们甚至从研究个别古方言的语汇入手，进而探究其作家属地的等等考据问题。其实，古白话小说的写作，大多带有方言词汇，因为，白话是活的语言，活的文学应当用活的语言。

    这篇文章还没靠题。现在，我们正式转向曹乃谦。

    曹乃谦的小说，特别是《到黑夜想你没办法》，在许多评论家看来，使用方言土语是其最大的语言特色。处处可见的诸如“简直简”、“日每日”、“失笑”、“嗖喽嗖喽”等等等等，在习惯于阅读标准书面语的读者看来，非常扎眼，诵读如骨鲠在喉，阅读如眼中揉沙。于是，在与赵树理相比较之后，评论家认为这种方言土语的使用，带有文人的做作，带有智识阶级的赏玩精神。推而论之，一个作家使用文言文旧词，自然难免评论家的吊书袋之讥了。但是，难道说一本小说没有了方言又没有了文言才是标准的小说？这个标准可怎么裁定呢？真是咄咄怪事。

使用方言土语，应当被看作是对平庸化、再加上流行化和商业化的现代汉语的反动——反者道之动。比如张承志，在他的写作中，不论小说、散文都嵌入回族化的阿拉伯语，这同样是反动，但却有与自己的写作对像相一致的地方——回族在日常生活中就是那样使用语言的，在言说这一内容时，将其纳入通俗的汉语体系，必定会造成某种忽略甚至扭曲。曹乃谦写作他的雁北，与此相类似。

在当代中国的写作，这种在语言层面上的不认同、不合作的姿态也是极为重要的。

但《到黑夜想你没办法》不仅仅是语言姿态的问题。因为，它不是对雁北方言士语的镶嵌式使用，虽然赵晖对这一点已评价极高了——他说：“这种语言特色是如此突出、令人难以轻视，以至于它们自己也获得了某种独立于内容之外的象征意义——从语言层面直接构成了一组想象中的‘中国人形象’”（赵晖《由方言成就的小说》）。我觉得这是看见了词语之树，而未见语言之林。汉学家马悦然曾指出：“曹乃谦不仅只于使用雁北的词语，他是能把整套词语系统都转换到自己的小说语言里。”（转引自陈文芬的《众神的花园——我读曹乃谦的小说》）这意思是说：曹的写作，完全悖离现代标准汉语的常规。所以，他不是一种语言特色，而是一种全新的语言机制。作家曹乃谦据此获得了在表达上的自由度和创造性，并以此将自己与他人鲜明地区别开来，他不仅对现代汉语提供了写作技巧，还提供了独特的感知和体验世界的方式。

    可不可以得出第三个结论：强调曹乃谦的方言特色，是缩小了曹乃谦小说的内涵和外延。他选择的方言特色或者方言机制，只不过是选择了一种更有自由度的表述方式罢了。而我们阅读他的小说，应当视之为起点而不是终极意义上的艺术性。

    写这第五回辩护时，我数度被自己紊乱的思路、贫乏的批评素养以及松驰的理性思维能力气哭。在文章的结尾，我擦干眼泪和汗水，来一次总结陈词：

一、 本文论及了汉语写作中的一个小谱系，它一直被小看。

二、作家有选择叙述语言的自由，包括使用文言和方言。在某种程度上说，现代标准汉语有平庸化味道。有创造性的文学语言，应当有反抗标准语的主观故意。

三、曹乃谦并非使用某种具有间离效果的方言的作家，他的整个叙述语言是一次精心的艺术选择。此一选择的前题是艺术的自由。

2007年9月29日，10月2日改定