一．审美经验

盖格尔在书中的第二编讲述审美问题。在此编中，他集中笔墨对艺术效果、审美态度、审美判断做了深入细致的分析。

1．  艺术效果

关于艺术和美对人们产生的精神效果，盖格尔总结出了两种以往美学研究的态度。第一种是只承认经典艺术作品的效果，把艺术效果只限于形而上的、震撼灵魂的高度，达不到这种高度的效果都被驱逐于艺术效果之外；第二种是将艺术效果普通化，认为其本质和其它能在情感上造成愉悦感的心理活动一样。盖格尔认为两种看法都有失偏颇。他把艺术效果分为表层艺术效果和深层艺术效果，两者互相交融，缺一不可。在区分上，前者作用于人的生命领域，带来相当于快乐的效果，而快乐是一种与具体对象、个别事件相关的心理效果；而后者作用于人的人格领域，带来的效果相当于幸福，幸福是不和具体事件相关的、人的一种总体状态。具体来说，艺术作品中含有的刺激性（如小说中的故事情节、音乐中的煽情成分、绘画中人物或风景的赏心悦目等）是人获得快感（一般意义上）的原因，在这种情况下，“人们对这种所谓艺术作品的享受与他们对赌博、狩猎，或者飞短流长的享受没有什么不同”（《艺》68页）。而深层效果与刺激无关，这种效果的产生并不能通过人对刺激做出反应获得，而来自于主体对艺术作品结构的注意、领会，来自于主体对艺术价值的体会。盖格尔进一步指出，深层艺术效果也有高下之分，作品艺术价值的高低决定了深层效果的强弱。在深层效果和浅层效果的联系上，盖格尔强调，并不是说艺术要避免浅层效果，恰恰相反，浅层效果对构成艺术效果不可或缺。因为“当这些生命效果（浅层效果）和艺术的深层效果一道表现出来后，它们就变成新的、与原来不同的东西了。……它们现在从根本上获得了某种全新的意味”（《艺》71页）。两者可以结合也必须结合，深层效果由浅层效果得以具体化，浅层效果由深层效果得以升华。完美的艺术作品之所以可以作到雅俗共赏、即叫座又叫好，是因为两种效果的融合使它能被不同层次的欣赏者接受。尽管两种效果对艺术来说缺一不可，但并不是说二者的地位是相同的。盖格尔认为：“只有通过这种深层效果，艺术才能够作为艺术而存在”（《艺》74页），因为深层效果是艺术价值的外化。盖格尔批评有些学者从艺术发生学的角度出发，根据进化论的观点（事物的发展是一个由简单到复杂的过程），认为既然浅层效果出现在深层效果之前，那么浅层效果是艺术的本质效果的做法。盖格尔认为，深层效果并非由浅层效果发展演变而来，恰恰相反，深层效果最早出现是并没有被具体化，而是“在发展演变的某一个阶段上作为某种新的，附加到艺术的表层效果之上的东西表现出来”（《艺》75页）。

2．  审美经验形式及其美学影响

《艺》的第五、第六章探讨的是审美经验形式问题。由于美学认可两种审美形式，导致了美学上两种不同的研究方向，即价值论美学和事实论美学。这两种审美经验形式分别为快乐（Gefallen）和享受（Genussen）。“快乐”和“享受”这两个翻译实际上不能把德文的原意精妙地传递过来，因为前者Gefallen是指一种由于先做出了康德意义上的“审美判断”而后生的审美感受，它涉及到对作品的一个接受态度问题，具有对作品艺术价值或肯定、或否定的判断；而后者Genussen是对艺术作品带来的艺术效果的一种享受过程，它指的是主体在欣赏过程中的一种情感体验。“快乐是人们由于客体的价值而快乐。享受则是人们对客体施加到他们的自我之上的效果的最终享受；每一种享受都是人们的自我的享受，它是由客体激发出来的”（《艺》82页）。显然，只有快乐这种审美形式才抓住了艺术的本体性特征――即艺术作为一种现象呈现于主体面前的审美价值结构。盖格尔进一步分析造成这两种不同审美形式的深层心理原因。在第六章《内在的专注和外在的专注》中，他指出采用这种方式体验艺术的人是“业余的艺术爱好者”，认为这是由于这些人的心理关注模式是“内在的专注”。他们用“迷离的双眼”、“含含糊糊的入迷状态”（盖格尔语）进行审美活动，因为他们并不关注客体的价值结构、并不重视客体在艺术处理上的细节，而是在对被客体激发出来的、纯粹属于自我的感情进行咀嚼和品味。对于他们来说，在艺术作品上体会到的只有自己，而艺术除了作为一种激起感情的手段之外不具有其他功能，这也是被罗素称为人的不幸之源的“过多的自我专注”（参见罗素《幸福之路》第一章）。只有外在的专注才特别是审美的态度。因为在这种状态下，主体才能发现和体会艺术作品的特殊的结构形式。在这里，“自我”必须暂时被忘却，“艺术作品才能确实能够表示某种特殊地东西；……人们才能够根据艺术作品地结构特殊性来领会艺术作品；……艺术作品才能够真正发挥它的效果”（《艺》102页）。

