成濑巳喜男
                      
    奥迪·鲍克
  

    他是与我合作过的导演中最难相处的一位。他从来不发一言。一个真正的虚无主义者。——仲代达矢

    评论家们认为成濑巳喜男（1905-1969）是早期日本电影三巨头中的第三人，他的电影主题出发角度与沟口、小津有诸多相似之处。他也被认为是性格最为孤僻、病态，人生观最为黑暗的一个。与小津一样，他从未拍过古装片，而集中以庶民剧类型展现当代中下层阶级生活。成濑通过影像对人生做出的判决不存有妥协，比小津更加阴郁。总之，对成濑来说，交流、满意、甚至接受都是不可能的，所有的顺从中也都带有怀疑与一丝辛酸的余味。

    与沟口相似，成濑将人生看作是一种决定性命运，这与他对女性的社会地位看法一致，将我们自身感受到的幽闭恐怖和怨愤，以最佳方式体现在作品中。与沟口不同，也与小津有所区别的是，成濑不允许有静止的时刻，不在包罗万象的广阔自然中求得救赎，不去辩识秩序的正误。成濑在人生之悲中寻觅不到类似于宗教的调和，他的电影中只展示了如他自己关于人类状况做出的判定：很年轻时起，我就认为我们居住的这个世界在背叛我们，这种想法至今还伴随着我。

 

    在成濑凄凉的人生观之外，他电影中那些信心坚定的主人公们从来没有放弃，在面对人生无法抗拒的愚鲁、粗鄙时，为了她们的自尊义无返顾的奉献着。由此，成濑的女主人公们必须是最敏感，最能保护自我的，这种个性给予她们一种与众不同的高贵品性。她们从来无法像沟口电影中的阿春（《好色一代女》中的女主角--译者注）那样忍辱负重，自我牺牲。如果她们要离一个男人远去，就会像成濑在日本最受欢迎的作品《浮云》的女主角雪子那样，出于完全清醒的意识之下，以至于我们无法给予同情。成濑的女主角们一直到最后都还维持她们行为的尊严，坚持寻找她们的幸福，除此之外便是对于尊严、幸福虚无感的堆积，这成为成濑所有作品中一个可怕的状态。相对小津电影中放弃清醒的女主角，及沟口电影中的悲观破坏来说，成濑描绘了清醒女性对于命运的反抗。他通过个性化的电影技巧将他选择的这种观点表达出来，这也为他在日本电影史中赢得一个公平的、令人敬畏的地位保驾护航。

 

    然而，除了如现代艺术电影中心的东京国际博物馆、日本电影图书馆委员会等日本组织在1970年举办成濑巳喜男回顾展外，成濑在日本本土及海外都一直被忽略。原因或许有很多，主要可能还是因为他死于1969年。与小津和沟口的晚年不同，成濑最好的电影不是在这个时间段内拍的。他事业的高峰集中于十九世纪三十年代中叶和五十年代中叶，尽管他最后两部电影《女人中的陌生人》（1966）和《乱云》（1967）都名列《电影旬报》年度十大佳片。又或许，五十年代晚期开始，就已经形成了一种对成濑轻视的习惯。

 

    这也暗示着，由于日本大部分影评人都是男性，他们无法像成濑那样对女性充满同情。更进一步说，他们无法像成濑那样消极。成濑对于女性“痛苦和忧伤”的刻画被批评家们严加指责，他们无法接受他“哀伤才是知识分子的，满情感的人生状况”这一信仰。尤其在战后，电影中充斥着黑泽明式“乐观的和有建设性的人”的需要，但无论成濑自身、还是他电影的形式都不存有这种规定。这些电影不只悲观，还是非决定性和反戏剧的，其中一部分或许与晚期的城户四郎拥有可以共同分享的私人经验。城户四郎曾公开批评自己1934年让成濑离开松竹，他当时无论如何也无法接受成濑单调的步法，并认为高潮和低潮的缺席是成濑电影的特性所在。

 

