意大利作家阿历山德罗·巴里科（Alessandro
Baricco）的独白体小说《二十世纪》（Nevecento）讲述了一个世纪初的传奇，导演托纳托雷(Giuseppe
Tormatore)将其搬上银幕，拍成电影《1900的传奇》（《海上钢琴师》），意大利配乐大师埃尼奥·
莫里康奈(Ennio
Morricone)动人、传神的电影配乐与托纳托雷的精致画面交相辉映，演绎尽了1900的风采，同时对现代社会和现代人的生存方式作了独到的反思与质疑，为上个世纪作了一个发人深省的注脚，影片被称为“雅致的寓言”。
“20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨与迸发，创造出远远超出前19个世纪生产力总和的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到‘知识爆炸’程度的世纪。毋庸否认，也是发生过两次世界大战和无数次局部战乱，人类蒙受前所未有的巨大灾难与牺牲的世纪。在这样一个充满动荡和激变的世纪中，人们从自然观、宇宙观、社会观、人生观、伦理观、审美观到生存方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变化。”(1)
故事始于二十世纪第一年的第一个月，用一个年代作为一个人的名字，本身就充满了暗示。在往返于欧洲与美洲的客轮“弗吉尼亚号”上，一个不被世间承认其存在的钢琴师用钢琴代言，在客轮的往返中，在上船与下船的人潮中，冷眼旁观世间百态，构建起一个属于自己的独特世界。这个名叫1900的钢琴师，拥有过人的音乐天赋，浑身散发着迥异的气质，音乐中包含了人世间的玄机。他一生未曾下船踏上陆地，最后与报废的船共同沉睡于大海。托纳托雷借1900表达了对铺天盖地而来的工业文明的质疑和忧虑，1900最终的选择——自杀式的固守，成为影片中一个非常值得探讨的话题。
一、Max:
来自陆地的小号手
作为一部倒叙结构的电影，Max是影片中第一个出场者和最后一个离场者，同时也是1900传奇的参与者和讲叙者，他在现实中的一系列遭遇也形成了一条1900主旋律外的副旋律，使现实与过去相互交错联结，在巧妙的蒙太奇切换中共同行进，结尾时两条线索在现实中交汇。
分析Max的身份，一个小号手，即音乐人，年轻时，他只关心一件事：“吹我心爱的小号”，这是他与1900的共同之处，即对音乐的痴迷，但他更多是借助小号“排遣抑郁”。影片未交待Max的身世，但有一个重要的指示：他来自陆地。
Max是1900故事的叙述者，关于1900的一切都由他呈现，从编剧和叙事学上讲，Max站在1900的后面，被赋予了全知全能的视角，1900鲜明的性格在他的叙述中渐渐显现；但1900始终是隐藏于现实中Max背后的人物，直到最后才出现，其出现也只是为了完成对“不下船”的解释，然后又完全消逝。1900的身份特殊，无名无姓亦无国籍和出生证明，成为一个不被世间承认其存在的人，在讲述这个故事时，1900一直未在现实中出场，都是通过Max的叙述展现其传奇色彩，具体表现在：首先是1900的出场，由Max的小号声引出弗吉尼亚号上的1900，但此时只出现1900的背影，引起了观众的注意和好奇心；在Max晕船时1900第一次正面出现，
Max仰视角度中的1900在暴风雨夜颠簸的甲板上自在潇洒，如履平地；在1900与Jelly的“决斗”中，由Max强烈的情绪变化衬托出1900音乐的无与伦比；最后也是由Max千方百计阻止炸船进程并找到现实中的1900，倾听1900关于“陆地”的独到见解。这样的编剧结构含蓄地表达了1900在现代文明中的隐身或曰缺席，因为作为一个旁观者，他未在现实中（即此在）参与任何事情，而只是在Max的回忆中（即过去）活动，所以结尾时1900也必须遵循出现于现实中也必将尽快消失这一潜在规律，否则结构上他的旁观者身份就不够凸显。
