内容摘要：西方戏剧界对英国戏剧大师彼得·布鲁克的评价不一，如何综合、客观地认识布鲁克成为首先值得关注的问题。布鲁克为世界留下了丰富的舞台创作，代表着20世纪西方戏剧实验的最新方向。本文尝试以最能代表布鲁克戏剧特点的概念贯串其主要的戏剧实践、表导演理论与实验性探索，从而对布鲁克做一个比较完整、多层、深刻的透视，并在具体的历史语境中寻找其根源。

关键词：布鲁克 戏剧概念 表导演理论

彼得·布鲁克被誉为现代戏剧实验之父，同时，布鲁克也是后现代主义戏剧导演的先驱。有趣的是，部分西方戏剧人士对偶像派的布鲁克评价并不高，认为他总是拾人牙惠，而布鲁克起家的英国戏剧界则对他保持长久的沉默。作为20世纪最有成就的英国导演，布鲁克是在法国完成了他在剧场与演剧形式上的探索，代表着西方戏剧实验的最新方向，也触及到戏剧的一系列本质问题。

与把戏剧当作理想的格洛托夫斯基、巴尔巴不同，聪睿的布鲁克仅仅视戏剧为一种他所钟爱和擅长的职业，他的真正目标在于借戏剧对人生探赜索隐。在60余年实验多种戏剧可能的过程中，布鲁克形成了自己的戏剧概念与表导演理论，笔者以为“联系之‘有’”与“风格之‘无’”最能反映其戏剧特点，“空的空间”中透析出的戏剧观念是对这两大特点的理论支持。

一、联系之“有”：“注视”与“第三文化”

受萨特存在主义哲学关于注视、自为与自在等概念的影响，布鲁克认为自在与自为的戏剧是一条关于联系的射线，“注视”是射线之基点，“第三文化”决定射线的方向。

布鲁克视戏剧动作的核心为“注视”，“注视”是“看”这一动作的心灵内化，人与人发生联系的内在起点，也是戏剧性产生的心理源头，并形成了戏剧的本质观——以直觉表达理性，实现身体、情感和理智的自我统一。在布鲁克看来，戏剧最严格的考验在于：“一场演出结束后，留下的是什么？图像、气味、形象抑或改变某些观众对生活的看法？”[1](P.94)布鲁克的后现代主义戏剧虽然反剧本却不真正地反理性，他以为戏剧最重要的因素是争辩，即思想。在戏剧的核心问题之一 ——表演的直觉与观念的关系上，表演是用直观的形体语言塑造各种艺术符号，具有直觉的感性和思想的理性。戏剧的最终目的是让剧作家、演员、观众以至导演都通过戏剧表演、创作与思考来发展自我。

布鲁克的自我观在很大程度上受到亚美尼亚神秘大师葛吉夫的影响。葛吉夫认为动作有两个目的：一是研究，二是发展。他提出人是复数的存在，身体、情感和理智必须同时发展，这样的人才是完整的，才有可能具有四体：被动、消极的肉体；相对肉体而言积极、主动的灵体；精神体和具有真正的意志、成为自己的主人的自我。[2](P.233-234)

    布鲁克将“第三文化”定义为：“第三文化是未开化的，难以控制的，从某种意义上来看，可以与第三世界相联系。对于其余世界来说，第三文化充满动力、不守规矩，要求无尽的调整，

彼此的关系无法永久。”[3](P.238)以第三文化为核心的戏剧是能够探索和揭示重要真理的联系文化，其实质是跨文化戏剧。

    1970年，布鲁克获福特基金的赞助，终于在巴黎成立了他梦寐以求的国际戏剧研究中心。这一梦想是在格洛托夫斯基的质朴戏剧与源头戏剧的启示下产生的。中心变明星制演出为整体演出，重视有着不同文化背景的演员的集体创造和即兴表演，致力于演员与观众之间亲密、质朴的沟通。布鲁克在巴黎导的第一部戏，亦即他的第一部跨文化戏剧是1971年的《奥格斯特》，该剧在伊朗希拉兹艺术节上演时使用了古希腊、拉丁语和古波斯语。之后较有代表性的作品有1979年的《众鸟会议》。《众鸟会议》以群鸟的旅程隐喻人生，讲述群鸟寻找自己的国王——凤凰的故事。在这种开放的路线中，不同的语言使演出的观众成为世界主义者，包括葡萄牙人、阿拉伯人、墨西哥裔美国人、锡克人。布鲁克进一步发展跨文化戏剧的最重要作品是1985年的《摩诃婆罗多》，演出汇集了来自欧、亚、非各洲十六个国家的演员，他们保留了各自的文化特征，整个演出呈现出共生状态。