深层的心理因素造成了审美形式的区别，审美形式的区别又带来了美学研究对象的区别。由于主体内在的专注而在审美中只对艺术的效果进行享受，造成很大一派注重效果、研究审美事实、以享受为美学基础的学说，从而为人们的业余艺术欣赏方式提供理论支持；而人们在受到理论的肯定后，进一步在审美活动中给享受论美学提供经验证明。盖格尔认为近代美学从十八、十九世纪开始向情感、向内在的专注转移，加上平民社会的到来，艺术教育和文化水平较落后的平民阶层很大程度上决定了艺术的品味，这给艺术的发展造成了很大的危害。他说“艺术并没有把广大公众吸引到它身边来，而是广大公众把艺术降低到了他们所处的水平上了：艺术是一种追求享受的手段，这种概念是唯一可能的出的结论”（《艺》117页）。近代美学向关于效果、关于审美事实的转变，盖格尔尔仔细分析了四个方面原因：1，科学在近代社会有飞跃性的发展，在人类生活各个方面都有了巨大的影响，但科学是只研究事实的，这种作风也影响到了美学领域；2，时代正在一步一步走向相对主义，个体的趣味被重视；3，十八世纪以来，“情感”被人们发现是除了理智和意志之外的又一个独立的心理力量，研究情感是哲学的大课题；4，人们在归纳审美经验时愈来愈有简单化的趋势，把审美经验还原为普通快感。

3．  审美判断的特殊性以及判断的普遍有效性

在第七章一开始，盖格尔把审美快乐和普通感知做了对比，实际上是把康德意义上的知性判断和审美判断做了对比。首先，知性判断可以建立在别人的感知材料之上；而审美判断却必须在亲自体验的基础上做出，无法以别人的审美感受为基础；其次，知性判断允许逻辑推理，只要材料真实，推理方法准确，作为结论的判断就能保持准确性；而审美判断无法采用逻辑推理的方法，概念思维在建立审美价值的过程中没有什么作用，人们只能从直接体验中才能领会审美价值。最后，知性判断上的相互矛盾可以通过经验验证、或通过一个更高层的原则获得统一；而个人的审美判断不能被其他人或更高的原理说服。盖格尔把审美判断（即他所说的快乐）的这些特点叫做“快乐的独裁”。既然如此，艺术评论何以能够进行？审美判断又何以被辩护从而获得普遍有效性呢？康德提出的“普遍有效的情感”即情感的共同性，在盖格尔看来不能作为审美判断普遍有效性的基础，因为把普遍性建立在情感上，而不是具有真实内容的客体上，无法令人信服。盖格尔从价值出发，承认审美中个人的趣味问题无法讨论，但趣味背后的、针对审美快乐所持的态度则可以讨论和辩护。盖格尔举例说，一个人因为朋友的到来感到快乐，他可以找出产生这个快乐的许多理由出来，但这里不涉及态度问题，也不涉及判断，朋友的到来只是一个事实，他能为由此带来的快乐找到依据，却不能也无需辩护。而“断言、判断、伦理道德方面的贬斥，以及――我们在这里所涉及的――审美快乐却可以得到人们的辩护。人们可以通过指出存在于艺术作品中的价值成分――这种价值成分为审美快乐提供了依据――来为审美快乐辩护。……所以，我们不仅有权利说：这幅画令我快乐（事实――笔者注），而且也有权利说：这幅画是美的（判断——笔者注）”（《艺》127页、128页）。盖格尔的意思是说，我们做审美判断时抱有态度（从审美价值的角度，关注客体对象的特性），这样的判断是可以找依据和被辩护的。那么如何寻找依据呢，即不是靠感性的直接印象，也不是理智的推理，而是分析。盖格尔的“分析”要从现象学方法论上去理解，这是一种不同于理论证明逻辑的“逻辑”形式，“在这个分析过程中，这些价值（指审美判断可以被辩论的依据，也即审美价值――笔者注）必须直截了当地显示出来”（《艺》133页）。盖格尔举例说，一些经营艺术品的商人，经过多年才了解到他们手中艺术评的艺术价值，他们的认识存在与于理智的范围之内，这种认识方法不是分析。分析是指观看和感受这些价值，即本质直观这些价值，而非“了解”这些价值。盖格尔还进一步把分析分为三个阶段：首先是对价值的潜在领会；然后是分析、揭示和感受这些特殊的、个别的价值；最后不是在思维的领域内消耗掉直接体验而上升到概念阶段，而是再次回到直接体验之上。这样最终分析出来的并不是一件艺术作品的整体价值（单个艺术作品的整体价值只能体验，无法分析），而是一般的价值。盖格尔说：“评论家确信，只要他确切地发现了这些艺术价值，那么另一个人就必然会以同样地方式作出反应。也许另一个人并没有这样作出反应，但是我们期望他这样作出反应”（《艺》135页）。