作为1900最好的朋友和对他充满了兴趣的探究者，Max比任何人都了解他，也珍惜他的才华，所以才会将1900瓣碎的唱片藏进钢琴，留下了他唯一的作品。他代表了陆地人群的价值取向，与1900构成了一个潜在的二元对立。成为1900的朋友后，Max一直尝试用世人认可的标准去“指导”1900，从好奇（“亲眼去看看你描绘的美丽世界”）到利益的驱使（“你钢琴弹这么好，你会赚很多钱”“一个新的世界在几步后等着你”），最后则是用情感打动1900（在1900决定上岸时，他充分发挥想象力描述着1900幸福的家庭生活）。1900始终未下船，而Max最终厌倦了船舱与大海，不能摆脱陆地的浮华与诱惑，他在弗吉尼亚六年，但他离船上岸后的生活，却没有了在弗吉尼亚号的快乐与满足。Max在现实中的一系列遭遇构成了影片的另一条线索，丰富了影片的结构，片中还巧妙地省略了他在战争期间的遭遇，等再次出现时他已穷困潦倒，为了生存甚至不得不卖掉心爱的小号
这种结构可以借用法国格雷马斯文学符号学理论中最为著名的“符号矩阵”来说明：设立一项为x，其对立的一方是x，此外还有x矛盾但不一定对立的非x，又有反x的矛盾方即非反x。如果1900为x，反x则是直接代表了陆地人类价值观的Jelly，而非x与非反x都集中在Max身上，即：
X(1900) ——
反x(Jelly)
非x(Max) —— 非反x
(Max)
1900与Jelly从外到内的本质对立是非常明显的，而非反X即Max虽然与1900是好朋友，但价值观上却是对立的，同时作为非反X的Max与Jelly虽同样来自陆地，在对待1900的态度上又是对立的。因此，Max成为电影中一个复杂的人物，他兼有陆地人们的价值观又能够理解1900，同时又对珠光宝气、不可一世的Jelly嗤之以鼻。从人物的名字来看也非常有意思：1900的英文名（Nineteen
hundred）开头第一个字母是N，Jelly的开头字母是J，Max的开头字母是M，在英文字母的排序中，M排在J和N之间，但靠近N。M可理解为Middle，J是jaelous(嫉妒)、jueary(珠宝)，而N可理解为Nature。但M排在N旁边。因此，Max成为一面双面镜，既观望着1900，也映照着Jelly即俗世的人，虽然他也来自陆地。因此，1900最后在现实中出场时才会对他说，“你是个异类”，因为Max是“唯一一个知道我还在这里的人”。
二、1900与钢琴：上帝遗落在海上的音符
用一个年份来命名一个人，使这个人带上了异于常人的特质。符号学认为，人类文化的各方面可以看成符号化行为的结果。生活在陆地上的社会中的人，其姓氏与名字都具有了深厚的历史文化背景，地域的、国家的、民族的等，某种程度上表明了社会在发展过程中形成的秩序与规则。1900这个名字使这个孩子作为一个符号与20世纪有了特殊联系。
1900在新世纪的第一个月第一天被发现，没有父母、国籍，也没有出生证明，成为托纳托雷“在剧本中设置的一个包含着丰富的戏剧原动力的视觉符号”（《电影音乐世界的又一颠峰之作》）。也只有省略了这一切带有社会性的指示，他才能如一个精灵般超然于世，对其所处的社会中形形色色的人和统治他们的社会观、人生观进行批判的审视。他在头等舱的钢琴上被Danny发现，分析钢琴的出场：他出生时在钢琴上，Danny收养他时钢琴（音乐）隐退，Danny意外死去时音乐（钢琴）在葬礼上介入。这样的编剧安排，使1900成为上帝遗落在海上的音符，注定了他与钢琴（音乐）的共生共灭。早在1900的童年时期，影片其实就已经暗示了他的命运与归宿。