布鲁克视排戏为研究、探索创作素材的旅程，同时不断地向各种文化的表演艺术形式汲取养分，长期操炼演员的身体、声音、思想、情感及心灵表达方式。国际戏剧研究中心的演员透过户外演出与不同族群接触，也透过共同工作与不同的表演团体交流，学习了杂耍、能乐、喜剧、土耳其Sufi传统献身旋转舞、中国的太极拳和棍术等表演技能。他希望在彼此间的困难摩擦中产生真正的创造力。“成员们发现彼此对异文化的认识都是虚伪造作的皮毛假相，是国家舞团般肤浅的‘典型’技巧，所以只有更真诚地面对自己，拿掉表面技巧，才能显现自己文化扎实又真实的光彩，只有当刻板印象被打破时，各个文化的真相才会涌现；只有这样他们才能走出生活，来分析、展露共同的关连和重要的差异，也才能发现什么力量在赋予自己文化中表演形式的生命，从而更发现自己。”[1](P.45)

作为一种联系的文化，第三文化的要旨在于发现真正的个性文化与欣赏异文化。布鲁克试图凭此建立超越语言的戏剧，借戏剧探讨人与人之间、文化与文化之间如何超越语言、国家障碍，获得心灵的实质性沟通，进而让人们思考该如何在独立的基础上与他人共存，人类文明应如何相互理解、消除冲突。

二、风格之“无”：“变动的观点”与“从零开始”

布鲁克认为戏剧的本质是永远的变动——真理在戏剧里永远变动。在日常生活里，“假如”是一种虚构，在戏剧里，“假如”是一种实验。在日常生活里，“假如”是一种逃避，在戏剧里，“假如”都是真理。[4](P.155)布鲁克一以贯之地挑战囚牢式的传统戏剧乃至自己的理论，努力不把自己囚禁在生长于特定语境的一种语言、风格、社会阶层、建筑、一类公众之中。

布鲁克没写过剧本，没演过戏，他的身份是戏剧、电影导演和戏剧理论家，有60多年的导演经历，导过的戏剧、歌剧、电影、电视剧大约有90部，其中以戏剧、电影作品为主。1943年，18岁的布鲁克在英国火炬剧院导演了第一部戏《浮士德博士》。从1943到1955年的布鲁克在主流剧场注重画面的美仑美奂或震撼人心的视觉诉求，追求戏剧的商业性，这与他更在行电影导演有关，1947年的《罗密欧与朱丽叶》是他的代表作。

1956至1970年，由于时间充裕，没有票房压力的布鲁克开始追求表演品质的精致、内心的饱满、形式的简练。他让演员自由创造发挥，导戏的重点放在全剧的节奏和舞台动作的构图安排上，反对人工的技巧。1960年的《阳台》是最富有革新的开始，标志着布鲁克逐渐离开商业剧场，改变当时中产阶级沉闷、静态娱乐和学院剧场艺术，以寻找20世纪强而有力的剧场形式和语言。同时，已在英国皇家莎士比亚剧团任职的布鲁克更自觉地探寻导演与演员的直觉，开发表演形式，学习关于行为主义的新语言。布鲁克尊重莎士比亚戏剧，又不断地采取新的导演风格。在1962年的《李尔王》中，他首次发掘了早已潜在于李尔王身上的“贝克特”，冷峻地揭示了这一双盲人物的荒诞。1966年，他导演了反映越战的《美国》，还有体现了完整戏剧观念的戏剧交响与叙事戏剧《马拉/萨德》。受阿尔托的残酷戏剧和布莱希特叙事体戏剧的影响，布鲁克要求演员在社会现实背后、令人痛苦的真相中暴露自己的思想感情和神经，在心理危机时要“诚实”，让观众意识到在政治邪恶中，更难面对的是生存的恐惧。1970年，布鲁克在英国导的最后一出戏是《仲夏夜之梦》，他把这部莎士比亚戏剧放在一个白盒子似的剧场演出，使用了大量的高跷、空中飞人等杂技。

