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[转载]多面巡礼  有源自圆——再探泉州青年诗人的诗学艺术

(2014-05-11 17:11:47)
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生活在泉州的诗人和他们的诗也如此。笔者生于泉州、长于泉州,对泉州这一地域的诗歌作品,有着天然的故土乡情。在细读任轩、吴银兰、张鞍荭、吴芸、许晓婷、林娜、杨二、杨延春、郑梅珍、吕忠志、林炳根、蔡长兴、若小曼、汪雅芬、蓝朵等十五位泉州诗人的诗歌作品后,一个关于诗人、关于地域、关于诗歌的“多面世界”——敞开了。

多面巡礼  有源自圆

——再探泉州青年诗人的诗学艺术

 

刘锦华

 

卡西尔说“人从自身的存在中编织出语言,又将自己置于语言的陷阱之中。”诗歌,可谓是人类“自设”的所有语言陷阱中最神秘、最丰富、最富魅力,也最自然的,让人乐然陶然的陷阱。诗歌是关乎心灵、情感、理性、美、语言、音乐等的艺术,是众多艺术之中的“金冠”。因而,真正的诗人是诗匠,他们有着非同寻常的感受力、创造力、想象力等,甚至能将一切情感、声音、语言等不着痕迹地融合起来——他们是真正接近了自己和世界的人。

因为要接近自己和世界,诗人自然离不开自己,也离不开他所在的世界。更细而言之,诗人离不开他生存的地域。同处一个地域的诗人和诗,久而久之会散发出这个地域的特有风味——因此,细读同一个地域的诗人的文本,我们会接近的,不仅有诗人(“我”),也有地域(“我们的”)。

生活在泉州的诗人和他们的诗也如此。笔者生于泉州、长于泉州,对泉州这一地域的诗歌作品,有着天然的故土乡情。在细读任轩、吴银兰、张鞍荭、吴芸、徐晓婷、林娜、杨二、杨延春、郑梅珍、吕忠志、林炳根、蔡长兴、若小曼、汪雅芬、蓝朵等十五位泉州诗人的诗歌作品后,一个关于诗人、关于地域、关于诗歌的“多面世界”——敞开了。

 

情:魔力的双向触手

某种意义上,诗歌的动人之处在于它是一种情感的旅行。诗歌不是情感的绝缘地,诗歌是诗人内心世界深处的波动,是诗人与直觉、感性、理性、语言、旋律等的交融与冲突——情感是诗人“伸向”诗歌的第一触手(情感“作用”于诗歌,因而产生语言、旋律、意象、意境等),也是诗歌“回向”诗人的第一触手(情感“被作用”,因而语言、旋律、意象、意境等将影响诗人情感的表达)——情感在诗歌中是“双向”的——同时,这只“双向”的触手往往又有着多张面孔,它可能是节制的、奔放的、深沉的……

把握诗人的写作情感,我们就能深入诗歌语言,进而深入诗人的内心和诗歌的内核。泉州多山、多水的地域特征使得生活在这里的诗人更加的“逶迤”、细腻和复杂,在这十五位泉州诗人的诗歌文本中,不仅有情感这“双向”的触手,而且这触手的“所及”是“富庶”的。

情⇔语言:诗人的情感与语言常是相互“左右”的。在任轩的诗里,我们能读到这种“左右”。他的《桥西散步记》一诗值得细细揣摩,这里的“散步”可能是一个现在时:“散步”在当下的桥西;也可能是一个过去时:“散步”于记忆中的桥西。“暗”在整首诗里是一个高频率的字眼,而仅从这个字眼入手,我们就能感受到情感与语言之间的双向互动。诗人因散步时情绪情感或记忆是在“节制中跳跃”着的,使得这“暗”字有极为丰富的旨意。其一,描述散步桥西时的即景或开始陷入回忆时的气氛是光线不强的,因而选择“暗”的氛围,即“光影暗下去,在石板,在墙缝”;其二,因为随着散步时方位的移动导致景物不断变化或回忆中浮现出长串意象群均需要“暗”字来“摹状”“出现”的景物及诗人内心的黯淡,所以“暗下去,暗成梅花、桂花/暗成绣花鞋、布鞋、细高跟和尖头皮鞋,/暗成棉花糖、冰糖葫芦和麦芽糖”;其三,目光从桥西移开前或回忆停止时,诗人需要理顺自己的情绪情感,这时选择“暗”字不单指光线的变化,其实更是一种情绪情感的归宿,“暗,是最杰出的光明”——或者与“明”着的桥西相比,诗人更需要的,是那些“暗”里的情、景、物,因而此处的“暗”其实是“明”。同样的,诗人在整首诗中的情感也被“暗”字紧紧攫住,这是诗歌语言对情感的主动把握。一个“暗”字就将诗人散步或回忆时的见闻、情绪情感等内容全部“同步”上演,让读者仅在“暗”字所描绘的一个个场景中就能品味出诗人的视听观感和情绪情感脉络。