在托纳托雷精心设置的这一传奇中，质疑一个孩子的音乐天赋是没有意义的，因为现实中，肖复兴就讲过，贝多芬奋斗了一生所达到的境界，莫扎特一生下来就已经在那里了。对沉默寡言的1900，钢琴成为一个特异独行、孤独的灵魂的伴侣，成为他内心世界的一个代言，也成为他神游世界，“读”懂世界的独特方式。因为“艺术中的符号虽也涉及外在事物，但艺术系统作为一种整体的符号体系，它是留驻在符号自身供人体验的”（2），该部电影中的艺术就是音乐，音乐以其深广的内涵和多指向的不确定性成为最能表达人类内心的艺术；钢琴作为“乐器之王”，有最宽广的音域和多变的音色去满足表达的要求。于是，钢琴和音乐注定与1900密切相关：八岁时他透过玻璃窗看到的不是狂欢的人群与豪华的舞会，而是大厅中央的钢琴；长大后，与他日夜相伴不离不弃的也是钢琴；直到生命的最后一刻，他的双手也依然在钢琴上舞蹈。
但1900与钢琴拥有两个世界。在豪华的大厅中，作为乐队的成员之一为人们演奏舞曲时，无形中就形成了一个小型的社会，并由此派生出一些自然生成的规矩：即配合大家的演奏需要按谱弹奏。每次演奏开始前，乐队的提琴手兼指挥都要特意“关照他”，要他“照着曲谱弹”，但往往没多久1900就脱离了曲谱，开始在钢琴上即兴发挥，音乐仿佛充满魔力，人们听凭他的音乐指挥自己的身体。提琴手由最初的要求，到恳求，最后变成愤怒。但这还不是1900真正的音乐，Max非常了解1900：“全世界只有弗吉尼亚号的三等舱中才有钢琴”，而且“1900只有在三等舱中才会演奏真正属于他的音乐……他通常会在下午或者深夜去那里，那时他才不会被迫弹那些‘常规’的音乐，他真正的音乐绝非‘常规’。”影片中多次出现1900在三等舱中弹奏钢琴：有时是为乘客们演奏，如那一曲热烈的塔莱塔拉，多时则是与钢琴单独“对话”；他深夜在三等舱弹琴时吸引了一个农民，后来在该处录音时与又偶然看到农民的女儿；女孩上岸后1900落寞地在三等舱瓣碎了自己的唱片。三等舱中只有一架钢琴，没有其他乐器，对这里的乘客而言钢琴音乐已经是一种奢侈，他们从不强求1900弹琴，因此三等舱成为与头等舱大厅对立的相对自由的“社会”，在充满了污浊空气和各色人等的空间中1900拥有着自由的心。
影片中最突出的是1900在音乐中神游世界，并且用音乐“读懂”世界。没有必要质疑导演的这一编排，因为这正是影片浪漫手法运用之外的又一亮点。1900在签了合同录完唱片后，又不顾一切抢走了唱片，只因为“我绝不让我的音乐离开我”。他的音乐如同自己身体的一部分，一个个音符构筑起了他的世界，所以他不能容忍自己的音乐被成千上万地复制。他在自己的音乐世界中流连，用音乐“读懂”人心，“读出每个人身上隐藏的故事，并在头脑中绘制出完整的内心世界……就这样窥视着世界，并偷走了世界的灵魂”。在三等舱，他出神地弹着琴，讲述着梦中的经历；在大厅中，他用音乐刻画形形色色的人，窥视他们的内心；在录制唱片时偶然瞥到令自己心动的女孩，忘了录音弹出了心底最温柔深情的旋律。战争爆发时，“即使没有人跳舞”，
“空袭来临”，1900也只做一件事——创作音乐，因为“音乐能抚平他们的伤口……或者，可以让他们娱乐，为他们走向另一个世界送行……有我的音乐伴奏，他们就能忘却航行之苦。”
1900与Jelly的对决成为电影中最精彩的一场，导演采用了最夸张的方法渲染不见刀光剑影却硝烟弥漫的“决斗”。
1900与Jelly的对决，是1900为代表的“出世”和Jelly为代表的“入世”的价值观的激烈碰撞。游离于现代文明之外的1900真实、纯粹的“自然之子”，Jelly则混合了浮世的繁华。1900被找到时倒在储藏室的一堆罐头里，只是胆怯地说“我只是个弹钢琴的”；在盛气凌人的Jelly的挑战下，所有人都替1900紧张，他却想着从Jelly身上学点什么。最纯粹的是他为谢利的音乐而流下的泪，“他弹得实在太好了”。也只有1900，才能在如此激烈的公开挑衅中，抛开一切身外附加之物，欣赏着对手的音乐，并真诚地为其流下感动的泪。Jelly当然是大师级的人物，演奏技巧纯熟，但他在象征着“自由”的爵士乐中注入了太多物质符号，名誉、金钱、权力等，他的音乐只具备了形式上自由的空壳，丧失了音乐的本真；1900的音乐则以最纯洁、真实和人生百态的体验超越了形式上的高超技巧，用心灵的震撼战胜了单纯用手抚出的音乐。因此，极力渲染和欲扬先抑的背后，这场决斗其实已经分出胜负。
