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谷秀荣和程林远
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谷秀荣文选:关于唱腔的学习与思考

(2015-05-19 16:05:49)
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《谷秀荣画传》

程林远

谷秀荣

文化

分类: 谷秀荣文选

关于唱腔的学习与思考

 

唱,是戏曲艺术的基本成份。豫剧重唱,河南观众特别喜欢听唱。所有著名的豫剧演员没有不在唱腔上下苦功夫的。从十岁开始登台演戏,三十年来,我一直认真学习老前辈和同行们的演唱,同时经常对自己的唱腔进行反思。愚者千虑,必有一得。在这里我把自己的体会写出,以便就教于前辈与同行。

一、因人设腔

一出成功的戏,总是要有能够给观众留下较深印象的人物形象。因此,在整个戏曲艺术的创作过程中,对塑造人物性格不能忽视。作为一个戏曲演员不应该把塑造人物形象仅仅依赖于剧本文学中的唱词内容,而要在唱腔的音质、音色、旋律、韵味中鲜明地体现人物的性格特征。因此,唱腔就要在追求“美听”的同时,与人物性格联系起来,统一起来,我在演唱时,总是力求在把握人物性格的基础上考虑唱腔,使唱腔形式与人物性格协调起来。

我曾在《五世请缨》中扮演佘太君。佘太君这个人物,为抗敌保国,夫死子丧,但她并未沉溺于个人的悲凄之中却有着一腔报国的豪情。对这个人物的各个方面,进行认真思考分析,可以看出她的性格的主要因素,是豪迈悲壮,为了与这一性格的主导方面相对应,我在演唱时,更多的使用了胸腔共鸣,发挥中音区的优势,尽量使唱腔浑厚苍劲。这样,唱腔的形式与人物性格主调就和谐统一了。

我在扮演《秦一鹗盗印》中的白妙香时所设置的唱腔就与佘太君的唱腔有较大的区别。白妙香是一个机智、幽默、活泼、才华出众的少女。她的性格主调是“俏皮”,她所唤起人们的情感情绪是以欢快和喜悦为主。所以我在演唱时,就适当地将唱腔变高变细,较多地采用了头部共鸣。同时,把桑振君老师的唱腔揉了进来。桑派唱腔有河南曲艺味道,给人以“巧”的感觉。唱腔的“巧”和人物的“俏”相结合,人们便感到比较自然,其中有一唱段,白妙香与未婚夫离散,正在着急之际,突然看到开科皇榜,灵机一动,决定前去应试,她唱道:主意一定去应试,千辛万苦何所辞,闺门女乔装春闱进,巧与须眉斗才思。

(谱例略)

这里的唱腔,曲艺味是很浓的,唱腔与人物性格的统一,收到了比较理想的剧场效果。

二、以情带声

要唱情,就要真正地懂得情,体验到情。我们戏曲演员在舞台上,总是活动在“程式”之中,比较重视外在表现。而如何才能有深切的“内心体验”相对薄弱一些,这一课是应该下功夫补一补的。体验情感,就是要进入角色,设身处地,设想自己到了那样的环境该作何感。我演《霓红灯下的哨兵》中的春妮,开始缺乏这样的体验,从始至终缺乏真正的激情,效果平平。后来我设想自己是春妮,反复体验:春妮去找喜子,一腔柔情,满怀爱恋;谁知陈喜变心,给她的是冷冰冰的面孔,扔掉了她的情意凝成的针线包,春妮的悲痛,春妮的委曲,犹如汹涌的波涛在翻滚。她遇见了和蔼可亲的指导员,她那悲痛委曲之情怎能不一涌而出,我又反复结合自己生活中受了委屈遇见亲人时的情感感受,用于人物此时此地,于是内心感到充实,可信了。“情动于衷”自然便形之于声。在演唱这段唱时,总是触景情已动,未语泪先流,刚说了句,“指导员,我真想哭”,有不少观众已被感动得流下了眼泪。接下来的一大段唱,我是满怀着激情、含着眼泪唱的,情发于心,以情带声,自然而然,不显矫揉造作,因而与观众形成了强烈的情感交流,收到了较好的剧场效果。

