秦思源：今天我跟大家介绍一下关于“余震”前期的工作的过程，当然展览本身已经在首都博物馆展览了，大家都可以去看，我相信在观众中有些朋友已经看过了，更相信的是听完讲座以后会更想去看。我不用多说关于这个作品本身，我主要解释一下这个项目是怎么开始的，整个策划过程如何，一直从第一步到最后一步在北京开馆，然后克拉莉·沃丽斯会针对艺术家本身再来说一些事情，因为她跟他们都有合作关系。

    “余震”这个展览，是在2003年底英国大使馆文化教育处开始讨论怎么做当代艺术的展览，因为当代艺术的展览做的不是很多，但是每两年会做一个，或者每三年做一个。第一次是2000年，亨利摩尔，一个英国非常有影响力的现代主义的雕塑家，其实看他的作品已经成为艺术史的一部分，非常好。他可以说代表英国在20世纪著名艺术家的成果，拿到中国来，跟中国的公众有一个沟通。2000年的时候，国外的当代艺术的展览在中国还不是很多，只有两三个，最早85年罗森勃格在美术馆有一个展览，那时候罗森勃格是六七十年代在美国做装置、雕塑，用一些废气的东西、用垃圾与普通的物品结合起来，用很有表现力的方式进行创作。当时在八十年代中旬，这个展览在中国非常有震撼力；第二个当代艺术的展览，是英国的两位艺术家，这两个人是一个单位，永远是在一起，都是共同创作的，叫吉尔伯特和乔治，这两个人在93年来到北京做一个个展，这个个展在当时影响力很大，但那个时候不像现在有因特网，当时没有这个渠道，所以在很少的情况下能看到真东西，是非常难得的东西。乔治用的艺术语言非常有视觉震撼力，他们用的方式改变摄影和设计之间的关系，当时看有一些人的作品可以看出来一些小小的痕迹。

    真正当代的艺术展览很少，2000年英国大使馆文化教育处的展览不能说是当代艺术的展览，因为罗森勃格他是把人体变成雕塑的过程中加上抽象的因素，用很多自然的情状结合，比如像石头源的情状，或者像石头被水冲了以后原物在自然中自然的形成，当时也有很多人反对这个东西，现在我们看这个东西是很漂亮的。所以当时觉得应该把英国非常经典的、具有历史性的很成熟的艺术家的作品拿过来，当时放在北海公园，也放在中国美术馆，一个室内、一个室外，做这样一个展览。那个时候英国大使馆文化教育处刚刚开始做艺术项目的时候，当时的角度是胆子比较小，作为一个很保险的，肯定是没有问题的，不会有任何人提意见的展览，所以当时选择这个做亨利摩尔，也是很成功的，当时接受这个展览的观众非常多。

    从艺术的角度来说，从一个官方的层面说它应该是一个很成功的展览，因为这是一个很保险的，两国之间的关系通过这个东西可以跟老板去接触，也很好。可是从艺术角度来说，它没有任何的意义，因为这种展览在某个层面是非常好的，因为社会在一个公众的场合，比如说公园，看到对他们来说新的艺术或者现代艺术，很完美的结合古代和现代，这当然是一个很好的事情。

    另外一个层面，跟艺术家或者在艺术创作的层面上，亨利摩尔的做法没有任何针对性，针对性的意思是跟现在说话还是跟以前在说话，亨利摩尔多多少少还是跟以前在对话，所以艺术家不会受到这个展览的影响，这是一个很保险的展览，是一个很官方的展览，当时在某一层面是成功的。另外一方面，当时也没有过多的去想。

    在2002年开始成为第二个项目，就开始做当代艺术。第二个艺术家，英国大使馆文化教育处请的是“安特尼”，他做的项目是亚洲土地，他是一个在英国非常成功的公众当代艺术家，他经常把作品和公众结合在一起，不见得所有的都这样，这次他在这儿做的不是，亚洲土地是结合了他做的小泥人，放在不同的场地非常震撼，这个当时不是一个展览，展览之前还有一个很好的过程，他在广州找了一个做砖的地方，有红土，有烧窑，他说小泥人要用当地的土来塑造，不仅是当地的土，还要用当地的人来塑造雕塑。所以男女老少，不管是老人还是年轻人、小孩，都参与了，大概300多人从村子当中参加到这个项目。泥人是由“安特尼”给一些规则，告诉大体怎么捏，所以每一个泥人不一样，有不同的特征，有每个村民的手印在上面，所以每个有两层对话，一层是跟当地的土地对话，另外一个是跟当地的老百姓的对话，由他们完成。最后做出来20万的小泥人，然后再北京、上海、广州展览，每个场地，他考虑的也是跟当地的环境有关系，比如说在北京，他选择的是历史博物馆，因为是在天安门，天安门是代表北京，天安门是一个政治的象征，北京又是中国的政治中心，所以他想在有中国政治象征性的地方做展览是很有针对性的，跟整个过程是一个融合的事情。在上海是一个地下废气的工厂，从上海这种老字号工业厂房转换成现在轻工业或者创意产业，跟21世纪的环境有一个转换，把这些小泥人放在废气工厂。在广州是一个地下停车场，还没有开呢，即将要开，完全是跟建设有关系。在重庆用的是一个烂尾楼，是一个废气的超市，因为重庆蓬勃发展，但是有一段时间衰落。每一个地方都是有针对性。

