“明清文人画”兴盛背后的权力话语-----被董其昌扭曲的中国绘画史
按：董其昌(1555～1636)，华亭(今上海松江)人。晚明万历年间进士，官至南京礼部尚书。
1996年的尹吉男先生
《清理中国美术史习见——尹吉男教授访谈》内容节选
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尹：董其昌以来的评画基本上是以人的身份来定的，你的身份是文人那你就对了，如果你的身份是宫廷画家那你就错了。但事实上，宫廷画家的身份很特殊，他入宫之前不是宫廷画家，出了宫之后不是，下了班以后也不是，而董其昌不是这样认为的，他有一个身份的本质论，绘画的性质是由身份来决定的。比如郭熙，有些文人画家是喜欢的，但是董其昌不喜欢，就是因为郭熙是宫廷画家，由此就判定他画得不好，所以在董其昌所有临摹的古画中没有临摹过郭熙的。董其昌会把文人画家和宫廷画家的绘画题材的区分绝对化。所以后来仿马远、夏圭的宫廷画被大量的作为反面的教材保留了下来，这似乎是在有力的证明了宫廷画家所画的就只有这类题材。而我查史籍发现，当时画“米氏云山”的不只谢环一个人，像孙隆等大概有四五个，但是我们今天能见到的就只有谢环这一件作品。而在这个标准中，只要是宫廷画家画有很好的文人画的都被剔除掉了，这个标准也形成了一个后续的知识，改变了文物的格局。另外一个是当时江南的文化权力的问题，在明清两代如果让你脱口说出陕西、河南、甘肃、青海的一些画家的名字你肯定说不出来，因为这些画家全部被这个画史的标准剔除掉了，甚至作品也没有了，在当地也找不到，因为被认为没有价值，不值钱，缺乏传承动力。和考古相比，文物的系统更不具有民主性，因为在考古中你可以讲中原是文化的中心，但你仍然可以在北方的红山文化发现猪龙，在三星堆发现很灿烂的文化，这些东西是被很民主的留在地下也被很民主的发掘出来了，经过现代的科学阐释，但你不能判断说哪个文化比哪个文化要好。但是在文物中，一旦形成一个标准之后就有权力了，有意的保存了一些东西，也有意地删除了一些东西，让你无影无踪，想证明自己都证明不了。
藏：今天的社会是不是也存在这样的标准。
尹：一样。只要是和非物质文化结合的都由人的来执行这个人为标准。所以我主要研究的是这些知识生成背后的逻辑。有一个标准就会有一个标准化的一系列的东西，明清的两代鉴定家都受到这个标准的影响，他们对画的品鉴没有超过这个范围，包括现在一些做国画研究的人，他们的价值观基本上和董其昌是一脉相承，没有什么区别。董其昌并不是个学者，他是个艺术家，他的概念影响了后来正统的艺术史，但他本身不是个艺术史家。
藏：按照您的说法，这样一来我们已有的美术史的价值观就被打破了。谈谈您对董源的看法，你眼中的他和我们现在美术史对他的认识有什么区别。
尹：如果我们还原于历史的话，董源其实是个地方画派，并不是五代或者北宋的主流画派，如果我们说得更具体一点其实就是镇江人所喜欢的绘画风格。董源后来的影响很大，是与镇江有密切关系的三个文人有关。第一个就是沈括，因为沈括最后的八年是在镇江度过的，死在镇江，葬在杭州，《梦溪笔谈》中的梦溪园就在镇江。镇江的地方文化喜欢的是平缓的山，董源画的山水其实就是从南京到镇江这一线长江南岸的山水。这样的山水也叫江南山，是很明确的江南山。董其昌说董源“好写江南真山”，米芾“绘写南徐山”，而南徐山其实就是江南山，因为镇江的古称就是南徐州。两晋的时候大批的汉人南迁，把很多北方的地名也带到了南方，北方有徐州，南方也该有徐州，但为了区分，就把镇江叫作南徐州。米芾画的南徐山其实和董源画的是一个山，这在事实上关系到一个趣味的建立。沈括在镇江住过，米芾也在镇江住过，米芾在这里有一个房子叫海岳庵，在北固山南麓，而在北固山南麓向南看的时候，其实看到的就是江南山，也就是米芾画的“米家山”。