一个人生活积累越雄厚,对情感的体验越深刻,对此,我曾有过切身的体会:1985年底,我随河南省赴云南前线慰问团去慰问边防将士。《家乡的问候》这段唱,出发前,路途上,我不知练习了多少遍,总觉得表现还不尽满意,当我到了前线,看到了那里的炮火硝烟,看到了我们的战士为了祖国和人民甘愿血洒疆场的大无畏的爱国主义精神,那气壮山河的豪情深深地感动了我。我感到他们是最亲最亲的人。我是来看望他们的,慰问他们的,一下子就觉得有千言万语要向他们倾诉。这时,再登台演唱《家乡的问候》这一唱段,便有了情感基础,唱时也不知道是否遵循了原来练就的旋律节奏。当时我含着眼泪唱,指战员们含着热泪听。唱完了战士们以暴风雨般的掌声表达了他们的心情。我也感到在前线的这次演唱是几年来自已发挥得最好的。在前线的日日夜夜里,我总被战士们的豪情壮志感染,俨然自己也成了前防战士,就是演唱我过去经常演唱的《花木兰》,《五世请缨》中的一些巾帼英雄唱段时,也感到内心充实,情感色彩比以往在家演唱时要浓郁得多。

要使唱腔感人,必须具有真情,以情带声;要有真情,必须设身处地,认真体验剧中人物的感情:为了准确,深刻地体会剧中人物的情感,深入生活,体验生活在任何时候对于一个演员都是相当重要的。

三、寻求韵味

韵味是什么?尽管我们不断想到它,谈论到它,但它似乎离我们很远,难以理解,难以论述,可意会而难言传。它是一个十分复杂的审美现象。我曾认真地思考过,品味过,多少有一些模糊的感觉,在这里我试图对这些感觉作些大致的描述。

韵味与上边提到的情感有密切关系,有韵昧必有情感。但韵味又不完全同于一般的情感表现,有了情感还不一定就有韵味儿。韵味儿总与深层次的情感有关,与多种复杂情感和谐统一紧密相连。听一听那些流行的有韵味的豫剧唱段,大多具有这方面的特点。如果对一个唱段浅尝辄止,不把其中的多种情感元素找出来,想唱出韵味是不可能的。我演唱《孟丽君》中的孟丽君的一个唱段,曾经努力寻求过这段唱的韵味。孟丽君女扮男装,当了丞相被正在为她患相思病的未婚丈夫皇甫少华认了出来。孟丽君既想相认又不敢相认,陷入矛盾困境,一时间,怜、羞、惊、喜悦、担心多种情感一起袭来。这时的一段唱“客厅里难坏我孟丽君”表达好了,应该是有韵味的。我努力控制着自己声腔的走向,使之高低多变,张弛相间,虽缓而急,虽急而稳,动中有静,静中有动。在采用近似越剧“干唱”板腔的基础上利用“混声”唱法并强化波音、颤音造成一个复杂的音乐情绪漩涡。在唱到“皇甫郎情意似海深”的“似海深”长拖腔,由低到高,由抑到扬,大腔刚劲,小腔委腕,对比鲜明,刚蓄于柔,柔蕴于刚,给人以浑厚、幽深之感,既奔放又柔美!不少观众和同行都说,这段唱唱得很有味儿,有的熟朋友还专门点唱我这段戏给他们听,有的戏曲爱好者还专门让我教这段唱。

其次,韵味还与剧种的声腔传统因素有关。豫剧的唱腔同其他剧种唱腔一样,其中具有一些稳定的、长期存在的声腔艺术特征,随着时代的进展尽管也在千变万化,但基本特点不变,如果变了,也就失去了豫剧独特的“味儿”,观众就不买账。我细心观察过一些老前辈演唱,不管观众是否听过他(她)们的唱,只要一开口,马上就可以把观众吸引过来,他(她)们和观众之间有一种莫名其妙的默契,像是熟悉的老朋友,有一种强烈的亲切感!他(她)们靠的是什么?很重要的是那种独特的味儿。我在长期的演唱实践中总是牢牢地认真地把握豫剧这些最基本的特征,也就是它那独特“味儿”,努力使自己的唱腔保持着纯正的豫剧味儿,即使有不少变化,也总万变不离其宗,在保持纯正豫剧韵味的基础上变!

韵味又常常与自己的声腔艺术个性的形成有关。独特的艺术个性与上边的基本的稳定的剧种特性,二者看起来是相对立的,实际上谁也离不开谁。所以,在保持豫剧基本声腔特征的前提下,还要努力地寻找艺术中的“自我”,发展自己的优势。我的音域较宽阔,嗓音嘹亮,高低音较贯通,大音力度强,真假声结合得较为自然妥帖,音质厚实而又达远,较为注意音调色彩随剧中人物变化而变化。所以我就努力发挥自己的以上优势,形成自己的演唱风格特色。我清楚地知道自己在把握豫剧的基本特征和形成“自我”两方面都比较欠缺,所以演唱时还不能说有了浓郁的韵味,但我决心向这方面继续努力去追求。

还有一点应该说及的是,韵味只有让观众接收,只有使自己主观体会到的韵味与观众的音乐审美需求相共通时,韵味才能算真正形成,才有实际意义。因此,演唱时要留意观众的反应,要了解观众的口味。寻求韵味,也包含着寻求自己的艺术追求与观众审美需求的共通点。

四、博采众长

戏曲唱腔能够随着时代的发展而前进而变化,一是靠艺人们的新创造,一是靠对其他流派,其他艺术品种声腔音乐的融汇吸收。

我从学演戏开始,曾学唱过越凋,也学唱过曲剧,还喜爱坠子、三弦书、大调曲,这些曾给了我不少帮助。我的有些演唱能受到观众欢迎,有不少则是因为我把其他剧种乃至歌曲的韵味特色自觉或不自觉地融化了进来,因而具有一定的新鲜感!