从亨利摩尔开始一直到现在，我知道当地艺术家不是对雕塑这个层面特别感兴趣；二是亨利摩尔也是雕塑家，我们再做一个雕塑回顾展的话，整个变成了英国除了雕塑什么都没有，会产生一种误会。

所以“余震”的策划，首先是一个群展，另外是不同的方面的展览。当时为什么选择YBA时期？是因为YBA时期，不光光是关于哪些艺术家或者哪些作品，是针对故事本身，因为故事非常有意思，英国在艺术领域里面算一个边远地区，不像现在是全世界的中心点之一，可能现在全世界只有纽约和伦敦是最重要的当代艺术的基地。80年代的时候，英国算是一个边远地方，并不是很重要，不是说它没有艺术家，它有一些很好的艺术家。可是，它没有形成一种气候，这个气候没有影响到整个环境，没有影响到美术馆或者艺术院校。当时观众跟艺术是一个比较疏远的状态，观众觉得艺术跟他们没有特别大的关系。美术馆都很怕得罪观众，所以他们策划方面或者策划的焦点、角度相对来说比较保守，小的一些艺术中心，像ICA，他们作为这个任务把最新的东西推出来，大的美术馆基本不敢这样做。还有一个艺术市场，当代艺术市场等于零，很少很少。最重要的是学校起到了一定作用，当时不知道为什么，同时在英国不同的院校，他们出了一批艺术家，这些艺术家的讲座跟往前的英国艺术家创作的角度是不一样的，不一样在哪？主要是跟社会或者跟自己有具体的联系，作品有没有具体的对话，或者有没有什么针对性。以前的艺术家，比如有名的雕塑家，当时在英国最有名、最有影响力的艺术家或者画家做的还是抽象的、唯美的、形式的，形式主义非常强，它是很唯美的视觉阐释，不见得跟个人或者跟社会有什么话题或者有什么针对性。

    我说的吉尔伯特和乔治在这方面起到了很大的作用，他们的作品开始出现社会问题，他们除了自己以外，他们自己也是焦点，当时同性恋不是很开放的时候，他们在这方面非常公开，他们就是一对，他们在每个作品会出现。另外一方面，他们的背景就是伦敦东边比较穷的地方，但是作品代表伦敦本土文化，有点像北京最繁荣的地方可能是东边或者是北边，但也可能北京本土的文化是南边，南边在发展方面是最落后的，可是那边有天坛公园，这些是老北京文化非常重要的焦点。伦敦的东边有点像北京这方面，它的东边一是伦敦，二是有各种各样真正的社会问题，这些社会问题当时有一些人关注，比如音乐非常关注，作家很关注，小说家也都关注，但是艺术没有怎么关注，突然乔治他们的作品开始关注这方面。他们有一定的影响力，在新的艺术家当中，包括艺术院校里面的老师也有一定的影响力。比如有一个老师叫迈克，他本身是老师，他的角度把学生看成艺术家，他也鼓励艺术家把真实的东西放在作品里。

    当时有一批艺术家有新的创作态度以后，他们出现的作品开始产生了变化。我不多说整个变化的过程，可是这个变化是什么，在那十年的过程中，我从当地艺术领域当中，从一个边远的地区变成全世界最重要的地方之一，有了很重要的艺术市场，以前是没有艺术市场的，可能是欧洲最重要的艺术市场，有非常活跃的艺术和公众的关系，比如媒体关注艺术，非常非常关注。美术馆，像泰特美术馆关注率是奇高无比，以前是不可想象的，他们整个对策划的角度也改变，改的更开放、更有胆量、更大胆。艺术就变成跟社会有了关系，这个很有意思，因为以前作品跟社会没有什么关系，社会跟艺术的关系也比较淡，后来作品跟社会有关系了，社会反过来又跟艺术有关系了，这是一个非常非常重要的转换，在英国当代艺术的历史当中。它在整个英国社会产生的作用也是很重要。

    所以，我们当时觉得这个故事是非常精彩的故事，一批艺术家可以改变这么多事情呢？一批艺术家怎么会有这么大的胆量，光看一个作品没什么，可是它最后产生的效应和工作是非常大的。所以，如果说选一个展览的话，觉得那个时代是有非常多可说的，不是单独的作品，也不是这些艺术家，而是整个文化现象，这段历史非常重要，非常有意思，可能对中国是有一定的针对性，对现在变化之中的中国可能有一定对话的可能性，所以就选择了这个主题。