情⇔意境、节奏:林娜的诗在情感上是徐缓、光滑而有节制的,同时,她徐缓、光滑、节制的“诗情”也与诗中的景和旋律“双向”互动着。她的《八月,在庐山》、《秋之曲》、《致九月的一株桂花树》等作品,读来充满饱满的诗性,但这种饱满并不来自于诗意的绝对饱和,而是来自于情感的相对节制。如在“我能感觉,那触手可及的蝉鸣/让寂静归于旷远。辽阔是整个夏天的语言”、“多年前我曾经疯狂摇落的那一株桂花树/带着经年的醇香,潜入我的夜/可我依然说不清它们,哪些是甜味/哪些是忧伤”、“他如果迷失在白云之间/就选择一处静静的山坡/慢慢的坐下去,坐下去”等诗句中,我们会发现,其一:因为诗人的情感是节制的,所以需要寻找相对节制的景和旋律以表达内心的思绪,这就决定诗中所描写的景物不会是喧杂的,诗歌所产生的旋律也不会是欢快或奔放的;其二:因为选择了相对安静的景物和相对徐缓的节奏,决定了诗人情感的表达不可能是淋漓尽致的,而会是相对内隐的——这就产生了“双向”作用。林娜善于捕捉自然景物,并赋予这些自然景物以暗示性意蕴,同时,我们更能感受到这些娓娓而言的诗句中隐逸着诗人有些忧伤,却又是模糊而纤细的洇化在景与物中的情感的缓流。

情⇔思:当情感与思想共同“碰撞”在一首诗里时,这样的诗能触动读者的地方就变得复杂了。郑梅珍的《茧人》一诗就是如此。我们能感受到整首诗里不仅有诗人对于生命之“缚”的无奈、伤感、徘徊的情绪(“躲起来,安静舔拭每场灾难留下的伤口/然后眼见着年华老去,一事无成”),更有诗人对于生命之“缚”的足够思考(丑陋的人一定有权利/变成一个装在套子里的人/上帝给予他们吐丝织茧的力量/这是比剥夺美丽更好的馈赠、“她不需要破蛹成蝶/因为寒冷的冬季越来越漫长/蒙住一切表情),这两股强劲的力量在诗里既对冲(“躲”、“不需要破蛹成蝶”),又十分深入地从对冲中达到了“妥协”和“统一”(“当她看见人间的哀痛/不必再做出同情悲悯的窘样/世界阴沉沉的也如裹在一个茧里/没有谁想要去撕开,外面晴空碧海/所有的生命一起作茧自缚/谁也不去破坏彼此下沉的睡眠”)——正是因为情感与思考的冲突与妥协统一,才将作为人的个体对于其生活的世界的无奈感十分精确地诉予读者,而“茧人”这一诡谲的造词也一针见血地“揭底”了我们每个人的境遇。

地方风土:诗人对于其生活或所处的地域,常会产生特殊的情感,这种情感作用于诗歌,就有了诗歌的地域风味。杨二的组诗《安溪:茶味山事》所选择的意象——“铁观音”、“毛蟹”、“银盘山”,就与“安溪”这地域和“茶”和“山”这地方风土息息相关。诗人因三种不同的情绪情感需要传达,因而需要三个对应的意象;同时,这三个对应的意象由于有其固有的特性,也将影响诗人情绪情感的表达——进而,三种情绪情感加上三个意象就生产出了三种地域风味。如“银盘山”这一意象,包含着诗人的身世离愁之伤(“银盘山其实空有其名/现实里地瓜的命/绵薄之藤,勉强延续了一个姓氏血脉/并且默认了,兄弟失散的事实”等);同时,“银盘山”也以其特有的“走势”引导着诗人生发出两种截然相反的情绪情感(“城市向西/脉络由粗及细,根须深入贫瘠/毫末里长出——银盘山/这最后的果,营养不良,带着宿命的黄”生发出的是愁,而“银盘山,向东走/脉络由细及粗/花开城市,香不足十里/却足以概括一颗种子的幸运/功盖三春,一生温饱,并且/荫及子孙”生发出的是慰藉)。