米芾也喜欢董源，是第二个赞美董源的人，只不过在当时来讲只是局部的声音，没有形成全国的标准，影响并不大。关键是第三个人，元代的汤垕，他是个大理论家，写过《画鉴》，在其中汤垕很明确的把董源抬到了最高位置。他制定的看山水的标准其实就是给董源制定的，讲看山水画要“先观天真”，这是他给董源制定的一个特殊的标准，米芾说董源的画“平淡天真，唐无此品”，而汤垕说有天真就是最高的，那不就是指董源吗？也就是说董源的这一路绘画的趣味是一个地方趣味，但这个趣味为什么会放大到一个大的标准和流派呢，这其实是和董其昌有关系。董其昌的家是在松江，他多次经过镇江，因为他去南京或去北京需要从镇江转道。而董其昌在仕途上经常失意，他在失意的时候就会把董源的山水想象成是“潇湘”，而潇湘是中国文人贬谪文化最大的发祥地。这一点美国的何惠鉴先生曾经论及。《宣和画谱》里记载董源有一幅图叫《潇湘图》，而经过研究发现董源的许多画是被董其昌命的名，原来的画是没有名字的。董其昌正是根据《宣和画谱》按照他的趣味和审美在董源的作品上题写画的名字的，这里关于董其昌心情的问题和潇湘的关系在以前美国学者的一些文章中都论述过。而真正的问题在于，到了董其昌的时候董源这一路的绘画就已经从非主流转换成了主流，并且成了主流的鼻祖。因为王维是一个很抽象的概念，他没有画传世，只有董其昌认定的几张董源的作品可以见到，并且可以仿，这样董源就成了文人画实际上的鼻祖，王维只是一个概念上、观念上的鼻祖。董其昌也把董源叫得很亲切，称为“吾家北苑”，因为他们在姓氏、仕途、地域上都有关联性。董源的这个线是董其昌反追出来的，因此才会把“元四家”、 “二米”带出来，他们都在这个线上被放大了。于是从董源这条研究线索我们就能很明确的发现这个知识生成的过程。董源的画除了《夏景山口待渡图》不在董其昌手里以外，其他的基本都在董其昌手里，换一个角度说是董其昌把自己的藏品放大了，变成一个很有价值的东西。董其昌也把自己的合法性在这里确立起来，因为他正是从董源这一条线上学过来的，这样再和他的“南北宗”论结合起来，最后影响到“四王”和整个清代宫廷画的趣味以及清代文人画的方向，直到现在都没有变。美国的美术史家也基本是这个观点。董其昌确立起来的董源这条线重要的是对后来的美术史家知识框架、价值观形成的影响很大。
藏：董其昌以前董源的影响不大吗？
尹：在北宋我们基本上看不到董源的影响，影响大的是荆浩、关仝、范宽、李成这套系统。
其实现在我们看到的董源的绘画没有一张可以简单地确定是五代的，这些其实是董其昌泛化想象出来的这是五代的董源，有可能它们和董源根本就没有关系，因为我们找不到铁证如山的证据说这些画是董源的是五代的。关于董其昌收藏董源作品的问题在我的文章《“董源”概念的历史生成》中谈得很详细。
藏：也就是说文人画这个概念其实也可以重新讨论？
尹：西方叫什么画派什么主义，至少他有主张和宣言、口号，是自己认同的，但是苏东坡并没有自己去要扛一个什么文人画大旗，他自己也不知道自己画的是什么，就是闲来抹两笔，他是后来被追认为文人画的。我们把王安石看成是改革派，因为王安石本来就是在主张改革，所以这两者是不一样的。文人画现在变成了中国绘画最高的主流价值，中国的文化为什么不会是多元的，其实就是因为有主流价值的存在。因为一旦有一个高的概念就会有相对的有低的概念产生。这样的分类其实是二元对立的，在一个已经成为高的价值前，相对低的就不会引起太多关注。元代的文人画家根本不会画宫廷那样的绘画，宫廷画是经过训练的，文人画家也画不出来，其实二者并没有可比性，但是我们的价值观已经决定了，根本不会尊重宫廷画。
时间：2009年9月9日
地点：中央美术学院人文学院
采访人： 陆虹
文字整合：徐家玲
刊发于《藏画导刊》2009年9月
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