1970－1985年是布鲁克的跨文化戏剧阶段，他渐渐关注民间戏剧，从为精英的复杂戏剧转向为大众的简单戏剧，表现了民主的意志。1972年12月，布鲁克率国际戏剧研究中心的成员赴非洲进行为期三个月的戏剧实验与研究。他们在非洲部落以地毯为界即兴表演，欢迎未经选择的陌生观众包括孩子观看或参加演出，也采集不同歌舞、仪式中鬼的声音，进行沟通声响、呼吸或振动的各种可能性探究，以非自然的声音和集体合唱的形式表现，如利用一个人的简单主调和节奏即兴，随着简单的乐器伴奏，实验个人和群体互相调节与呼应的关系。同时，布鲁克的演出益发精练纯粹。1975年，布鲁克因读到一份有关乌干达某一部落的人类学研究报告而受到启发，以质朴戏剧的形式排演了《IK》。[5](P.62)1981年《樱桃园》上演时舞台上只有一个柜子。

1986年至今，布鲁克尝试新的自我挑战，更加关注人性的扭曲，注重开掘人的内心异化与孤独。[②]如1999年的《外套》中由一位女演员通过一件外套扮演两个角色揭示了人物极其细腻的情感与心理异化。2000年版的《哈姆雷特》也堪称经典，在这部剧作中，布鲁克让黑人演员扮演哈姆雷特，印度女演员扮演奥菲丽娅，他通过摒弃所有的舞台场景、突出独白与对话来加深演员对异文化的理解。

布鲁克在表导演上的一个重要理论是演员的“从零开始”（starting from zero）。从零开始首先意味着演员不能有一种先行存在的设想，而必须在毫无戏剧观念和准备的情况下创造最初的设想；其次，戏剧故事的展现既不是想当然的，也无法预料。演员应创造故事，而不是按照意识习惯无法让故事线性发展；最后是发现成为故事的行动，了解为了真实的创造与信以为真的表演有着本质的区别。[3](P.118-120)在表演技术层面上支持“从零开始”理论要求演员想方设法减少外在肌肉、想法、个性等与角色的差距，具有过硬的技能，另一方面得当好乐器，反应迅速，自由弹奏、充满想像、有突破各种习惯的冲动与自我控制力，这种即兴创作是开放性演员通过在现实情境中不断地用理性对想像力进行瞬间选择与自由发挥，不是为了表现演员自我，而是为了在持续的灵动中更细腻、真实地塑造所扮演的角色。

演员的"从零开始"理论体现了国际戏剧研究中心的努力。不同文化中的每个演员都带着自己的“包袱”，当这些包袱都投入一个活跃而富蕴生机的时刻，不同的个体就找到不同的表达方式来进入这个零点，而在这个零点之中又是彼此关连的。在国际戏剧研究中心的户外即兴演出中，演员准备了一些简单的素材，留下大片空白，视彼此之间的互动来创造发展，从零开始，有无限的可能性。[1](P.158)

布鲁克坚信随着世界的变化，人们的目标和观点也会变化。这种信念既与20世纪动荡的世界、西方反叛权威的艺术风尚有关，也源于他的性格与身世。布鲁克的父母是移民英国的俄罗斯人，不循规蹈矩的布鲁克从小就觉得不容易融入英国社会，在牛津大学一年级时因违反学校纪律而被勒令退学。布鲁克的父亲是位非常能干的商业人士，很能适应时局混乱并取得成功。其父对之影响很大。布鲁克十岁时就拥有了照相机和木偶剧院，其父对他始终充满信任，常常带他到欧洲各国旅游。[6]（P.8-17）布鲁克不容于英国的戏剧传统和商业戏剧主要是由于他的实验精神和世界主义。此外，布鲁克对俄罗斯文化怀有一定的情感，1955年他的《哈姆雷特》在莫艺上演，很受欢迎，他还造访了堂兄Valya-Valentin Plouchek，这位堂兄曾经是梅耶荷德的助手，后来成为俄罗斯较有影响的导演。布鲁克多次前往巴黎，是法国的萨特、葛吉夫的继承者暨在巴黎研究机构的创办人Jeanne de Salzmann女士及其他艺术家培养了他的思维，丰富了他的感觉。

三、“空的空间”中透析布鲁克的戏剧观念

受葛吉夫的抽象理论、戈登·克雷的简约舞台设计与贝克特等多方面影响，1947年以来，布鲁克导演的总体趋向是越来越精粹、简练。布鲁克认为戏剧的本质是抽象的，不是填满戏剧舞台的实物，不是演员本身，也不是演员的表演；剧场是当下的内心反应，只存在于演员与观众相遇的时刻；作为社会在一个空间的缩影，剧场的任务在于让这个小宇宙感受到另一世界短暂燃烧的气味，使我们的现实世界联为一体、有所改变。他将有限的戏剧舞台处理成空的空间，其表导演理论令导演、演员、观众的心灵具有无限的包容力、想像力和时间感，使导演与剧作家、演员、观众，演员与演员、观众之间的关系更具挑战性。