    我们开始做策划的时候，首先请了几个朋友作为一个策划小组，因为作为英国大使馆文化教育处的工作人员，从原则来说，我是不能策划这个东西，我在英国的同事Richard Riley，他是英国文化协会的策划人，他跟这些艺术家很熟，也非常熟悉这个故事，熟悉这些艺术家和这些作品。在中国，我们要找一些人又了解到那些艺术家和那个故事，又了解中国的现状，因为必须要结合，不能把一个东西硬搬过来，这是怎么结合的事情。

    另外，为什么好几个中国策划人参与这个事情，一看一个展览也不是那么大，为什么要四个策划人？其实这个策划小组，不是说我们必须有多少人、有多少活要做。因为是通过一个小组，我们这些策划人可以去英国，接触很多人和很多新的作品，除了展览策划以外，有很多其他的事情可以做，因为英国大使馆文化教育处的工作是做整体的文化交流，而不仅仅是把展览拿过来展一下就完了，所以，我们把策划的过程变成一个交流，那就是中国的策划人和英国的艺术环境的交流，通过这个也可以搭上很多桥，从中国到英国。在北京当时选择了皮力，他是在北京非常活跃的策展人，现在他有一家画廊，他的这个画廊的定位也是相对实验性的定位，之前他是一个独立策划人，他做了很多工作是推动中国当代艺术的工作。他又会讲英语，在英国呆了一段时间，非常了解英国当代现状和整个社会的现状，这是一个很好的搭桥。我们在广东美术馆也做展览，他们主要的策划人是郭晓燕，她也是非常了解中国整个的现状，也了解国外的现状，又是广东美术馆的策划人，她也参与了我们整个的策划过程。当时也有上海美术馆的参与，我们最早也想在上海做，有一个上海美术馆的策划人李叙，他的英文也特别好，也特别了解英国史，所以我们这么一个团队去了英国。

    英国文化协会给我们安排非常好的行程，见了特别多的人，很多策划人、收藏家、画廊、艺术空间、美术馆，不同的层面都见到了，所以这是一个特别好的搭桥的机会。在这个过程中，我们看的都是最新的作品、刚刚创作的作品，当时我们很兴奋，因为每个画廊肯定把最好的东西拿出来给你看，说我们这个艺术家做了这个事情，那个艺术家做了那个事情，很兴奋。我们看了那些最新的作品也很兴奋。当时我们有点怀疑，我们是不是应该做YBA，还是应该做英国最新的状况，当时我们想结合YBA的时间和英国最新的状况，做这样一个展览。因为我们在英国看的很兴奋，回来我们只能冷静下来看资料，然后再想这个事情应该怎么做。发现英国整个艺术的发展形成，它是一个阶段一个阶段，挺清楚的，真的很难把新的艺术家的作品跟YBA那段时间的作品放在一起，好象搭不上，完全是两个状态。因为现在新的艺术家又是对YBA时期有一个否认或者是一种不接受、反对，所以它的角度跟YBA的角度非常不一样，不能结合，我们想结合，我们想了一切办法把最新的艺术家和那段时间的艺术家放在一起，怎么讨论都没有结果，都是有问题的，后来说算了吧，就做YBA那段时间，因为这是一个完整的故事，我们不想做的很复杂，也不好解释，说白了，我们看了很多我们喜欢的作品，觉得那些作品应该放在展览里面，因为我们很喜欢，而其实没有道理。

    所以我们又回到了最原先的故事，很重要的是什么呢？我们先要把那段时间的故事说出来，先要把那些很重要的艺术家的作品展出来，作为一个铺垫，我们可以再把新的作品、把新的艺术家的创作拿出来看，要不然好像忽略了整个过程中最重要的一个环节，如果我们没有说出来，突然把新的作品拿出来可能很莫名其妙，所以我们也做了一个铺垫，也希望下一步有可能，因为我现在不是英国使馆文化教育处的人，不知道他们怎么想，可能下一步应该做一个最新状况的英国当代艺术的现状，因为整个过程从亨利摩尔开始，很古典、很经典，没有什么现代的针对性，到越来越有针对性，可能下一步就是非常有针对性，就是英国最新的创作的状况。

    这个针对性是什么？因为英国当代艺术家，现在的作品不见得跟中国有一个对话，可是YBA的那些艺术家可能正好和中国现在有一个对话，不仅是跟艺术家有对话，跟社会也有对话，我们希望做的这个事情不是给艺术圈里看，要不然我们不用在首都不博物馆这么庞大的机构来做，我们可以不用费那么多钱和那么多事情，可以在一个艺术空间里做，在一个艺术圈里聊一聊，但是我们必须要跟社会有一个对话，要不然这个事情白做了，所以我们必须要在首都博物馆做这个事情，这个事情才是真正成功的事情。

    整个过程到现在里面有很多的细节，有很多的环节，我讲太多大家会听的要睡着了，所以在大家睡着之前，我不要多说了，让真正的英国当代艺术专家跟你们讲述一下关于这些艺术家本身的事情。