博采众长,首先就要在豫剧同行中打破门户之见,我是潜心攻学“常派”声腔艺术的,曾受过常香玉老师耐心细致的言传身教。但是,我又爱听豫剧其他各流派老师们和同行们的演唱,学会了不少各派名家的代表剧目的代表唱段,在创腔和润色唱腔时给了我不少益处。如《五世请缨》(寿堂)一场,余太君唱“早奏凯歌还汴京”唱段时花腔长拖腔,就是在原有唱腔的基础上借用了陈素真老师特有的祥符调花腔拖腔的细微、复杂、柔美的装饰音、颤音、波音,使刚柔交趋均衡,加强了唱腔的冲击力和观众的听觉印象。

又如,我特别喜欢崔(兰田)派对鼻音的应用,也就在自己的演唱中进行琢磨、处理。《西厢记》红娘报病时的唱句“俺红娘心肠硬见他也悲伤”中的“硬”字,和《穆桂英挂帅.接印》穆桂英的唱句“聚将钟催得我两耳轰”中的“轰“字,都是“中东”辙,适合发挥鼻音,我就尝试着运用鼻音的长腔、花腔,并刻意追求音韵美,把握好偷换气,着重在扩大共鸣、增强响度、轻重分明、有刚有柔几个方面下功夫。弄好了,显现功力,观众给予肯定,也更增加了演唱时的信心。

博采众长,还要大胆借用包括其他剧种在内的各种声腔艺术的表现技巧,以增加艺术表现手段,拓展表现领域。我在云南前线演唱《家乡的问候》时,为加强河南乡音色彩以给前方战士更强的亲切感,很多唱句我有意识地使用了河南坠子的旋律和韵味,很受观众欢迎。在《五世请缨》<寿堂>唱“下坠五色穗,上面系红绳”时吸收了河南越调名家毛爱莲轻巧粘柔的声腔风格,比较符合情感。

说到博采众长,大胆借用,有两点是需要特别提及的。第一是借用其他声腔艺术的表现手段不是为了赶时髦,为借用而借用,应该从艺术本身的实际需要出发,以增强表现力为目的。在演《大祭桩》中的(祭桩)一场,黄桂英法场祭夫,她的内心活动是又愤怒又悲痛又哀怨,怎样表现呢?我想起了曾经听过的河北梆子《孔明吊孝》中诸葛亮哭周公瑾的几句唱腔,高中低音自然交替转换,高者怒,中者悲,低者怨,我把它借用了过来,以紧打慢唱板式把“我的,我的杀人的天呐”处理为——

(谱例略)

演唱实践证明,旋律的变化,音色的深厚使这段唱表现力大大强于一般的散板,显得唱腔深刻而有层次,观众接受了,承认了。

第二,借用其他声腔艺术的表现手段、旋律节奏,应特别注意保持豫剧艺术的整体的自然和谐。不能生搬硬套,否则就容易和主体成份发生抵牾和对抗。就是说,主体成份无法统帅借进来的次要成份。这时,整体的自然和谐便不能不被破坏。由此我认为,我们在借用和“拿来”时,应该注意淡化被借用、“拿来”的声腔艺术本身的特色,经过改造,向豫剧的主体成份靠拢贴近,唱者熨贴,听者惬意,就不会出现歌音结构上的“杂”“乱”  “怪”现象。我在演唱《三花闹嫁》时,主人公翠花第一次登场有一重要唱段,考虑到要显现豫南的地方特色,把观众眼前熟悉的鸡公山在唱中突出出来,“鸡公山峰峦叠翠云雾幔”,“ 鸡公山”三字的声腔,我借用了信阳民歌的旋律并加以改造  以“栽板”出现,处理为:

(谱例略)

这样使得唱腔甜、润、圆、亮,既细腻纤巧又激越刚毅,情中有景,景中有人,让观众听来亲切、熟悉又新鲜。

以上是我多年来学习前辈和同行们唱腔艺术的心得和自己在演出实践中的体会,一管之见,难免偏颇或谬误。文章开始已声明,写出来是为就教於前辈和同行,我想诸位会不吝赐教的。

《地方戏艺术》  1988年 第1期

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