其一，表演理论。布鲁克发现一个好的演员必须在身体上常保持警醒，这样才能与声音、思想和动作产生新鲜流畅的互动，声音和动作才能达成平衡和具有统一性。[1](P.151)对演员来说，最困难的任务是既要真诚又要间离。因为演员必须用自身的靠不住的、变化多端而神秘的材料作媒介。他必得专心一意，又要保持一定距离——即不脱离的间离。他必须真诚，又得不真诚：他必须练就如何用真诚达到不真诚，如何真诚地说谎。[4](P.128-129)

其二，导演理论。在布鲁克看来，是由导演做最后决定，下是非判断，维持戏在正确方向和路线上，他成了向导，他要研究地图，……导演一直在寻找，但不是为了寻找而寻找，是为了一个目的。[1](P.131)导演的概念是在第一天工作以前就有的一个意象。一个导演只需要一个观念——他必须在生活中寻找，而不是在艺术中——他需要问自己一个剧场活动在世上究竟做了些什么？为什么会有剧场活动？导演责任的关键所在是他要有探知“潜能”的能力，这种能力可以引领他找到演出的场所、演员及表现的形式，潜能是存在而未知、隐藏的，只有在群体主动积极的工作中被发现、再发现，再强化发展之。[1](P.132)

    其三，导演与剧作家的关系。布鲁克的反叛首先是从剧本开始的，他通常不需要剧本，即便是他最尊重的莎士比亚戏剧，他也尽可能使剧本简洁，并直接与演员交流。布鲁克反叛剧本不是为了反叛而反叛，而是为了在将文字的剧本舞台化时，唤醒剧作家的形体意识和对自我的完整认知。

其四，导演与演员的关系。布鲁克用跳舞来比喻导演、演员、剧情之间的关系。他认为戏剧是一场导演、演员、剧情间的三步舞，三者呈环形向前，谁是领舞的要取决于其站在什么地方。[4](P.136-137)虽然每个演员都会受自身条件的限制，但事先就决定演员不能演什么，是终究要失败的企图。要提供演员进行各种冒险的时间和条件。因为演员令人感兴趣的地方，是他在排演时表现出无可置疑的特色，演员令人失望之处，则是他墨守外表的相似。导演要尽力也须感觉出演员想做什么，不想做什么，演员给自己的意愿造成什么障碍。导演不是强迫灌输演员表演，而是能使演员展现连他本人也搞不清楚的表演才能来。[1](P.133)

在布鲁克眼中，导演选择剧本，不同的剧情和演员决定戏剧的个性，戏剧效果是戏剧个性的结果。选择怎样的剧本是导演最大和最重要的权限，这是计划和组织的功能，导演是个综合性管理者，要明确主题，减少盲目性，负责应对随时可能出现的各种新问题，用鼓励、启发与自然的方法激发演员的主动性和创造性，保证戏剧行为的最终完成。在这个阶段导演是领导者。一旦基本剧情确定，导演和演员都得依照剧情的基本框架排练。具体排练时，演员是控制者，演员的即兴与自主绝非盲目的，他们必须自负其责，又相互合作，共同完成一项创造性工程。

其五，导演与观众的关系。布鲁克强调观众对完成戏剧活动的必要性，极力要求戏剧要演给从没踏进过剧院的观众看。他认为观看演出对观众来说是一次全新的、冒险性旅行，途中应让观众思考是否还有更多的可能性，他们是否需要改变自己。

2005年，布鲁克刚刚庆祝了80诞辰，尚未告别戏剧舞台。在从20世纪40年代到21世纪初的60多年里，布鲁克不断探索戏剧可能的开放之路为世界留下了丰富的、风格不一的舞台创作，推动了20世纪西方戏剧的发展，并以特有的艺术形式对人的本质、社会乃至世界做出了自己的思考。

参考文献

[1]王婉容.布鲁克[M].台北：生智文化事业有限公司，2000.

[2]G·I·Gurdjeff.来自真实世界的声音[M].黄承晃译.台湾：方智出版社股份有限公司，2000.

[3]Peter Brook.The Shifting Point[M].London: Methuen Drama Random House,1987.

[4][英]彼得·布鲁克.空的空间[M].北京:中国戏剧出版社,1988.

[5]王绍军译.当代杰出导演彼德·布鲁克[J].中国戏剧，2001(11).

[6]参见Michael Kustow.Peter Brook[M].London: Bloomsbury Publishing Plc.2005.