三、大海、船、陆地：迁徙的生存
1、大海：
影片在Max的旁白中拉开序幕，在讲到1900的出生时他是这样形容的：“就象耶稣的第二次诞生，也许这孩子注定会带来奇迹。他能在水上做任何事情，除了走路。我还听说他真的走过。”然后接一个打向天空的镜头。在这样的旁白和镜头处理中，已经注定了1900的非同寻常。对常人来说，大海是他们所熟悉之外的陌生世界，充满了未知、好奇，同时也夹杂着恐惧，所以船长一直害怕被水淹死，Max晕船时会感觉自己“要完蛋了”，人们要借跳舞来忘掉这可怕的汪洋。但对1900来说，大海成了他童年印象中不可或缺的重要风景，构成了一个属于他的世界。
大海是1900的成长地，他生于船，长于船，而“船”只可能在大海中航行，所以，即使弹琴，他也是“屁股不向着大海就弹不出东西”。在这部影片中，大海作为单独的景出现的次数不多，而多与1900一起出现。英国导演罗沙认为，“如果静物出现在银幕上就应该有价值，否则就是浪费”。（3）银幕上单独出现的物有说明、描写、抒情和象征的意味，而将大海与1900安排在一起出现，就象征了1900与大海至死不离的预言。对1900的“海洋情结”，电影中有多次1900与大海共同出现的镜头：
1900的童年时代在船舱度过，托纳托雷的镜头中，年幼的1900贴着舷窗看大海，舷窗的位置与船的吃水线相近，大海与他仅一窗之隔，蓝色的海面泛着阵阵波浪，反射的太阳光映在1900的脸上，面对大海他在微笑。镜头迅速拉远，1900成为广阔的海洋中一艘船上的渺小的一员。
小号手Max与1900第一次见面的夜晚，
Max被晕船折磨得身心俱疲，心中只有一个念头狂闪——“我快完蛋了”。此时1900出现，邀他一起坐上“顺风钢琴”，在华丽的钢琴音乐中，将一个雷雨交加的夜晚变成了一个充满传奇的夜晚，闪电划破黑夜，大厅亮如白昼，1900笑得如此明朗，Max的旁白说：海上怒涛翻涌，我们却自在地游弋……我终于意识到我们所做的，是和大海共舞。我们是完美而疯狂的舞者！此时托纳托雷将1900的笑容与波涛起伏的大海重叠在一起，暗示了1900与大海非同寻常的联系。
1900经历爱情又拒绝了陆地后，很长一段时间，他将自己关在船舱，他忧郁的面容再次与大海重叠，海面的波光映在他的脸上，
1900脸上呈现的是思考带来的忧郁与深沉。
影片开头Max说，在海洋上生活的人以为海洋是摇晃的，而人是平稳的；当他们到了岸上，陆地是平稳的，人却是摇晃的，调侃中形象地说明了海洋生活与陆地生活的对立。陆地上需要遵循某种既定的规范与习俗，但海洋生活却例外，体现着人的自然本性。1900一生在海上颠簸，正是被赋予了陆地文明（现代文明）旁观者和局外人的身份，看到了人世间无限中的有限。他对陆地的抵制是对现代文明的抵制与反思，也是自然对文明的消解。（4）托纳托雷选择用1900海洋般辽阔的视野来观照陆地与社会。
结构主义认为，“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在他们之间感觉到的那种关系。”（5）1900生活的海洋环境，占了地球面积的79%，是地球生命的诞生地，但以其生存环境的特殊性，未被20世纪的现代文明过多干预，表现出自然本真的一面。1900在这样的环境中形成了不羁、狂放的性格，不仅音乐惊人，出言也惊人，他藐视任何社会习俗与规则，从年幼时“Fuck
