《狼灾记》：既无人性，也无狼味

到这个电影为止，其实我们倒有必要反思一下，身为第五代导演的田壮壮是如何几十年如一日一意孤行地走到当前的这种局面的。

我甚至觉得有必要探讨一下，是田壮壮源自于个人艺术追求的自发力量，驱使他从出道起，就与观众的观赏习惯作针尖对麦芒的大逆不道的对抗，还是来自于电影理论的外力诱导，勾引着他走上一条万劫不复的邪路，并呈现出一门心思地走到底的未来预期。

身为第五代导演，还像田壮壮这般，用一套明显违背电影语言的叙事方式，继续进行着自欺欺人的艺术创造与探索的，可能也只剩下田壮壮一个人了。

陈凯歌电影早已不见了他在《黄土地》时的镜头造型化倾向，转而向好莱坞的叙事语言作了更为媚俗化的靠拢，张艺谋更没有在他导演的电影里因循着他执掌摄影机的时候，架着镜头不动的静止构图风格。陈凯歌与张艺谋可以说背叛了当年第五代导演出道时的作品特征，他们近期的电影作品，甚至可以说是回归到谢晋模式中来。而这两个人电影的好评度，完全取决于在他们与谢晋电影风格相匹配的程度。

而只有田壮壮还一颗树上吊死似的，依旧按照他初出道时拍摄的影片那样，认着一个死理，在原地踏步踏。

我觉得《狼灾记》里，就有着他当年初出道的电影《盗马贼》一样的执迷不悟的创作动机。

田壮壮当年拍摄的《盗马贼》，拷贝创下了零记录，整部电影，几乎没有一个情节故事，散漫地把一些纪录片的镜头，掺合进人物的一些动机，构成了整个电影。而尤其令人难以接受的是，田壮壮在这部电影中，根本不交待前后情节之间的逻辑关系，这使得电影究竟讲了什么，令人大费脑筋。按传统电影理论，这显然违悖了戏剧的基本规律，田壮壮的电影自然遭受到观众的唾弃。但就是这种不知是有意还是无意的回避情节的逻辑关系的叙事方式，竟然得到了评论界的赞美之声，认为田壮壮打破了传统戏剧理论的因果逻辑关系，采取了间离式的叙事方式，使观众无法进入到人物的内心世界，从而跳出银幕外，来对人物的命运进行反思。

这种间离电影理论，就是把观众视同一个整天闲来无事、专门到电影院去进行深度思考的哲人似的，电影不是以吸引观众为最终目的，反而是以排斥观众的接收习惯，不是让观众最强度地介入到电影中去，而是时时让观众抽离在电影之外，以对电影提供的画面与人物进行反思。

其实，今天我们看《狼灾记》，就会发现，田壮壮仍然没有交待故事之间的逻辑关系，致使电影的情节线索有着很大的空白，于是，字幕不得不承担了交待情节的责任。很多关键的情节，电影是一笔带过，比如“张安良意外被俘，陆沈康擅自用人质将其换回”，这是字幕上交待出来的，但在影像中，我们根本弄不清那种混战究竟是什么关系，陆沈康又是用什么人质换回了张安良。只记得电影里有一个人高叫“太子”，这个太子难道就是人质？对于这些情节的重大转折处，一般电影都会通过人物的对话进行详细的交待，使观众介入到电影里设置的紧张氛围中，但在田壮壮的电影中，他却对这些关键的矛盾冲突处，不进行特别的强调与表现，观众看得稀里糊涂之中，突然来了一个字幕，这时候才能约略猜出上面一段情节发生了什么。

电影的对话是交待情节的一个很关键的手段，像好莱坞电影就非常重视人物出场时的对话，而正是这种进行时态的对话，往往既能表现出人物的过去身份，也能折射出人物的今后取向，好莱坞电影就是通过这种娴熟的技巧，在于无声处的对话交待中，给观众一个明晰的背景与动机交待。而田壮壮的电影恰恰相反，在至关紧要处，人物没有任何对话，但在无意义的寒暄处，人物却可以有一句没一句地搭讪着。

我们可以看出田壮壮在《狼灾记》中不关心故事的逻辑因果，从他出道起，就已经《盗马贼》等影片中形成了他这样的所谓艺术风格，像近期田壮壮执导的《吴清源》里，他依然如此，不交待人物的因果关系，只是散漫地流水帐般地铺陈事件，令整个电影寡然无趣。看田壮壮的电影，几乎全是这样的鸡肋一般的感觉。在《狼灾记》里，我们再次被田壮壮这种抽掉情节之间逻辑关系的叙事方式搞得晕头转向。

在《狼灾记》中，因为田壮壮执着地逆电影艺术规律的潮流而动，使得许多段落都缺乏有机的衔接。当然，按照田壮壮自己的说法，他是有意地忽略故事的逻辑因果，因为他认为世界上很多事件是没有什么必然联系的，也未必能搞得懂真相的。有着这种理论的支撑，田壮壮可以明正言顺地在电影里糊弄观众，反正他有着他的自圆其说的逻辑，既然世界上众多事件没有定性的结论，他自然有理由在电影里王顾左右而言他，拒绝对叙述的内容，作出明晰的定性。