当然,情感这“双向”的触手在这十五位泉州诗人这里,有着更多元的“互动”。但同时,我们也发现这十五位诗人的作品中对泉州的地方风土的描绘还较少,或许之后,泉州的诗人们可将情感的触手伸向更具泉州本土特色的人、事、物、景等,并与这些本土元素有更多的“切于地”与“亲乎情”的“相成之美”。

情感如同诗人和诗歌的“内宇宙”,而语言、意象、意境、节奏、技巧等则是诗歌的“外宇宙”,诗歌是诗人“内宇宙”的“爆发”,这种“爆发”必然会“引爆”“外宇宙”。同时,“外宇宙”的“引爆”也必然使“内宇宙”的“爆裂”更绚烂!

 

乐:变频的鼓点

诗歌是有节奏的艺术。回文、顶针、铺排等手法的运用,情感的张弛,词句的疏密、长短等都会增添一首诗的音乐性。诗歌的音乐性并非只是简单的音乐的美,它同时丰富了语言的表现力,并与情感、技巧等产生一系列化学作用,正如不断变化节奏的“鼓点”一样奏响与拉长了诗歌的诗性内涵和外延。

在“流年”中“联觉”:张鞍荭的组诗《流年》无论在意象、意境还是场景的选择与营造上,都洋溢出兴浓的诗意。诗人擅长用短词短句、拟声词及跳跃式的语象等,使诗歌节奏跳跃、明快,同时节奏又因与情和景达到了十分默契,也使诗歌既充满鲜明的听觉,又充满视觉观感,更充满情感的力量。如她《流年:坏掉的树》中充满着节奏、语言、情感多方融合的“变频”——其一,“我的发动机坏掉了,它突突,突突/盯住了我,我很紧张”中将坏掉的发动机的“突突”声“联觉”成“可视”画面(“盯住了我”),从而将诗人内心的不安极为形象地渲染了出来;其二,“快要张口说话了”、“他们快要开口说话了”、“它们什么都没有说”三个句子在递进中营造了一种“欲言难言”的氛围,让读者一直“陷于”声音的“魔障”之中——似乎是听到了坏掉的树的声音,又似乎没有,诗人将一棵坏掉的树的控诉从“快要张口”到“快要开口”的“可视”、“可感”中推向“什么都没有说”的“可听”的高潮。同样,她的《流年:永安》一诗也是充满音乐性的,如“影子被日光收了去,声音被蝉吃进肚子里/知——,知——,与不知”、“一点阴影都安放不下的七月/不知——,不知——,与知了”等句子,“仿声”手法的运用及破折号所拉长的声音效果,可谓将整首诗的音乐性和诗人巧妙的情思发挥得淋漓尽致。

节奏与情感的“音阶”:吴银兰的诗擅用铺排营造氛围,这在她的《破坏之美》和《不停地使用》等诗中表现明显。她的《破坏之美》一诗,语义十分明朗,而明朗的意义中,读者除了能体验到诗人近似戏谑的情感捕捉力,也能感受到读这首诗时如“踩音阶”。其一:“密度”。诗歌的题目为《破坏之美》,诗的开头大量地、反复地使用了“……美不美?”的疑问句式,不仅在高密度的铺排中营造了既紧张又有谐趣的旋律和节奏感,更在自问自答中将诗人的戏谑口气和情绪幽默轻松地表现出来了。其二:“升调”。从“爱情那么美”到“烛光何其美”到“要说多美有多美”再到“钞票一级美”、“美到不可方物无可比拟无可厚非/无可奈何。美到,掉渣”等诗句,无论从语义还是语气等方面都不断在“深入”,造成了节奏和情感的“升调”,也将诗人挖苦、诙谐、谐谑等情绪抒发到一种忍无可忍的高潮——“美到,掉渣”。诗歌的结尾,诗人再次用了铺排的手法,描述破坏之后的“重塑”:“我要打碎这些美,回到最初,/那个天真灿漫,无欲无求,/少年不经事的我,纯洁寂寞的我/不懂美为何物的我/好轻松的我。”读者读来,除了感受到如“机关枪扫射”般紧凑的节奏感外,也能感受到诗人对于一个“单纯的我”的迫切渴望。