the regulations”到长大后的“Fuck jazz too”，再到后来的“Fuck the
war
too”，每经历一个阶段他的性格就愈凸显。遗憾的是，现代社会容不下这样一个无视一切规矩的“异端分子”，1900自杀式的选择成为完成他性格塑造的最后也是最重要一步，是自然对文明的消解和文明对自然的颠覆的必然结果。
2、船
大海是1900生长的环境，弗吉尼亚号则是他生活的具体背景。船是人们在海洋中通行的一种工具，其主要功能是承载。在诺亚方舟的故事中，独木舟承载了人和动物，代表了希望。影片中的蒙太奇多次由船入手，从锈迹斑斑的船淡出，淡入往日豪华热闹的弗吉尼亚号。在拍摄现实中的弗吉尼亚号时，也多采用仰视的角度，暗示了船的崇高。而在船行进的过程中，采用的是近九十度的俯视，如同上帝注视人间。这些都强调了船所具有的隐喻含义。
二十世纪初，往返于欧美间的弗吉尼亚号浓缩了世间的众生，由于特定的时代和地域背景，她又被赋予了特殊的使命。人们梦想移民美国、实现美国梦，弗吉尼亚号一次载客两千人，也载满了梦想和希望，欲望和疯狂。船上的乘客，无论是头等舱的有钱人还是三等舱的移民，无论是参议员还是农民，为了寻找属于自己的希望来到船上，但船只是他们漂洋过海的工具，等他们离船上岸就将这段航行历程抛之脑后，他们的最终目的只有一个——美国。影片开头和中间三次（？）重点刻画了人们到达美国时的兴奋与激动。对1900，船是他的家园，看到自由女神时他无动于衷，或者眼里是淡然和困惑。弗吉尼亚一年五个来回，他为头等舱也为三等舱的人们演奏，每次在人们的离去中独坐钢琴前体味那份孤独与寂寞。当乘坐三等舱的参议员问他有没有过“巡回演出”时，1900只是淡淡地回答，“这正是我所做的，只不过我以自己的方式罢了。”
船的深层含义是迁徙。很多动物依然有迁徙的季候（？），人类早已步入定居时代，但远古留下的“迁徙”意识仍在潜意识中活跃着。弗吉尼亚的来回就像一次次的迁徙，1900就在这种状态中成长，因此他无法想象陆地上“爱一个女人，盖一栋房子，选一块土地，看一片风景”的生活。
弗吉尼亚号是一坐庞大的“海上浮城”。在弗吉尼亚构成的社会中，由于群体的特殊性和船所处的海洋区域，它无疑成为世间一个相对独立的世界。人员集中、庞杂，环境相对独立、封闭，没有法律亦无政治的意识形态约束，所以“一直未被世间承认”的1900才有可能在这个世界存在，并且在这样的环境中形成了他不羁的性格。即使不下船，他也已经在一批又一批的乘客中看尽了世间的百态，并且“偷走了世界的灵魂”。同时，正由于成长样的环境，也形成了他的迥异性格，有些不羁、狂放，也有些胆小、固执，如童话中的小飞侠彼得潘，弗吉尼亚号就成为他的永无岛。
分析1900下船的镜头，会发现1900内心发生的碰撞和冲突的激烈程度并不亚于他和谢利的那场音乐决斗：由陆地向上仰望，正前方是巨大的弗吉尼亚号，一架舷梯从船上伸展至陆地，天空湛蓝，1900在舷梯的尽头，一步步，仿佛上帝降临人间，听见他掷地有声的脚步。当他在舷梯中间站定后，转为从他背后水平拍摄的画面，近处是成剪影的舷梯和1900的全身像，远处的背景，纷扰喧闹的陆地上大楼邻次栉比，工厂冒着浓烟，一直延伸到无尽的远方。最有深意的构图是从侧面拍摄1900站在舷梯正中间的远景镜头：右边是海洋中的弗吉尼亚号，左边是陆地，中间由舷梯相连，1900面向陆地站在正中间，一切都在等待他作出最后的决定。中间还穿插了1900的正面近景，他沉思和矛盾着的表情，还有从他的视角所看到的陆地的景象。在他挥手甩掉帽子并终于转身重回弗吉尼亚号时，沉寂已久的静默中响起了有力度的弦乐，是1900的主题弦乐，暗示了对他的选择的肯定。托纳托雷借助镜语和音乐透露了1900一生的选择，那就是坚守弗吉尼亚。
3、陆地