正因为这种逻辑的缺失，导致人物性格发展也缺乏有机的照应。因为艺术作品的戏剧性正是通过细节的前后照应来达到对人物内心世界的刻划与折射的，但田壮壮根本是在一种无序的松散的情节中，未作任何加工地堆放着那些细节元素，导致了整个电影中基本没有人物形象的塑造。像陆沈康本来救过张安良的命，但在最后陆沈康变成狼后，再次遭遇到了仍然身为人的张安良，两个过去的“战友”、今日的敌手，却展开了荒原上的较量，这本来是人物性格的一种重大逆反，但电影却依然温吞水一般地匆匆了结情节，根本没有去解析出为什么昔日的战友，却成为今日的生死对头。

而影片中的核心情节，就是陆沈康与卡雷村女之间的爱情关系。然而，令人遗憾的是，这种爱情关系竟然是起源于陆沈康的“强奸”行为。在电影的立论体系里，这对由“强奸”开始结识的男女关系，最终是达到爱情的目的的。不知道小说日本原著里确认的这种潜藏的价值观，是否与“南京大屠杀”里同种类型的对女性的强暴，有着千丝万缕的联系，但我们现在必须正视与关注的是，中国电影也日渐对“强奸”采取了一种崭新的态度。“强奸”日益在我们的文化中，具有了正面的美化的性质。

出现这样观念变迁的原因，恰恰是我们的艺术，在强化自身的挑战传统企图的时候，把所有的道德体系，都当成浴盆里的孩子给扔掉了。中国艺术为了体现自己的先锋性，最简单的策略，便是我们越恪守的道德理念，越喜欢把它进行一番颠覆。这直接导致了中国电影里出现了众多的对“强奸”进行礼赞的影片。《红高粱》里礼赞了“强奸”，《秦颂》里，“强奸”治愈了公主的腿疾，《孔雀》中那个拿着枪“逼奸”的镜头，令人印象深刻。我们宁愿认为中国电影对“强奸”的变态的赞美，是与日本原作中的那种“强奸”正当性出于不同的动机与目的，这样或许可以让我们更多地获得与拥有一个不败的立场。可以说，中国的价值体系里，能够踏上一只脚再踩几下的伦理观，已经所剩无几了，而反“强奸”无疑是中国文化传统里仍然能够获得“众口一词”维护的天经地义的真理。从2009年“邓玉娇案”的巨大风波中，我们可以看到一个民族进行了一次集体性的对传统道德认可的投票与确认。至此，我们可以明白，“强奸”对女性身体是一种怎样的彻底的伤害。

而《狼灾记》却直接地展示了“强暴”对于爱情的绝对的意义。实际上，当陆沈康遇到卡雷村女的时候，我们并没有感到有一种“强奸”发生的合理性。从前面的介绍来看，陆沈康并非是一个性格暴戾之徒，他杀死俘虏的胆战心惊，他与小狼产生的人畜友谊，他对长官的拯救，都可以看出人物的设定，并非是一个热衷于暴力的“强奸”美学信奉者。当卡雷村女出现在他面前的时候，无论是那种破败的险象环生环境，还是卡雷女身上的原始风味，都难以产生一种“强奸”的合理性发生冲动。但是，《狼灾记》因循着田壮壮过去一贯的拒绝对人物的心理进行考量的传统，便不问青红皂白地展开了他的庸俗的“强奸”冲突。“强奸”之后施加于卡雷村女人的粮食救援，更直接地让这种“强奸”成为一种赤裸裸的物质交换。而奇怪的是，卡雷村女在电影里看来，明明是具有异能的人，但却在陆沈康的暴力之下，毫无反抗之力，而更不可思议的是，受到陆沈康羞辱的村女并没有自寻死路，反而在军队离开的时候，投河自尽。这里面的思想空白，是田壮壮一贯为之的缺失性叙事风格的再次重演。而正是这种虚与委蛇的情节结构，恰恰见到的不是田壮壮对人性的深入思考，反而使我们看到了人物刻划上的违悖常理。在影片中，我们既没有看到人有人性味，更没有从狼身上，读到一种拟人性的动物属性。

《狼灾记》对人物刻划的不着一词，符合了田壮壮自以为深刻的所谓间离效果，但是，关键是田壮壮本身就没有端出一碗水里，却在那里像“皇帝的新衣”那般，不断地叫嚣着“你看我的衣服多漂亮，你看我的阐述是多么深刻。”从早期电影《盗马贼》的“拉大旗，扯虎皮”一直到几十年如一日打造的《狼灾记》，里面一以贯之地弥漫着田壮壮空洞的精神内涵，故作高深的所谓哲学意蕴。如果年轻时代的田壮壮还可以凭着他的那几把咋乎劲，令人感到神龙见首不见尾的神秘感的话，那么今天的田壮壮便日益显示出人老珠黄、图穷匕现的疲态来了。《狼灾记》倒有必要让我们掀开田壮壮这个大尾巴狼的狼皮，看看他虚张声势的空空荡荡、一无所有的内质来。