让“话”发声:诗歌文本的叙述也会产生节奏感和音乐美。如同样表达人的无依感、漂泊感,吕忠志采用了两种文本叙述方式——《车后座上的洋娃娃》采用的是“我”向洋娃娃发问、劝导(“你有心吗”、“在我的车载上静默观望吧”)和将无依感、漂泊感“转嫁”到他者身上的方式,使得这种无依感、漂泊感的表达虽乖谬,却因乖谬而更真实、深刻和难以摆脱;《寄居蟹》采用的则是自叙(自白)(“我柔弱的细足/踩踏不起一点浪花”、“我获得了自欺欺人的安全感/我游不到海的对岸”等)的方式,使得这种无依感、漂泊感变得切身,大有一种“鱼难死网难破”的极度无奈。无论是发问、劝导还是自叙(自白)都是“话之音”,均是以最直接、最现场的“话语”的“电荷”让读者听到诗人想说的“声音”,也让读者如同“在场者”一般感受到“同声翻译”的诗人的那份无依感、漂泊感,使得诗歌的音乐性“纯然出演”。

流动的“虚声”:汪雅芬的诗,很突出的特质就是总是氤氲在情感之中,她的组诗《一个人完成两个人的心愿》便是如此。其中,在《一个女人和一首诗》这样一首风格澄明的诗中,我们能感受到一股达意、流畅的情感流——虽整首诗读来无一对声音的描写,但“贵在虚静”,诗人的情感本身就在不断“发声”——“并不是什么特别的夜/没有下雨的街道/太过耀眼/在十点十三分突然停电/没理由那么想你/没理由就想到你//……原来女人和诗不能混为一谈/那样容易在秋天感伤/动不动就与风谈判/然后想弱不经风的老去/如那身来不试穿的旗袍/诗和女人一起/渐行渐远”,整首诗如同对女诗人细腻情感的“临摹”,语言浅白、舒缓、流畅,句式上多用短句,句语句及段与段之间过渡自然,语调也是温和冲淡的——因而虽然诗人并未直接“写声”,但整首诗的情感和语言的流动性已经足以让读者感受到那些“虚静”的情感和语言的声音。

诗是“美的有韵律的创造”,一些技巧、手法等的运用,在增加诗歌流动的音乐性的同时,也会使诗人的情思的表达“关联”出更多元、更出其不意的效果,因而诗歌也变得更浑然天成。泉州是一个“多声音”的城市,生活于此的诗人除了该发出“自己”的声音,也应该让这里的山、水、树木、林田、方言等的“发声”以更多的方式“共鸣”读者。

 

力:“高电荷”的“共振”

诗歌是充满力量的文体,诗歌是“力”的艺术形式。诗歌的力量来自于情感、语言、节奏的饱满,同时,诗歌的力量是多面的,内涵力与外延力是诗歌最重要的两种力量,而感动、触动、震惊等读者与诗人共鸣的情绪,某种层度而言,可以权当诗歌力量的最直接体现。

字如针:诗歌讲究用词、用句,一个看似简单的字眼,可能包含的内容或带给读者的触动,是无限大的。杨延春的诗,无论是意象还是语言的选择,都可称为一种精准的美学,如他的《外省的月亮》、《母亲的手》等诗。他的《民工大叔》一诗中,突出的字眼是“斜”字,而仅一个“斜”字就能紧紧扯动读者的情绪:“走路的时候斜着/到邮局汇钱的时候斜着/咳嗽,盗汗/想儿子的时候斜着,肺气肿胀的时候睡不着/就在月亮下斜着/一到下雨天就斜得更厉害/现在他老了,躺在二月的炕上/整个二月也是斜着的”,在这些句子,“斜”字不仅被重复强调,且具有动词意义更和姿态感的名词意义,这将民工大叔被“异化”的形象如针毡一般铺排开,然而这种“异化”却也是民工大叔的生活底色——一个个“斜”字如针,使一种具有异常的画面感的民工大叔的形象直刺也直触读者的眼睛和心灵——“斜”字的力度感,就显得细小而强劲、峻厉而深厚了。