康德认为，人生是由痛苦的经线和纬线编织成的地毯，只有不死的精神和绝对的自由意志才是值得人们追求的至善的人生境界。庄子认为，人的一生是悲剧性的，无论人取得了怎样的成就，与宇宙、天地相比，他仍然是渺小、微弱的，当人类被这些宏大的事物无情地抛掷于大地上时，人生就带上了悲剧的意味。
影片在“大陆”这一意象的安排上极有用意，从镜语中透露了1900与“陆地”的疏离与隔阂：大多数在“陆地”上或出现陆地的画面、事件均由Max出场的，如乐器店的经历和Max阻止炸船工作；1900出现的时候，总在“船”的内部：大厅、三等舱、舷窗，与海遥遥相望，即使在码头边，也采用陆地上的视角看船上的1900。当1900钟情的女孩离船后，她就从1900的世界和电影的画面中消失了，暗示她与1900处于两个不同的世界，不可能有交集。
对于1900以外的所有人而言，陆地是他们的诞生地，家园所在地，离船后的归宿。但对1900而言，陆地是个巨大而陌生的世界，带给他内心无法言说的恐慌。这种恐慌来自童年时Danny对陆地的描述，从影片中可推测，Danny可能是作为一名犯人到船上服苦役，他对陆地的描述充满了对陆地社会和陆上人群的远离甚至憎恶：“弗吉尼亚号以外的东西都是坏的……陆地上有鲨鱼，会把你生吞掉”；还有关“没孩子的大人的孤儿院”；给他看陆地上的“鲨鱼”们在他背上留下的伤痕。一个孩子并不了解这些，但养父的这些描述在他头脑中打下了烙印（弗洛依德对童年的描述，加入一些理论的话作为依据），成为他一生未踏上陆地的潜在因素。影片镜头中，，1900在底舱摇篮式的床上静静安睡，艰苦的底舱生活带上了浪漫主义色彩。
1900对陆地的态度并不是一成不变的，由最初的无意识到产生好奇，再到是否上岸的矛盾心理，到决定上岸，到最后从自己的哲学出发永远拒绝陆地。1900一生中唯一的一次下船的决定出于他对大海的思考。Max认为他不是为了别的，而为了“那个女孩”，但更主要的还是农民对大海的描述。1900在船上看海，看了三十二年，但自从听了农民的启示后，他想上岸，他告诉Max，“那是在船上看，我想在那里（陆地）看，这不一样……你听不到大海的声音，在船上听不到……那声音，就像人大声地喊叫，它会告诉你生命广阔无边，一旦你听到它，你就明白你必须勇敢地活下去。”所以他决定“离船上岸，仰望大海，倾听它的呼喊。”1900在弗吉尼亚号上，就一直置身在汪洋中，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，即使他决定上岸，也只是为了更多地了解“大海”，了解这个蔚蓝世界的秘密。
最后1900对陆地的拒绝是彻底性的。大海是1900的归属地，弹琴是他的存在方式，钢琴成为1900心灵羁留的船，音乐成为他心中的海洋。因此，海洋和音乐不仅是1900的生存背景，也是1900生命的一部分，完全融合在了他身上。（6）弗洛依德晚年忧虑地写道：“人类已经在自然技术运用方面取得了长足的进步，这种对自然力量的征服，并未增加他们对生活所期待的令人愉悦的满足，并没有使他们感到更多的快乐。征服自然的力量并不是人类快乐的唯一前提。”（7
出处未知，需查）1900在现实中短暂出场时说：“我停下来不是因为所见，而是因为所不见。在延绵不断的城市中，我能看到一切，可就是看不到尽头，什么都有，就是没有尽头。琴键有开始也有终结，在有限的88个琴键上，我可以弹奏出无穷无尽的音乐……你们把我送上舷梯，把我推向一架有无数个琴键的钢琴，可如果琴键是无穷的，我又该怎么演奏音乐呢？那是上帝才能弹奏的钢琴。……我在船上出生，‘世界’在船上来来往往，可每次也就2000人，船上也可以充满希望，但都限定在从船头到船尾……陆地对我来说，是一曲弹不出的音乐，我不能下船，我不愿放弃我的生活。”
未完成,待续.
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