    在为自己的作品争取应得声誉的道路上，成濑的另外一大阻碍便是他致命的谦逊品性。成濑对想要的一切都犹豫不决，他更趋向于扮演一个逆来顺受的角色。自信心严重缺乏使他无法做到像小津和沟口那样，也毫无疑问影响他的声誉。城户回忆起他第一次为小津现场置景时，东宝与成濑长期合作的制片人藤本真澄对这位沉默导演唯一的赞誉便是他从来不会超支。在一个作者论价值高于一切的电影世界中，成濑的谦卑让他在评论界地位略显尴尬。这谦逊、沉默、荒凉的人生观也使得成濑朋友寥寥，相反，以女性姿态在其作品中遍布的坚定信心也说明他是一个不太愿意引人注目的导演。无论以往评论界怎样忽视，现在对于成濑88部作品中44部的再次发掘、修复，为我们提供了一个从历史观上对他进行重新观看、评价的机会，也使得他在世界范围内再次引起应有的重视。

 

    成濑1905年诞生于现在是东京中心的Wakabacho地区，之所以叫巳喜男，是因为那一年是“蛇年”（日语音mi）。成濑是一个刺绣工家庭三个孩子中最小的一个，他们的生活穷困潦倒，接近绝望边缘。成濑在当地初中就读，并于1918年以高分数毕业。那时他热爱文学，也想读高中，但家庭经济状况并不允许，他只好进入筑地一家地方两年制技术学校。成濑一生的好友，也是《银座化妆》这部在1950年将他带出事业漫长低潮期的电影的编剧岸松雄回忆到，少年巳喜男唯一向家里讨要过的一样东西是他在当铺橱窗中看到的一件冬衣，价值五日元。

    技术学校的学习对成濑来说毫无吸引之处，他将所有课余时间都用来阅读他从图书馆借来的书籍。他最喜欢的作家是岛崎藤村和德田秋声，并于1957年将后者的《粗暴》搬上银幕。1920年，成濑从技术学校退学，虽然他想进大学深造，但父亲的离世使得家庭重担突然落到他哥哥身上。15岁的成濑被迫参加工作，他通过一个朋友的介绍进入刚成立不久的松竹公司，在东京蒲田制片厂担任道具师。他住在从一个亲戚那里租来的邻近制片厂的房子里，他的人生陷入了孤独的深渊：我必须立刻长大成人了。那是我人生中最黑暗的一段时期。成濑从未梦想成为一名导演，但毫无疑问道具师不是他想做的。他的故事从少年时代的尾声开始，便能写为一个险些被制片厂毁掉的天才。他令人兴奋的青年时代是在松竹度过的，此时的电影工业状况是，几乎任何人都能在经过短短几个月培训后成为一名导演。沟口在日活当了一年学徒后就步入成功导演行列，如出一辙，在成濑之后很晚才进入松竹的小津却比他提前三年拍了自己的电影。相同案例还有池田芳信，成濑最初便在当时还是助理导演的他手下工作。池田1920年进入松竹，在成濑协助下为另外一位导演完成了处女作剧本。在拍摄期间，道具师成濑和助理池田常常在午饭时间讨论文学和诗意，一个时下很流行的，从法语中借来的词汇用以表达艺术中的抒情品质。1921年，池田成为正式导演，他让成濑成为他班底中的一员。1922年，清水宏被聘为池田的助手，成濑也被提升到相同的位置。清水宏因其懒惰声名狼藉，他常常指责成濑太勤快了。随后，斋藤寅次郎、五所平之助这些比成濑进入松竹晚的人也都纷纷拍出了自己的作品。

 

    直至1928年，成濑还是池田的助手，他毫无指望。他得知城户四郎的提拔系统是基于剧本写作能力的（这种作风贯穿了他漫长的制片生涯），便写了一部短篇喜剧。岸松雄觉得性格积极的城户是在简单排斥忧郁的成濑，而非诟病他的剧本，尽管城户不承认自己存有类似偏见。最终，成濑于1928年提交辞职书，去投奔劝自己再坚持几年的朋友五所平之助。次年，成濑加入五所平之助的班底。1930年，也就是成濑进松竹十年之后，他终于有机会做导演了--并非原创剧本，而是城户自己写的闹剧《武打夫妇》（现已失传）。

 

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