真淳自然地“潜入”:林炳根的诗浅白流畅,他的组诗《纪录片中》以人物入诗,将人物的一幅幅剪影叠加在诗中,语言质朴,有如话家常般的亲切自然。他的《马尾辫姑娘》一诗,将马尾辫姑娘的形象刻画得细致、跃然纸上,充满质直朴素的美。对于九十年代的人来说,读到“小何,长的有些稚气/和她的时代相同”、“扎着两个小辫子的小何/马尾式的蓬松,跃动/碎花小裙,轻罗小扇扑流萤/有些秀气,有些水灵/中文系式的规规矩矩/整天出没在图书馆里/钻研琼瑶阿姨的书籍”等句子时,无疑会浮现出自己年轻时的那个“马尾辫姑娘”,因而这首诗的动人之处,就在于读者可以因袭这样的诗句,自行代入自己的经历和想象,自行陷于对逝去的萌动岁月和年代里的人和事的淡淡愁思——这样的诗歌和这样的语言虽然“浅”,却真淳亲切得能“潜入”读者最原始的情感——共鸣于“那一切,变成时代的记忆/后十年,后二十年的记忆”。

避不开的冲击力:同样写人,蓝朵的《春天很浅》、《脚手架上的孩子》、《种地的父亲》等诗中的人物虽然生存于普通生活的“视镜”中,但在诗人笔下,这些人物所构成的画幅和所要传达的情思却不简单。如她的《脚手架上的孩子》一诗充满多重的对比:“四川那么大,工友们却喜欢/喊他小四川”、“他总是一次次地爬上高高的脚手架/楼房真高。他小小的影子高高地/挂在他自己砌的墙上”、“我看见他瘦瘦的汗水/绕过层层的脚手架/一滴滴地落”等句子中,有“大”与“小”、“高”与“小”和“瘦”、“瘦”与“层层”等的对比,这些对比生成了一幅幅镜头乖张突兀、对比鲜明的画面,诗人对画面的捕捉力和直觉在瞬间定格给了读者,因而读者也无法避开这样多重的对比和冲突,也被迅速地激发出一个特殊的脚手架上的孩子的形象。诗人的高明之处,还在于虽描述的是对比和冲突,但所有的对比和冲突又是“融洽”的——这是打工者的本色——诗歌带给读者的感触,也又一次被扩充了。

意识流的后遗症:想象力和联想力是诗歌文本所衍出的力量之一,它使读者陷入“言有尽而意无穷”的“空白”中,并产生猜想、猜测、读者自行创造等效果。读若小曼的《P是个假设词》会让读者陷入一波接着一波无规则袭来的诗人的意识流中,读者很难从“猜想是一个词,就种在我的脑子里/一天一个你,有时候是胃病”、“还没有成竹的她/一场晴天夭折后所下的雨/在遥远的假设里/长成不语的竹枝”、“做过值日生的人们都附在上面,我说/其中有一个是我,你说/绿色的那个是你/我得从竹子里抽出一个/绿瓶子来设想附在上面的我”等“闪电式”的句子中读懂诗人究竟要表达的真实内容是什么,但读者又似乎能读到“竹”字仿佛是驱动诗人意识的“电门”,诗人的一切意识围绕“竹”字展开,整首诗也是围绕“竹”字的一场“编程”——只是,随即产生的问题是,不仅读者无法绕清或破译这“编程”的“命门”是什么,恐怕连诗人自己也无法解释这场意识流“原理”等问题——疑,就成了这首诗留给读者和诗人自己的“后遗症”,二者都在不停地“假设”,虽难以解清,却难以释手不去探秘,最后落得“竹子开始头疼,暂居在/向北的竹子是没心没肺的”——或者,我们就是那些“竹子”了!

当然,在这十五位泉州诗人的诗歌作品中,我们将会被更多元、更有力的诗歌力量冲击到,如林娜的细腻、蔡长兴的现实感等。是的,当我们感受到越多,就会被触动到越多、越深——诗歌的力量,永远是力犹有余地的。

 

言:让“场域”自行生长

语言学家萨丕尔说:“语言是我们所知的最硕大、最广博的艺术”,为最大程度地达成诗歌的艺术,诗人们会“把创造让给词语”,以追求多变的艺术的美。诗歌语言的美是多样的,这些多样的美带有诗人的个性,也因此会突出成一个个多变的场域,让诗人自己和读者都“深陷其中”。

上演中的戏剧:吴芸的组诗《酒香断想》具有很强的戏剧性,整组诗如同一场上演中的戏剧,有人物(“我”、董公、董妹等)、有舞台(董公寺、董苑等)、有动作(“把影子放进杯中清洗”、“喝酒的时候”等)、有声音(“还是我在说给你听,/一段酒的传奇?”、“她们的酒歌并不一定/动听  却必定真诚”等)、有心理(“我想要的温暖/就是这样的”、“酒窝比醉酒更迷离”等)、有冲突(“我无法判断,这场想念/到底是开始,还是结束”、“只是我不知道它要/往东还是往西”等)等戏剧元素,因而整组诗读来如同观看一场上演的戏剧——但这一幕幕戏剧有一个共同的“脚本”:酒。这个“脚本”虽共同,但不共通——《懂酒》中的“酒”有着“高原的气魄”和岁月沉淀的无奈,《董公寺的雨夜》中的“酒”是我与董公有些哀悒的情感“晶体”,《董苑》中的“酒”是故土乡愁、离人愁思,《董妹》中的“酒”则是一份较为明朗的“热情和期盼”——仅一个“酒”字,本身就是一场被“演”和被“观”的戏剧,这也体现了诗歌语言所洋溢的生动表现力。

“写生”语言的可视画面:蔡长兴的组诗《打工者》具有浓厚的现实色彩,诗人将打工者最突出的形象通过一个个动词提炼出来,虽用语平淡,却“凝视”出打工者的饱满、有血肉。“城市某个坐标飘下一片乌黑的云/把眼前这个无计可施的人/压得像一棵散落异乡的黑芝麻”、“他们有着同样的口音/休息时凝望同一个远方/埋头时做同样的事——/一个砌砖/一个填缝/他们一前一后/走回家/没有说/半句话”、“用一只眼打量/世间的边边角角/用一只手刨平/人生的坎坎坷坷/鼓起嘴/猛吹一口气/再大的突起/也变得/面平角直”等诗句都是十分具有视觉感的画面,诗人以敏感的“写生”语言将打工者的动作和形象刻写得如同在“摄影”一帧现实剧,既关照了打工者的“现实”,又超越了这“现实”之上,传达出对打工者的怜悯和敬意。

主动“拼贴”的“诡计”:徐晓婷的组诗《不在北方》具有诗人自己的视角,其中的《不在北方》一诗,视角是多维的:有地理位置的北方(“秦岭淮河以北,雪雾苍茫”)、有期待层面的北方(“去看一看北方/那种举动,就像奔死而去的逃亡”)、有他者叙述的北方(从北方回来的人说,真辽阔啊/辽阔到令人绝望/绝望得令人欣喜)、有心理层面的北方(哦,每个人心里/都有一个不愿提及的北方/一眼深潭,一个朱砂痣/一粒蚊子血”)等,这众多的“北方”被置于不同的场景和情绪之中,却共同“拼贴”在同一首诗中,只为衬托出“一个不在北方的人”的“理性诡计”——“轻描淡写地提起那素未谋面的北方/一脸的倔强/仿佛他们,早已交浅言深”。这些被拼贴出来的“北方”以“兴”的方式突出了诗人想表达的那张最核心的情思的“底片”——“不在北方”!?

“诗是艺术的语言”,在这十五位泉州诗人的作品中,有不同的语言“场域”环生而来。诗歌语言不是单纯的语言,它经多种因素的“发酵”,必然会酿出“多味”的酒——如果把一个“场域”比拟做一坛“酒”——相信这十五位泉州诗人,足以让我们酩酊了。

 

技:绚烂的光晕

诗歌无需讲究技艺,某种意义上,技艺只是诗歌的派生——“小技得逞,大道废弛”,为达至某种技艺而作的诗歌,显然不会得到读者的青睐,同时也是对诗歌最直接的亵渎。

但诗歌可关乎技艺。探析清了那些显露或隐匿在诗歌里的技艺,无疑有益于让读者读到、读懂一首诗背后最真实的诗人或一个诗人笔下最多面的诗歌。由此,笔者愿意称显露或隐匿在诗歌里的技艺为“光晕”——诗歌本身是最明亮的光源,而技艺是那些绚烂的,由光源衍出的“晕”。

这十五位泉州诗人的诗歌作品中,有着许多“不自觉”的诗歌技艺。因诗人的不同、同一诗人敏感细腻心思的多变、世界的常新常变及为接近更真实、更多面的诗性,诗人们显然不会用固定的手法去表达所看到、所感知到的一切——因而,在这十五位泉州诗人的作品中,必然充满多种诗歌技艺,甚至可以不夸张地说,仔细探析时,我们会发现一场技艺的“狂欢”:

如任轩的“暗成梅花、桂花,/暗成绣花鞋、布鞋、细高跟和尖头皮鞋,/暗成棉花糖、冰糖葫芦和麦芽糖。”采用铺排的手法,不仅为“暗”“造势”,使诗句读来如紧凑的“鼓点”,也将诗人的情思一气贯注地表达了出来;

如林娜的“那金黄的喘息/像一只只金黄的虫子”,将“喘息”具象化、“联觉”化为“虫子”,同时又将形容“虫子”的“金黄”一词“拈连”到对“喘息”的形容,使整个诗句读来充满变形的陌生感;

如杨延春的“月亮,你一用力/就更圆了,挂在每一个外省人的头顶”,采用拟人手法,赋予了“月亮”这一主体无限的主动性,同时“异化”了原本具有主观性的“外省人”,突出了“外省人”的“身不由己”;

如吴银兰的“爱情美不美?爱情那么美;/烛光美不美?烛光何其美;/红酒情人美不美?/要说多美有多美”,采用铺排、设问和层层递进的方式,将诗人“谐谑”的情绪“一泄无余”;

如若小曼的“一杯未退潮的霞光”,以“杯”字“量化”霞光,畸联这一手法的运用使人产生了极大的陌生感和想象力;

如蔡长兴的“跟马路上飙车亲吻的人不同/马路上写字的人/让我们想起黑色夜空里/那些一闪而过的/小小流星”,采用对比的手法,在一抑一扬的比照中突出和深化了马路上写字的人给人留下的深刻印象;

……

是的,我们可以从十五位泉州诗人的诗歌作品中看到、读到的“光晕”太多、太绚烂——当然,这样的“光晕”在于我们本身就被烛照在诗歌的巨大光源中……

 

饱满:有源自圆

——诗歌的栖所

有这样的情感(节制的、光滑的、理性的、地域的……)、这样的节奏(多觉的、多维的、跳荡的……)、这样的力度(战栗的、感染的、欲罢不忍的……)、这样的语言(写实的、多变的、巧思的……)、这样的技艺(娴熟的、生动的、多重的……)……诗歌无疑可以是饱满的。

“情”、“乐”、“力”、“言”、“技”,在笔者看来,都可以成为诗歌之所以能够饱满的“原质”,因“有源”方能“圆”,也方能“自然圆”。当然,当这些促成诗歌饱满的“原质”凝聚为一体时,我们无疑能够感受到最圆满的诗意——在这十五位泉州诗人的诗歌作品中,单看作为个体的某个诗人的作品时,我们会发现存在着“缺陷”;但整体看待这十五位泉州诗人时,由于他们的互补、互通、互融,我们会感受到了一种巨大的饱满——属于泉州诗人们和泉州的诗意的饱满。

或者,诗歌也无需无限层递地寻找它的栖所——因为饱满,这也许已经就是诗歌最好的栖所。

2012年,笔者撰文《泉州青年诗人诗学探析》,从诗写世界、诗歌技艺和诗歌风格等维度探讨了《泉州文学》2012年青年作家作品专号中所展现出来李建明、笔尖、王明元、张金、负二、横折折撇、刘锦华、林火烟、张惠妹、陈客、吴文建、黄种酷和雪燕等诗人的诗歌作品,试图挖掘出这些诗歌作品所蕴育多面诗性,并试图从中探析泉州这一地域的饱满的诗学个性。延而续之,在本文的十五位泉州诗人的诗歌作品中,笔者再次寻找到并感受到了泉州这一地域诗性最动人的内核——饱满。当然,近几年,泉州诗歌的整体进步并不太明显,部分诗人仍有巨大的进步空间,我们也正期待有更多的诗人继续发展与深化自己,诗写“有我自己”和“有我们的”诗学新篇。

写诗歌评论,是一件冒险的事——诗歌无法解析,它是情感、语言、声音等施与诗人和读者的最天然、最纯粹的礼物——但笔者愿意冒这样的危险——只有更接近,我们的热爱才会更纯洁。

没有比爱更好的诗,谨以此文献给热爱着诗歌和故乡的诗人们!

 

刘锦华

2014年3月16日  于福州

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